印象主義

毋庸置疑，印象主義是藝術史上最著名的運動，吊詭的是，它也是最難理解的。可以用兩種方法來定義它。其中，狹義的（更準確的）定義所涵蓋的，包括參加1874年展覽的男女畫家的藝術作品，他們都是最初自稱為“無名畫家協會”（Anonymous Society of Painters）的藝術家群體的成員，此外還包括在1874年到1886年間，以各種形式在巴黎聯合舉辦的八次團體展覽。這一群體中的核心成員是莫奈［圖6］、畢沙羅、皮埃爾－奧古斯特·雷諾阿（Pierre-Auguste Renoir，1841—1919）［圖7］、阿爾弗雷德·西斯萊（Alfred Sisley，1839—1899）、埃德加·德加（Edgar Degas，1834—1917）、貝爾特·摩里索（Berthe Morisot，1841—1895）和居斯塔夫·卡耶博特（GustaveCaillebote，1848—1894）。其他的藝術家則聲望、特點各異，從呂多維克－拿破侖·勒畢克子爵（Vicomte Ludovic-Napolêon Lepic，1839—1890）和意大利畫家朱塞佩·德·尼蒂斯（Giuseppe De Nitis，1846—1884）到塞尚、保羅·高更（Paul Gauguin，1848—1903）和喬治·修拉（Georges Seurat，1859—1891），亦位于此列。這樣的歷史描述雖然簡單易懂，但它對印象主義的定義卻欠缺美學或風格上的特性。印象派運動本身并未被清晰地界定，從審美上講，它既包含了德·尼蒂斯的靈巧機敏而過分注意細節描繪的城市風景現實主義，也涵蓋了雷諾阿的那種自由揮灑的城郊現實主義。

圖6　克勞德·莫奈

《午餐：莫奈在阿讓特伊的花園》（The Luncheon：Monet’s Garden at Argeuneil），1873—1876年，布面油畫

這幅巨幅畫作在1877年印象主義展覽中最初亮相，可能它是一幅為某種私人裝飾性木板畫而作的樣本，莫奈希望以此得到委托。這個畫家私人花園中的景色，扎根于18世紀的想象，找不到一絲畫家的阿讓特伊花園里的實際的郊區環境。

圖7　皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿

《煎餅磨坊的舞會》（Ball at the Moulin de la Galette），1876年，布面油畫

這是1877年印象主義畫展的首要杰作，這幅描繪巴黎眾所周知的露天啤酒店那日間閑適的充滿歡悅的圖畫，得到了大量新聞評論的關注。它嫻熟靈巧而柔軟如絨的表現手法和這花園景象使人想起18世紀法國室外宴會的習俗。這里，則為工人和資產階級自由開放。在雷諾阿筆下景象的興高采烈、祥和友好中，蘊含一種全世界皆有權享受悠閑的政治訊息。在這兒，工人階層勝利了。

運動的名稱本身并不能充分反映出它的面貌，因為它總是意味著，這些藝術家之間像是一種不相關的親聯關系。因為一位批評家對莫奈一幅畫作（《印象：日出》，1873）的標題的回應，“印象派”這個名字漸漸被用來定義成一種現實主義的分支，它主要熱衷于傳達、抄錄那種在一個不連續的短暫時間內觸動畫家視網膜的視覺現實。因為莫奈的畫作都是印象的，所以，它再一次緊緊聯系著對攝影的當代寫作和思考。這一思想與當時在法國盛行的自然主義文學運動理論有著引人注目的聯系，自然主義的首席代言人埃米爾·左拉（émile Zola）將其定義為“以藝術家的性情來看待的萬物一隅”。現實主義和印象主義的本質區別在于，印象主義贊揚那表現、轉錄景物時的主觀性，并在某種意義上迷戀于此。這種審美取向徹底改革了風氣，并清晰界定了現代藝術。

對于這一運動的當代追隨者而言，另一種定義更有說服力，它可以用來分析各個藝術家所取得的成就，從莫奈到美國畫家喬治·貝洛斯（George Bellows，1882—1925）。然而，如果要讓它與更歷史性的定義進行調和并一致起來，那么有些藝術家的作品就難以囊括在內了，比如塞尚、德加［圖8］和卡耶博特，他們的作品雖然也和團體成員一塊進行展出，但卻很難將他們稱為印象主義者，馬奈在晚期精心繪制的作品也是一樣，馬奈雖然與印象派并肩作畫，卻從不和他們一塊展出，他不奉主觀性和瞬時光影為圭臬，而這兩點正是印象派成員的核心共識。

圖8　埃德加·德加

《賽馬場：馬車旁的業余騎師》（The Race Track：Amateur Jockeys near a Carriage），1876—1887年，布面油畫

這一賽馬場景象明確地證明了德加并非僅僅著迷于現代生活，他有著高級而復雜的創作策略。他夸大了對畫面格式邊緣的強調，這與他對時間和動作的畫面表現的癡迷有關。他的圖像世界如同其他印象主義者的一樣，涉及閑暇活動，因而表現了工業現代主義所帶來的那種空閑時間。

和現實主義一樣，印象主義因為地位的差異而分成兩個主要分支，它們與已建立的兩類現實主義有著直接的聯系。第一種，直接印象主義（Transparent Impressionism），包括主要描繪風景或城市風光的畫家，以莫奈為權威，他所畫的是近似視覺真實的印象。比如，莫奈的早期名作《塞納河畔》（On the Bank of the Seine at Bennecourt，1868），人物畫則有雷諾阿的《散步》（The Promenade，1870）［圖87，116］。在這類風格的繪畫中，畫作主題是畫家面前的整個視野，而非錯覺空間里的清晰分明的輪廓和結構。需要強調的是，無論如何，直接印象主義堅持藝術中必不可少的主體性，這是它與直接寫實主義明顯不同的地方。觀看莫奈、雷諾阿的任何風景畫或人物畫的觀眾總是無一例外地意識到，藝術家正是畫面所再現的戲劇場景中的一個角色。對于直接印象主義者而言，其直接性表現在再現時記錄的瞬時性，以及他們對自己面前視野的真實接受，而不是將那些空間中的三維結構擺在一起，以此作為畫家的主題。印象派對看（eye）的迷戀，要遠勝于其所描繪的現實。

第二種印象主義，間接印象主義（Mediated Impressionism），主要限定于跟隨著德加或雷諾阿道路的人物畫家，他們以嚴格而自覺，且精心描繪的風格化語言構建起畫面的視域，他們著重強調現實主題偶然間有所暗示的樣貌。其中絕佳的例子，也許就是德加的城市肖像畫杰作《協和廣場》（Place de la Concorde，1874—1877）［圖9］，但雷諾阿、卡耶博特、摩里索，以及美國畫家瑪麗·卡薩特（MaryCassat，1844—1926）［圖49］等運動小團體內的畫家們，以及不計其數的團體外的歐洲、美國畫家們，他們的畫作也具有這種特性。間接印象主義者并不把視覺現實看作是充滿生氣的色彩之域，而是一個社會世界，于其中，人物以及造成他們這種樣貌的“理由”（grounds）必須加以分析才能理解。了解印象派的展覽和他們內部分歧的學者都知道，印象主義通常按慣例被分成兩個小群體，其一以莫奈/雷諾阿為中心，其他的則圍繞在德加身邊。對于前者而言，色彩和畫面的統一要比素描和構圖重要得多。后者則認為，畫家主要是一個創造者，精心構圖，安排布置各個元素，這些組成部分相互關聯，并關系著畫面結構本身的邊緣和比例。這兩個群體迥異其趣的審美目標最終導致了團體的分崩離析。

圖9　埃德加·德加

《協和廣場》，1874—1877年，布面油畫

這幅名作在“二戰”期間長期下落不明，直到最近在俄國出現。它描繪了一個低級貴族盧多維克·勒皮克，及他的兩個女兒和一只純種狗，在路易十五建造的、1789年革命后更名并在第二帝國時重修的廣場上。然而，階級問題和城市所有制問題被德加隱隱約約地處理了，在德加將宗姓改為資產階級的姓之前，其宗姓也曾是個不實的貴族姓氏，拼寫為de Gas。

在介紹那些將自己擺在印象派對立面的運動和群體之前，關于印象主義，我必須籠統地指出幾點。首先，印象主義藝術家具有自覺的獨立意識，他們超越了主流藝術趣味的左右和藝術贊助的控制，轉而與私人畫商和收藏家站在一起。從這個方面來說，他們展覽作品的方式，他們在售賣自己的藝術品時直接面對客戶并自己開價的方式，都是非常現代的。其次，運動在歐洲和美國影響波及廣泛，在很多方面它與為印象主義者樹立許多模范的寫實主義者一樣影響巨大。實際上，到了1880年代的中期，每位雄心勃勃的藝術家都因為印象派運動而在歐洲和全球聞名了，而到了1900年，印象主義對再現繪畫的實踐，在實質上已產生了全球性的影響。即使今天，絕大多數公眾或業余畫家的繪畫方法皆植根于法國印象主義者的繪畫實踐。然而，這種延伸擴展卻并未被學者們充分描述和認識，他們大多數不愿認真研究普通大眾的藝術實踐對印象主義的吸收和同化，而更喜歡著眼于不斷進行自我篩選的先鋒派。

印象派幾乎不像一個團體，將他們看作一個團體的想法應該逐漸從藝術辭典和文化史家的頭腦中抹掉。事實證明，印象主義不僅是繪畫上的運動，甚至是一種音樂史和文學史上緩慢凝移的潛流。大概這是根據它在藝術史上的意義而類同地進行的曲解定義，它用以描述詩歌、散文和音樂領域里的某些現象，當這些現象恰巧類似于視覺表現中的印象主義的時候。