后印象主義

1906年，羅杰·弗萊（Roger Fry）在一個展覽目錄中提出了“后印象主義”的名稱，這個有意識地平淡無味的名稱用以描述19世紀最后20年里誕生的那些燦若繁星的藝術作品。這些藝術家大多與印象主義者一起展出，而且都是一些卓越的法國人：高更、塞尚［圖14］、修拉和荷蘭畫家文森特·凡·高（Vincent van Gogh，1853—1890）［圖15］。對他們的每幅畫，弗萊都這樣來解讀它們：藝術家自身是作為一個自覺的人來創作的，他們背離了印象主義的狄隘視覺技法。有意思的是，其中兩位畫家，雷東［圖16］和高更，因其對文學文本的依賴，他們總是被約定俗成地當作象征主義者。然而大體上講，后印象主義藝術家被看作是印象主義的繼承人，即使他們違背了印象主義的宗旨。它還經常被拿來與象征主義畫家進行比照，象征主義總被看作是非現代派或者是學院派的繼承人。印象主義最初對后印象主義畫家的接納，促使后印象主義被列入先鋒派現代主義的譜系之中，這個觀點已經被女性主義藝術史家痛斥惡批，其中，要數葛內塞爾達·波洛克（Griselda Pollock）最為猛烈。

圖14　保羅·塞尚

《弗洛斯河上的磨坊》（The Mill on the Couleuvre at Pontoise），1881年，布面油畫

到1980年代早期，印象主義藝術家圈子里的裂縫已漸漸明顯，在80年代末期，要拋棄印象主義對轉瞬即逝的迷戀已成普遍共識。大約1900年的德國和英國藝術史家認為，塞尚對繪畫永恒性追求所達到的成就正如此畫所示，迥異于印象主義。在這里，賽尚描繪了畢沙羅在龐度瓦的家附近的老舊水磨，好似是從工業或現代的意象和符號中脫離了一般。

圖15　文森特·凡·高

《夜間咖啡館》（The Night café），1888年，布面油畫

凡·高繪畫的那種表現性，充溢著支配畫中空間的情感性，在此畫中表現明顯。關于它，凡·高自己寫到，是在表現“人性的可怕激情”。他對對比色的運用并非依據視覺原理，這和他的同盟和朋友修拉不同，而是來源于象征的或聯想的色彩含義這種更老、更傳統的歐洲觀念。

圖16　奧迪隆·雷東

《裝飾板》（Decorative Pancel），約1902年，布面油彩和蛋彩畫

雷東最具個性的圖像便是他著名的“黑色”（Noirs）或說Blacks，其中一些在1886年最后一次印象派展覽上展出。在幾乎走向抽象的晚期裝飾畫當中，他同樣達到了一種色彩和諧的非凡形式，比如這幅由雷東的一位荷蘭贊助人委托的作品就是如此。這幅裝飾板的美學，與其內部裝飾物以及微妙的色彩協調聯系了起來，這一美學蘊藏于抽象理論發軔的最早繪畫形式之中。

后印象主義的風格特征十分鮮明：堅持色彩是意義的情感/審美載體的信念，堅持形式和構圖的獨立性；對畫面中的人為性的贊同；致力于輕巧的架上繪畫，它通常被簡單地看成繪畫藝術成就的最高級形式。實際上，弗萊的后印象主義是一個綜合的概念，包括了后面所述的那些不同的、互不相干的、根據參與其中的藝術家來界定的運動或團體。他所謂的后印象主義藝術家，尤其是法國人修拉、塞尚和高更，1890年到1929年間，他們的畫作在歐洲和美國廣泛展出，在一些最早的大理論家和大作家的筆下，他們成了推動現代藝術發展形成的權威人物，如朱利斯·邁耶－格拉斐、羅杰·弗萊、謝爾登·切尼（Sheldon Cheney），以及阿爾弗雷德·巴爾（Alfred Barr）。對于他們來說，后印象主義是現代藝術的真正起點。