第一節 審美趣味的文人化

如前章所述，在元末至明前期，南曲戲文一直是“士夫罕有留意者”的民間戲曲樣式。在南曲戲文從民間戲曲樣式蛻變為文人士大夫表情達意的文藝形式的歷史過程中，有兩位劇作家功不可沒，這就是高明（1307？—1359）和丘濬（1421—1495）。

高明在元代末年以進士的身份創作南曲戲文《琵琶記》，成為士大夫染指戲文的第一人。徐渭《南詞敘錄》稱其：“用清麗之詞，一洗作者之陋，于是村坊小伎，進與古法部相參，卓乎不可及已。”這預示著南曲戲文即將在新朝代發生巨大的裂變。但是就高明的戲曲藝術觀念而言，他之所以創作戲文，還僅僅是一種不甚自覺的選擇，更多的是著眼于戲曲的“風化”功能，而不是其“動人”魅力。

而身為館閣大老、理學鴻儒的丘濬，在明成化年間染指南曲戲文，創作《伍倫全備記》，卻已是一種相當自覺的藝術選擇了。在《伍倫全備記》第一出《副末開場》中，他毫不含糊地指出：

……今世南北歌曲，雖是街市子弟、田里農夫，人人都曉得唱念，其在今日亦如古詩之在古時，其言語既易知，其感人尤易入。近世以來做成南北戲文，用人搬演，雖非古禮，然人人觀看，皆能通曉，尤易感動人心，使人手舞足踏，亦不自覺。

這種對“南北歌曲”和“南北戲文”的審美價值和社會功能的充分肯定，堪稱慧眼獨具，在戲曲發展史上是值得特別一提的。

正是有見于此，丘濬刻意編撰了一本“一場戲里五倫全”的《伍倫全備記》，以便“備他時世曲，寓我圣賢言”，“誘人之觀聽”以“入其善化”。他苦心積慮地要用程朱理學思想作為戲曲藝術的精神力量，使南曲戲文攀上理學的高枝，從而提高它的文化品位，其用心可謂良苦！《伍倫全備記》的問世，奏響了南曲戲文從村坊小伎躍居文人案頭、從民間舞臺走向上流社會的號角。

從弘治、正德年間（1488—1521）開始，越來越多的文人士大夫涉足曲壇，蔚為風氣。如歸有光《朱肖卿墓志銘》記弘治、正德年間，上海嘉定人沈齡（字壽卿，一字元壽）“慕宋柳耆卿之為人，撰歌曲，教僮奴為俳優，以此稱于邑人”。萬歷重修《江寧縣志》卷九記載：上海松江人徐霖“多狹邪游，每當筵自度曲為新聲”，“至今江左言風流者，必首髯仙（霖美髯，因自號也）”。祝允明雖然對南曲戲文貶斥有加，但卻十分迷戀于戲曲演出，徐復祚記他：“為人好酒、色、六博，不修行檢，常傅粉黛，從優伶間度新聲。”閻秀卿《吳郡二科志》也說：祝允明“屢為雜劇，少年習歌之”。嘉靖時山東章丘人李開先，家有戲班，“戲子幾二三十人，女妓二人，女僮歌者數人”，規模極大。

當時南北方文人士大夫所喜好的，固然有經過改良的、用“弦索官腔”演唱的北曲，也有用南曲演唱的清曲與劇曲，且后者漸有壓倒前者的趨勢。嘉靖初楊慎《丹鉛總錄》卷十四“北曲”條即說：

近日多尚海鹽南曲，士夫稟心房之精，從婉孌之習者，風靡如一。甚者北土亦移而耽之。更數十〔年〕，北曲亦失傳矣。

文人審美趣味潮涌般地注入戲文的肌體，促使戲文開始了徹底文人化的過程，傳奇便應運而生了。

據統計，生長期知名傳奇作家共37人，作品共74種，今將他們的簡況列表如下：

根據上表，我們可以發現幾個有趣的現象：

第一，在上述37位傳奇作家中，現知籍貫的有27位。這27位作家中，南方作家共24人，約占89%，其中浙江11人，江蘇6人，上海3人，安徽、湖北、廣西、海南各1人；北方作家僅3人，約占11%，其中山東1人，河北2人。時至明中期，戲曲創作隊伍中南方作家已成為主體，由此可一目了然。而此時浙江籍作家遠多于江蘇籍作家，也可以證明海鹽腔的確風靡海內，前引楊慎之說言出有據。

第二，在上述37位傳奇作家中，略知生平經歷的有21位，無一例外全是文人或士大夫。其人數在嘉靖以后更比嘉靖以前多，以鄭若庸為界，其前8人，其后13人。可見，正是在嘉靖年間，文人審美趣味已然奔泄劇壇，波染傳奇了。

第二，在21位略知生平經歷的傳奇作家中，進士5人，約占24%；舉人1人，約占5%；無功名的官吏4人，約占19%；諸生11人，約占52%。顯然此時傳奇創作隊伍仍以功名失意、未入仕途的文人為主要成員，這種情況與元雜劇作家的構成和經歷大致相似。清初吳偉業在《北詞廣正譜序》中說：

蓋士之不遇者，郁積其無聊不平之慨于胸中，無所發抒，因借古人之歌呼笑罵，以陶寫我之抑郁牢騷；而我之性情，爰借古人之性情，而盤旋于紙上，宛轉于當場。

功名不遂，仕途失意，以文抒憤，藉以名世，這在古代戲曲作家中的確帶有普遍意義。如清梁清遠《祓園集》卷三《真定三子傳》云：

張瑀先生者，在嘉、隆間名。能文章，多讀書，六應試不第，其才情一寓之于填詞。

明陳昭祥《勸善記序》說：

鄭子（按，指鄭之珍）幼為諸生時，負高世之雄才，擅凌云之逸響，而屢困于藝場。于是退而深惟曰：“吾身不用，何可以名沒世而不稱也……”故即目犍連救母事而編次之，而陰以寓夫勸懲之微旨焉。

凡此皆是例證。其實，連進士出身的官吏如李開先和謝讜，也都是在官場失志、隱居田園以后創作傳奇的，這種現象在明后期更是蔚為風氣。在“借古人之酒杯，澆自己之塊壘”的創作活動中，傳奇的意蘊和體制怎能不逐漸涂染上鮮明的文人色彩呢？

第四，由上表還可以看出，明中期大多數傳奇作家只作傳奇，不作雜劇。上述37位作家，只有李開先和梁辰魚兼作雜劇，約占5.5%。這是因為，在嘉靖、隆慶以前，雜劇創作主要沿襲金元雜劇的路數，大多僅用北曲演唱，用南曲演唱的南雜劇尚在萌芽之中。而這時文人士大夫對南曲的興趣已遠遠超出于北曲，所以他們往往只作傳奇，不作雜劇。于是雜劇在明中期不免一落千丈。甚至連北方作家如李開先之類，雖也創作北曲雜劇，但卻為南曲戲文所深深吸引，情不自禁地改編戲文，創作傳奇。直到梁辰魚和徐渭把南曲引入雜劇，創構南曲雜劇以后，從明萬歷年間開始才有許多作家兼作雜劇和傳奇，雜劇創作又呈復興景象。

第五，在上表中所列傳奇作家的74種傳奇作品中，確知為改編舊劇或獨創新劇的有68種。從橫向分布看，這68種傳奇，改編宋元戲文與金元雜劇之作為41種，約占60%；獨立創作的作品為27種，約占40%。可見在明中期，改編舊劇仍是傳奇創作的主流。作者姓名可考的作品尚且如此，那些無名氏的作品更幾乎全是舊劇新編。這是因為在傳奇崛起之初，在主觀上文人作家還不能嫻熟地掌握和運用長篇戲曲樣式來敘事抒情，在客觀上南曲戲文本身的雜亂無章也不便于文人作家的學習和創作，所以他們不得不知難而退，先以現成的劇本為藍本進行整理和改編，并在整理、改編的過程中逐步熟悉戲文體制，提高編劇技巧。正因如此，改編舊劇在這時成為劇壇熱點。再從縱向演變看，若以鄭若庸為界，則在他以前，改編與創作的比例約為2:1；在他以后，則為1:1。由此可見，時至嘉靖、隆慶年間，文人士大夫的傳奇創作技巧已漸趨成熟，這正是傳奇劇本體制漸次定型的必然結果。到了萬歷以后，創作新劇就成為不可抑止的時代潮流了。從改編舊劇到創作新劇，這是傳奇創作史的發展規律之一。