第三節 語言風格的典雅化

清羅惇曧《文學源流·總論》說：“文學由簡而趨繁，由疏而趨密，由樸而趨華，自然之理也。”在這種文學演進的總體規律制約下，中國古代文學藝術樣式文人化的第二個步驟，就是語言風格的典雅化，從戲文到傳奇的嬗變也是如此。

宋元和明初南曲戲文的語言風格以質樸古拙為基本特性，王驥德《曲律》卷二《論家數》說：

曲之始，止本色一家，觀元劇及《琵琶》、《拜月》二記可見。

卷三《雜論上》又說：

古曲自《琵琶》、《香囊》、《連環》而外，如《荊釵》、《白兔》、《破窯》、《金印》、《躍鯉》、《牧羊》、《殺狗勸夫》等記，其鄙俚淺近，若出一手。豈其時兵革孔棘，人士流離，皆村儒野老途歌巷詠之作耶？

如呂天成《曲品》卷上評《拜月亭記》：“天然本色之句，往往見寶。”評《荊釵記》：“以真切之調，寫真切之情，情文相生，最不易及。”評《白兔記》：“詞極古質，味亦恬然，古色可挹。”此外評《殺狗記》“事俚詞質”，評《牧羊記》“古質可喜”，《趙氏孤兒記》“其詞太質”，《金印記》“近俚處俱見古態”等等，俱可為證。

到明中期，由于大批文人染指南曲戲文，把以雕詞琢句所體現的文人藝術思維方式和審美趣味帶入了南曲戲文的改編和傳奇戲曲的創作，這就大大改變了南曲戲文的語言風格傳統。

明中期文人往往對宋元和明初的戲文劇本隨意改竄，竭力變俚俗為文雅，甚至不惜將戲文原作弄得面目全非。這一點，我們只要將《九宮正始》所征引的宋元戲文原作的曲詞，與明改本的曲詞加以比較，就可以一目了然了：凡是《九宮正始》所征引的宋元戲文的曲詞，往往比明改本明暢易曉，樸質俚俗。風氣所至，甚至連原本以文雅著稱的《琵琶記》也在劫難逃，變得更加典雅綺麗了。

戲文與傳奇在戲曲語言風格上的楚河漢界，是以文詞派（或稱文辭派、駢綺派）的興起為標志的。徐渭《南詞敘錄》說：

以時文為南曲，元末國初未有也。其弊起于《香囊記》……未至瀾倒。至于效顰《香囊》而作者，一味孜孜汲汲，無一句非前場語，無一處無故事，無復毛發宋元之舊。三吳俗子，以為文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行。南戲之厄，莫盛于今。

所謂“未至瀾倒”，說的是在弘治、正德年間，《香囊記》的影響還不甚廣泛，大多數戲文的改編本和傳奇的創作本尚能基本保持質樸古拙的語言風格傳統。呂天成《曲品》卷上《舊傳奇品序》，在概括“國初名流”的“舊傳奇”的語言風格時說：“存其古風，則湊泊常語，易曉易聞”，“有意近俗，不必作綺麗觀”，“極質樸而不以為俚，極膚淺而不以為疏”。而所謂“以時文為南曲”，“無復毛發宋元之舊”，“南戲之厄，莫盛于今”，不正透露出文詞派出現后戲文規范萎謝和傳奇體制代興的信息嗎？《南詞敘錄》今存本有嘉靖三十八年（1559）徐渭自序，可見這恰恰是發生在嘉靖年間的事情。王驥德《曲律》卷二《論家數》也說：

自《香囊記》以儒門手腳為之，遂濫觴而有文詞家一體。近鄭若庸《玉玦記》作，而益工修詞，質幾盡掩。

文詞派是明中后期傳奇的主要流派，它濫觴于成化、弘治間邵燦的《香囊記》，開派于正德、嘉靖間的沈齡（壽卿）、鄭若庸和陸采等曲家。徐復祚評沈壽卿《龍泉記》傳奇〔南呂梁州序〕曲文說：“詞亦秾艷，但多措大占語，《龍泉》通本皆然。”呂天成《曲品》卷上評《玉玦記》說：“典雅工麗，可詠可歌，開后人駢綺之派。”徐復祚《曲論》說：《玉玦記》“好填塞故事，未免開饾饤之門，辟堆垛之境，不復知詞中本色為何物，是虛舟實為之濫觴矣”。梁辰魚評陸采《明珠記》說：“摛詞哀怨，遠可方甌越之《琵琶》；吐論嶒嶸，近不讓章丘之《寶劍》。”王驥德評陸采《明珠記》說：“事極典麗，第曲白類多蕪葛。”

其后，嘉靖后期至隆慶年間，李開先、梁辰魚、張鳳翼等推波助瀾。凌濛初《譚曲雜札》評曰：“自梁伯龍（郭按，即梁辰魚）出，而始為工麗之濫觴，一時詞名赫然。”又評張鳳翼：“毋奈為習俗流弊所沿，一嵌故實，便堆砌拼湊，亦是仿伯龍使然耳。”

至萬歷前期，梅鼎祚、屠隆等登峰造極，愈演愈烈。王驥德說：“于文辭家得一人，曰宣城梅禹金（郭按，即梅鼎祚），摛華掞藻，斐亹有致。”祁彪佳《遠山堂曲品》評屠隆《曇花記》說：“學問堆垛，當作一部類書觀”。流風所及，連湯顯祖的初期作品《紫簫記》和沈璟的初期作品《紅蕖記》，也都以駢雅藻麗見稱。呂天成《曲品》卷上評《紫簫記》云：“琢調鮮華，煉白駢麗。”又記沈璟自謂《紅蕖記》：“字雕句鏤，止供案頭耳。”

“文詞派”的戲曲創作一味追求典雅綺麗的語言風格，像清人李漁在《閑情偶寄》卷之一《詞曲部·詞采第二·忌填塞》中所批評的：“借典核以明博雅，假脂粉以見風姿，取現成以免思索。”他們的作品不僅曲詞“徒逞其博洽，使聞者不解為何語”，而且“賓白盡用駢語，饾饤太繁”。

我們可以舉鄭若庸《玉玦記》傳奇中的兩個例子，以見一斑。第七出《憶夫》中婢女春英伴隨貴族小姐秦慶娘采桑時唱道：

【香遍滿】野陰舒蓋，采掇不少留，豈恤難再茂？想洞口桃花，綠葉曾攀否？恨春風惱亂，破萼爭未休。把劉郎殢卻，空嘆了邯鄲婦。

第八出《入院》中，鴇母李翠翠一句一典，將其女李娟奴依次比作鄧夫人、壽陽公主、綠珠、潘妃、卓文君、柳氏等“古時幾個美人”，唱道：

【北醉扶歸】獺髓添微絳，梅瓣貼宮妝。檀屑餐來玉體香，行踹金蓮上。漫說道臨邛夜亡，索把章臺傍。

這是相當典型的文詞派語言。婢女、鴇母并非才子佳人，但居然都是滿腹詩書，出口珠玉，幾乎無一字無出處，無一句無典故，連篇累牘，不厭其繁，意思隱晦不彰，令人不知所云。

但是，在當時的歷史條件下，文詞派對語言風格典雅化的藝術追求，仍有其不可抹殺的時代意義。首先，典雅綺麗的語言風格與文人的浪漫情思和蘊藉意緒構成一種“異質同構狀態”，它有利于文人學士抒發其細膩含蓄的藝術情感，展示其婉麗幽邃的內心世界。王世貞曾評價張鳳翼說：

伯起才無所不際。騁其靡麗，可以蹈躋六季而鼓吹《三都》；騁其辨，可以走儀、秦，役犀首；騁其吊詭，可以與莊、列、鄒、慎具賓主。高者醉月露，下者亦不失雄帥煙花。

傳奇語言風格之所以趨向典雅綺麗，其內因正在于此。因此，這種語言風格后來實際上成為晚明主情文學思潮的載體和表征，在有清一代也一直余風不泯。

其次，對才情與文采的浸淫、追求和自賞，是中國古代文人積重難返的普遍心態，這種普遍心態恰好借助于典雅綺麗的語言風格和蘊藉婉轉的思維方式得以最充分的表現。傳奇語言風格之所以趨向典雅綺麗，正根基于這種傳統，所以王驥德在《曲律》卷二《論家數》中評論文詞派的語言風格時說：

然文人學士，積習未忘，不勝其靡，此體遂不能廢，猶古文六朝之于秦漢也。

以雅為美是中國古代傳統的審美意識，這和中國文人獨特的文化心態是分不開的。當文人士大夫視“雅”為人的修養極致與最高美德的時候，雅正、雅致、雅趣、雅興、閑雅、淡雅等等，便成為他們個人風度、氣質、情趣的標志。同樣的，當文人士大夫以“雅”為文藝的審美標準時，他們在音樂藝術中，常稱“典雅純正”、“中正和平”的歌樂為“雅樂”，以此區分“淫邪”的鄭聲；在繪畫藝術中，則追求“高雅”以抗流俗，崇奉“古雅”以薄尋常；在文學中，劉勰《文心雕龍·體性篇》標舉“八體”，首推“典雅”，因其“熔式經誥，方軌儒門”，所以歷代文人或據“典雅”以抗新奇，或崇“雅正”以薄“側艷”，或倡“雅麗”以斥“俗惡”。文詞派傳奇典雅綺麗的語言風格，不正是以雅為美的文人審美意識的必然產物嗎？

再次，“言之無文，行而未遠”，在中國古代是一種強大的審美思維定勢。當文詞派傳奇作家竭力將文人才情外化為斑斕文采時，事實上是在有意識地加強傳奇劇本的文學性和可讀性，以便傳奇劇本在當世和后世的文壇上流傳。盡管這是以削弱了傳奇劇本的戲劇性和可演性為代價的，但其結果畢竟提高了傳奇文學的文體地位和社會地位，使之足以與詩詞文賦等傳統文學相抗衡，從而在明中期以后雄視文壇。

總之，正是由于傳奇語言風格的典雅化，方才促成了明中期以后文人傳奇創作的熱潮，從而使明中期到清中期成為中國古代戲曲史上的第二個黃金時代，也成為世界戲劇史上并不多見的黃金時代。這是不可否認的事實。如果以“形式主義”的貶詞一筆抹殺文詞派傳奇的時代意義，那無疑是非歷史主義的。

當然，文詞派傳奇作家以涂金繢碧為能事，以饾饤堆垛為嗜好，這在根本上違背了戲曲藝術“模寫物情，體貼人理，所取委曲宛轉，以代說詞”的文體特征，不免使傳奇淪為案頭珍玩，其流弊也是極為嚴重的。明末凌濛初《譚曲雜札》對此作了鞭辟入里的批評：

今之曲既斗靡，而白亦競富。甚至尋常問答，亦不虛發閑語，必求排對工切。是必廣記類書之山人，精熟策段之舉子，然后可以觀戲，豈其然哉？又可笑者：花面丫頭，長腳髯奴，無不命詞博奧，子史通淹，何彼時比屋皆康成之婢、方回之奴也？總來不解“本色”二字之義，故流弊至此耳。

的確，文詞派典雅綺麗的語言風格，既違背了戲曲藝術的舞臺演出規律，更違背了戲曲藝術的審美規律，后者直接關系到戲曲的藝術生命。因此，擺脫文詞派語言風格對傳奇創作的如影隨形般的影響，便成為明后期許多傳奇作家的自覺意識和努力追求。

就外部的文化情境而言，從戲文到傳奇，語言風格之所以由質樸通俗趨向典雅綺麗，還與明中期新起的文藝思潮密切相關。弘治、正德年間，李夢陽、何景明等“前七子”首倡復古，標稱陸機“詩緣情而綺靡”之說，抨擊“其詞艱澀，不香色流動”的宋詩。由于他們特別講求文采和才情，有人批評他們的創作“是文人學士韻言耳，出之情寡而工之詞多者也。”至嘉靖、隆慶年間，以李攀龍、王世貞為代表的“后七子”繼“前七子”之后，鼓吹“文必秦漢，詩必盛唐”，創作詩文作品極力提倡古雅華麗的文學風格，連“藻艷”的六朝詩文和北宋西昆體，都因“材力富健，格調雄整”而得到稱賞。文詞派傳奇的風靡于世正是與這一文藝思潮桴鼓相應的。

凌濛初《譚曲雜札》說：

自梁伯龍出，而始為工麗之濫觴，一時詞名赫然。蓋其生嘉、隆間，正七子雄長之會，崇尚華靡。弇州公（按，即王世貞）以維桑之誼，盛為吹噓，且其實于此道不深，以為詞如是觀止矣，而不知其非當行也。以故吳音一派，竟為剿襲靡詞。

王世貞《曲藻》曾明確地以“學問才情”為標準評價元明戲曲，毫不客氣地批評《拜月亭記》戲文“無詞家大學問”，而贊不絕口地稱賞《琵琶記》的“琢句之工、使事之美”。鄭若庸、梁辰魚、張鳳翼、梅鼎祚、屠隆等文詞派傳奇作家，或是“七子”的附庸，或與“七子”中人關系密切，要之多是復古思潮中的弄潮兒。他們正是以典雅綺麗的傳奇創作，為“七子”的復古思潮推波助瀾的。

文詞派典雅綺麗的語言風格奠定了傳奇戲曲語言的基本審美格調，標志著傳奇與戲文的最后分界。從此以后，傳奇語言風格一直受文詞派的影響而不可自拔，典雅綺麗成為傳奇作品歷百年而不變的主導風格。