在我看來，最能代表張大復(fù)（元長）小品文成就的是《梅花草堂筆談》一書。不過傳統(tǒng)的看法并不是如此。比如《四庫總目提要》對《梅花草堂筆談》的評(píng)價(jià)是：“所記皆同社酬答之語，間及鄉(xiāng)里瑣事，辭意纖佻。”（卷一二八）所謂“瑣事”“纖佻”等語，當(dāng)然是從傳統(tǒng)古文“文以載道”的標(biāo)準(zhǔn)來批評(píng)張大復(fù)的，所以對之持一種輕蔑的態(tài)度。在《四庫全書》中，張大復(fù)的所有著作都只被列入“存目”，評(píng)價(jià)也很低。不過，這是晚明文人在清代普遍的遭遇。如果我們以小品文本身的文體藝術(shù)來衡量張大復(fù)的《梅花草堂筆談》，結(jié)論將大大不同。

從研究小品文藝術(shù)形態(tài)的角度來看，張大復(fù)小品在晚明頗有代表性。我們所看到的小品，通常是從作家們的文集中的序、跋、記、論、說、解、書札等等文體所選出的，而像《梅花草堂筆談》則與諸體全無關(guān)系，它們是地道而純正的小品。假如你打開《梅花草堂筆談》的目錄翻翻，也許張大復(fù)給每篇小品所擬的題目會(huì)讓你產(chǎn)生一個(gè)鮮明、強(qiáng)烈的印象，因?yàn)檫@些題目擬得太有特點(diǎn)了。下面便是在《梅花草堂筆談》的一些題目：

雨勢、食筍、謎、學(xué)安閑、獨(dú)坐、今日、疑、詼語、結(jié)伴、夜、夢、不幸、試酒、瘧、習(xí)、此坐、交情、自逆、夜坐、齒豁、月能移世界、吾不如、水勢、貓、適、真、偏頭風(fēng)、吾力、病、悸、討便宜人、燕、性、此女、息、午睡、易醉、憐才、詣張、將還、齒脫、海上、先、謔、此君、出、恥、霽、有、耳、作解、此方、聽受、早計(jì)、在貧、想因、吾老、不可已、也可人、有體、今夕、二無、耳目、扯淡、諛入、機(jī)、殺、耳入、野、閑、不必、不妨、吾物、乘、數(shù)、神往、為是、見利、撫掌

從上引的題目來看，張大復(fù)小品文擬題的特點(diǎn)是相當(dāng)鮮明的：首先是短。大多是一字、兩字，這是外在的形態(tài)，一目可以了然，就不必多說；另外從這些題目中不難看出作者創(chuàng)作時(shí)強(qiáng)烈的主觀隨意性，不像以往文章那樣講究文與題目的密切關(guān)系。許多題目，其實(shí)只是信手拈來，用作文章的一種標(biāo)志，而不是從涵蓋全篇的主題提煉出來的。而且值得注意的是，《梅花草堂筆談》中的一些題目，竟像古人的某種無題詩一樣，徑取文章的前兩個(gè)字。如《雨洗》《病甚》《賣花》《今歲》等，這些題目并不一定與文章的內(nèi)容關(guān)系十分密切，只是隨手在篇首摘錄下來，給文章安一個(gè)名稱罷了。如《有耳》一篇開頭是：“有耳不得無聞，嘗試接之，凡吾耳之所有，都為心之所無，故嘗忿盈不可吐，至竟日周行屋壁間，格格如在者。”又如《在貧》一篇，全文是：“在貧之日長，老去之年促。吾每不堪其憂，未信不改其樂。”題目摘自篇首二字。而有些題目則摘自篇末，如《為是》一篇?jiǎng)t摘自篇末“得禍之烈，豈為是歟”一語。這些題目，不但涵蓋不了全文的意義，甚至它本身尚無獨(dú)立的意義，貌是有題，實(shí)則無題。

這種擬題方式似乎有點(diǎn)復(fù)古的味道，如《論語》的篇目“學(xué)而”“為政”，只是把開頭兩個(gè)字標(biāo)作題目；《詩經(jīng)》也多是采用詩歌開頭兩三個(gè)字來作為題目的，如《關(guān)雎》《卷耳》《凱風(fēng)》《雄雉》等。后來唐詩中也有以這種方式來擬題的，杜甫的《不見》一詩題目取篇首“不見李生久”一句兩字，《歷歷》一詩題目也取自篇首“歷歷開元事”，其實(shí)也近于無題。在李商隱詩題中，這種情況就更多了。如《錦瑟》《商于》《潭州》《人欲》《一片》等，都是摘取開篇二字以作詩題的。

但是在秦漢以后的散文中，這種擬題方式卻是很少見的，張大復(fù)以這種方式來擬題，便顯出與傳統(tǒng)散文的擬題截然不同之處。這當(dāng)然是張大復(fù)別出心裁的藝術(shù)追求，但他并非是毫無意義的標(biāo)新立異。因?yàn)樗硎龅膬?nèi)容，實(shí)在與傳統(tǒng)的散文有所不同，假如按一般散文的擬題形式，倒未必十分貼切。我以為，從張大復(fù)小品的擬題，正好反映出他的美學(xué)追求：這些信手拈來的題目，表現(xiàn)出一種創(chuàng)作的隨意性，而這種隨意性也許正表現(xiàn)出作者對于美感的瞬間體悟和傳達(dá)，表現(xiàn)出作者的偶然興會(huì)，涉筆成趣。而且，這種擬題也是因?yàn)樽髡哂X得自己所要表達(dá)豐富多端的意緒，難以用某一題目加以明確地概括和標(biāo)志。我們還要注意到明代八股文興盛，而八股文最講究審題、破題，圍繞題目來做文章，題目成了文章的關(guān)鍵，故張大復(fù)的擬題方式，對于當(dāng)時(shí)的寫作思維，實(shí)在是一種突破。我們這樣說，并非是為了“小題大做”，藝術(shù)的形式，是“有意味的形式”，哪怕是如題目這樣的外在形式，也是與作者的審美旨趣息息相關(guān)的，每一藝術(shù)形式的細(xì)微之處，都可能包含了審美的信息。可惜一些研究者，總覺得它們瑣小細(xì)碎，故不愿去“尋枝摘葉”，幾乎忘了“于細(xì)微處見精神”的老話。

除了題目的特點(diǎn)之外，張大復(fù)小品的篇幅也頗能體現(xiàn)“小品”之“小”。它們往往只用寥寥數(shù)語的雋永之言，寫下的隨感錄、隨見錄或偶憶筆錄，絕無長篇大論之作。張大復(fù)小品在形式上有一種清言傾向，如《偶書》一篇只有二句：“六時(shí)靜默，由他燕燕鶯鶯；三月煙花，交付風(fēng)風(fēng)雨雨。”（卷十一）其實(shí)是四六句子。《偶句》：“剛腸難忍英雄淚，死地誰堪兒女憐”是一對子。最短者是《雨窗》一篇，只有一句：“焚香啜茗，自是吳中人習(xí)氣，雨窗卻不可少。”（卷十一）這些都是在日常生活中隨手記錄的一鱗半爪的感想，假如從傳統(tǒng)文章學(xué)的眼光來看，它們甚至不能叫“文章”，因?yàn)樗鼈儾坏B一般文章所應(yīng)有的結(jié)構(gòu)都沒有，更談不上什么起承轉(zhuǎn)合的篇章之法了，但它們又是一件不可否定的藝術(shù)作品。這種小品文，與傳統(tǒng)的古文短篇有質(zhì)的差異，具有獨(dú)特的藝術(shù)品格。它們在形式上有很強(qiáng)的任情適性的隨意性，與之相適應(yīng)的是其內(nèi)容非常注重記錄一些稍縱即逝的景色或感觸，逸筆草草，而意味深長。讀張大復(fù)的小品文的藝術(shù)感覺，如王子猷雪夜訪戴，乘興而來，興盡而去；又如白云出岫，逸宕自如，令人神遠(yuǎn)：

臥聽啼鳥，忽疏雨墮瓦，裂裂然。起坐蘇齋，蘭氣芬馥，地下蒸濕欲流。午馀開霽，萬里空碧，胸中灑然，若有得者。（卷一《蘇齋紀(jì)興》）

山溪橋有新泉，味極冷澈，日可濡百十戶。聞之孺僧，云雨霽且訪之。（卷四《山溪泉》）

九十日春光，半消風(fēng)雨中，人皆惜之。不知風(fēng)雨中，春光政自佳，但笑世人不能領(lǐng)取耳。（卷七《春光》）

寒燈夜雨，雖復(fù)意象蕭瑟，故屬佳境。今夕疏雨振瓦，頗與初蟄始電相當(dāng)，礎(chǔ)潤侵衣，令人有脫故著新之想。（卷十《今夕》）

臘梅爛開，浮香直入樓際，小坐綺疏下，暗想海潮庵尺許黃玉，忽爾盈庭。（卷十四《臘梅》）

張大復(fù)的小品多是偶記所聞所見，但日常的生活、尋常的景色，一到張大復(fù)筆下，便有詩情，有畫意，滋味無窮，充分地表現(xiàn)出張大復(fù)對于生活與自然的敏銳而獨(dú)特藝術(shù)感受力。張大復(fù)小品的形式是不拘一格，他往往不顧傳統(tǒng)文章學(xué)的那套方式，言所欲言，隨筆掇錄，如《獨(dú)坐》一篇：“月是何色？水是何味？無觸之風(fēng)何聲？既燼之香何氣？獨(dú)坐息庵下，默然念之，覺胸中活活欲舞而不能言者，是何解？”（卷一）全篇五句，全是問語，這種形態(tài)在傳統(tǒng)古文中，似未見過，卻別有風(fēng)致。張大復(fù)的小品雜記瑣聞，然多遷想妙得，非淺薄瑣碎之作，其中往往有某種意趣和思致，如《月能移世界》一文云：

邵茂齊有言：“天上月色，能移世界。”果然，故夫山石泉澗，梵剎園亭，屋廬竹樹，種種常見之物，月照之則深，蒙之則凈。金碧之彩，披之則醇；慘悴之容，承之則奇。淺深濃淡之色，按之望之，則屢易而不可了。以至河山大地，邈若皇古；犬吠松濤，遠(yuǎn)于巖谷。草生木長，閑如坐臥；人在月下，亦嘗忘我之為我也。今夜嚴(yán)叔向置酒破山僧舍，起步庭中，幽華可愛。旦視之，醬盎紛然，瓦石布地而已。（卷三）

蒼茫的月色，虛幻空蒙，若隱若現(xiàn)，使人們?nèi)菀桩a(chǎn)生幻覺和豐富的想象。在它的籠罩下，自然萬物與日常所見的本來面貌產(chǎn)生一種“距離”，月下觀賞，也就產(chǎn)生了新的美感。那些山石泉澗、園林竹樹，“種種常見之物”，在月色下顯得更“深”更“凈”更“醇”更“奇”；而河山大地，在朦朧月色下，竟讓人產(chǎn)生一種置身于遠(yuǎn)古的感覺。而最奇特的是殘破的僧舍庭院，在月色下，“幽華可愛”，而白天一看，原來卻是滿地醬盎瓦石，毫無可愛之處！“月能移世界”，所記錄的實(shí)際上是一種非常重要的審美經(jīng)驗(yàn)，也是相當(dāng)有價(jià)值的審美觀念，對于中國美學(xué)史研究者，這恐怕是一則應(yīng)予以重視的材料。

晚明小品通常受到六朝人與宋人的雙重影響，善于營建雋永的意境，出現(xiàn)一種詩化的傾向。張大復(fù)小品也如此，既有《世說新語》魏晉風(fēng)流的余韻，也有宋人小品的風(fēng)味。比如他喜歡用精煉的四言句，以詩一般的語言，寫韻外之致：

一鳩呼雨，修篁靜立。茗碗時(shí)供，野芳暗度。又有兩鳥咿嚶林外，均節(jié)天成。童子倚爐觸屏，忽鼾忽止。念既虛閑，室復(fù)幽曠。無事此坐，長如小年。（卷二《此坐》）

小飲周叔明第，雨霰紛集，默念疇昔，此時(shí)便著屐登山去也。

歸擁牛衣，寒燈無焰，展轉(zhuǎn)久之，乃遂酣臥。遠(yuǎn)雞亂啼，紙窗如晝，啟扉諦視，則雪深半尺矣。（卷二《雪夜》）

這些小品應(yīng)目會(huì)心，神與物游，讀起來似六朝駢體小品，相當(dāng)雅致可愛而風(fēng)神蕭散，言意不盡。而如：“辛丑正月十一日夜，冰月當(dāng)軒，殘雪在地，予與李紹伯徘徊庭中，追往談昔，竟至二鼓。闃無人聲，孤雁嘹嚦，此身如游皇古，如悟前世。”（卷一《李紹伯夜話》）從這則小品我們不難品味出蘇東坡《記承天寺夜游》一文的意境來。

在中國古代散文史研究中，張大復(fù)的散文小品是不應(yīng)忽視但仍未受到重視的。他是晚明的散文小品名家，其小品創(chuàng)作走出“文以載道”的軌轍，逸出傳統(tǒng)古文體制，自由地抒發(fā)個(gè)性，真實(shí)地表現(xiàn)日常生活和個(gè)人情感世界，在藝術(shù)形態(tài)方面突出反映了當(dāng)時(shí)散文小品生活化、個(gè)性化和追求意境營造的風(fēng)氣，他的創(chuàng)作成就在晚明小品發(fā)展史上具有獨(dú)特的地位。