象征主義

現代藝術的辯證結構——實際上是現代文明的——需要一種與寫實主義及其分支印象主義相抗衡的藝術形式。由于復雜性和簡單性同樣都是現代性的一種特性，所以這種平衡是多方面的。其中，最無處不在、最表面化（膚淺的？）且最不顯有現代性的，就是被稱為象征主義的運動。同寫實主義和印象主義/自然主義一樣，象征主義一度是文學和藝術運動，其表現理論與使用各種媒介、社會來源和教育背景各異的藝術家結合起來。一種抵抗視覺現實的圖像探索推動著象征主義的發展［圖10］。對于象征主義者來說，真實沒有幻想那樣引人注目，他們創作圖像的靈感來自于詞句中充滿力量的內容，包括詩歌或劇本、民間故事、神話和神秘的咒語般的文學形式。然而，因為與很多文學理論的一致，在象征主義藝術那里，圖像與文本的關系總是那樣魅惑曲折，這就很難在文本中尋覓到圖像的意義。象征主義假定它的創作者和觀眾都受過高等教育，它是為那些主要因教育程度的關系而崇尚自由選擇的精英們而創作，內容貼近他們的隨身物品：書籍、印刷品、藝術作品和其他形式的文化產品。

圖10　奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德（Oscar Gustave Rejlander）

《兩種人生》（The Two Ways of Life），1857年，以32張濕版底片疊印而成

雷蘭德（1813—1875）運用復合底片來創作那些根植于繪畫史的攝影作品。眾所周知在其一生中，他的作品傳播廣泛。然而，大多數后來的象征主義攝影家都選擇去制造那種穿著戲服、故作姿態的舞臺造型（tableaux vivant）來作為他們的攝影主題，而非像雷蘭德那樣將不同的底片拼貼形成虛擬的場景。

在現代藝術中，19世紀下半葉的所有主要藝術運動里，象征主義主要是在歐洲流行的，但在法國卻最不被關注。它也與地方主義的、民族主義的文化和政治運動緊密聯系，藝術家試圖通過強有力的圖像將現代人同古代、中世紀和文藝復興（很少涉及）的過往生活聯結起來。

象征主義風靡歐美，伴隨著基督教堂的興建，在不同國家里，它由最有權勢的宗教贊助人來決定和左右［圖11］。對于贊助人的研究，以及對于象征藝術對信眾產生影響的研究，并未充分展開，尤其是宗教藝術，這一現代藝術生產中的研究領域，更是鮮有研究者。這多半是因為教堂通常被世俗的學者看作一個傳統保守的機構，并不能在一個世俗而現代的世界中進化發展。象征主義藝術家崇拜各種宗教偶像，總而言之對唯靈論充滿迷戀，這是相當普遍的情況，在眾多現代運動或團體中，象征主義是一個主要流派，它將神圣性奉為中心，而不是任何外在的、對現代表現技法的研究。

圖11　愛德華·科雷·伯恩-瓊斯

《命運的年輪》（The Wheel of Fortune），1870年，布面油畫

拉斐爾前派最杰出的畫家便是伯恩-瓊斯（1833—1898），他是一位關注深層視覺文化的藝術家，其執著不懈的圖像創作實踐亦密切聯結著那種文化。直到最近，他的作品以及他那英國同儕的作品，才被評論認為是英國本土象征主義運動中的一部分。這幅畫與伯恩-瓊斯在德國、美國的其他畫作一起顯示了拉斐爾前派畫家所具有的世界性。

象征主義同寫實主義、印象主義一樣具有雙重結構，它顯示出了與后兩者的同種特征。某些象征主義者采用了直接寫實主義和某些間接印象主義的客觀的或學院的風格：在他們那具有線性風格的畫作中，結構仿佛在幻覺空間中建構起來，意象比風格更受重視。此類藝術家包括費爾南德·赫諾普夫（Fernand Khnopf，比利時人，1858—1921），阿爾豐斯·穆夏，亞諾什·沃紹里（János Vaszary，匈加利人，1867—1939），以及其他畫家［圖12，13］。第二種象征主義的實踐者有高更、雷東、揚·托羅普（Jan Toorop，荷蘭人，1858—1928）、費迪南德·霍德勒（Ferdinand Hodler，瑞士人，1853—1918），及愛德華·蒙克（Edvard Munch，挪威人，1863—1944），他們以現代主義者的姿態對待畫面和構圖，在他們的畫作中，觀者總能覺察到藝術家的在場。

圖12　亞采克·馬爾切夫斯基（Jacek Malczewski）

《憂郁癥》（Melancholia），1894年，布面油畫

馬爾切夫斯基一直以波蘭象征主義大師的身份受到世界性的關注。這是一幅早期作品，絲絲扣扣間體現了他對描刻情感狀態以及對歐洲藝術中寓意繪畫復雜歷史的雙重迷戀。這幅畫作最明顯的藝術史上的范例能夠從晚期文藝復興和巴洛克繪畫浩瀚的宗教油畫中找到。

圖13　約瑟夫·梅侯菲（Józef Mehoffer）

《怪園》（Dziwny Ogród），1903年，布面油畫

梅侯菲（1869—1946）創作了這幅波蘭象征主義代表作，在畫中他描繪了自己的妻子和孩子，還有一個仆人。這幅畫讀起來與雷蘭德的多重負片象征主義攝影稍有不同，就像一個類拼貼的并列畫像，畫中各形象看起來好似沒什么聯系。這