寫實主義

公認權威的寫實主義藝術家莫過于偉大的法國畫家古斯塔夫·庫爾貝，他的杰作《畫室：一個概括我七年藝術生涯的真實寓言》經常被認為是寫實主義運動的視覺宣言。［圖3］這幅畫和大量庫爾貝的其他作品一起，在一個專門搭建的建筑中展出，這個名叫“寫實主義”（Le Réalisme）的展覽以抗議的姿態獨立于1855年國際藝術展之外。庫爾貝的這幅巨幅畫作將倫勃朗、哈爾斯畫作陰郁昏暗的色調與委羅內塞繪畫的驚人尺度和宏大信念融為一體。它的自信；它對現代藝術所處城市環境的接受；它那相對粗糙而快速的創作技巧；它自我宣稱的寫實主義都區別于它誕生之前的任何19世紀繪畫，它為絕大多數胸懷壯志要達到像它一樣的高度的創作設立了標準。然而，當考察真實的歐洲和美國的寫實主義繪畫——即以庫爾貝的藝術為標準來界定的寫實主義——時，我們發現寫實主義運動具有鮮明的多樣性。

圖3　古斯塔夫·庫爾貝

《畫室：一個概括我七年藝術生涯的真實寓言》，1854—1855年，布面油畫

也許，這是第一次自覺的現代視覺宣言，庫爾貝在1855年國際展覽的官方界限之外舉辦了自己的作品整體展，這幅畫位列其中。它懸掛于2或3幅19世紀的最佳習作之間，而它面向現代話語（波德萊爾幾乎從未談及庫爾貝）而表達的畫家中心性的視覺力爭，是其最為引人注目的品質。

寫實主義反映了藝術主題的變換，從對古代或中世紀的歷史、文學和宗教主題的描繪轉變為庫爾貝鑿鑿言稱的“真實寓言”（real allegories）的描繪：寄寓了形象、道德、宗教和政治意義的主題。寫實主義可以被定義為第一個自覺的現代藝術運動，它創造出了復雜多樣的、引人注目的、間接性的（mediated）藝術作品［圖4］。寫實主義存在兩種截然不同的表現方式。第一種，我稱之為直接的寫實主義（Transparent Realism），它保留了描述出繪畫空間和形象或結構組合的學院派技巧，但是卻不再表現傳統的意象（那些出自歷史、宗教或文學的意象），代之以取自于現代生活的主題。所以，在如英國畫家威廉·鮑威爾·弗里思（William Powell Frith，1819—1909）的《火車站》（The Railway Station，1862）這類作品中，表現的是公共性的現代主題，營造出了一種現代性意味［圖5］。另一條通往寫實主義的道路，間接的（或自我意識的）寫實主義（Mediated/self-consious Realism），畫家僅僅靠涂抹顏料來傳遞他們作品中的現代性和意義。庫爾貝和他的追隨者們創作了結塊的、厚涂的畫面，拋棄了清晰的線性結構。他們的畫面總擁有一種灰泥墻體或粗糙壁畫的特征。在這些作品中，最極端的則是塞尚和卡米爾·畢沙羅（Camille Pissarro，1830—1903）從1860年代開始創作的調色刀繪畫，藝術家的風格粗野而自信放肆，藝術家的力量凌駕于他創作的主題之上，成為作品的真正主題。這時，畫家對媒介的操作本身至少和其描繪的主題一樣強大有力。這個附加的價值在我們思考攝影術這一新興普及的媒介與寫實主義的聯系時顯得非常重要。

圖4　托馬斯·伊肯斯

《格羅斯診所》（The Gross Clinic），1875年，布面油畫

它是美國藝術最早的國際現實主義杰作，在近來的著作中它得到了應得的發表與討論。這幅畫與伊肯斯從1870年代到80年代早期的其他主要作品一樣，直接受教于法國人的實踐。伊肯斯作為學徒，曾跟隨法國畫家讓-里昂·熱羅姆（Jean-Léon Gér?me，1824—1904）廣泛學習，并接觸了1860年代期間巴黎的所有藝術。

圖5　威廉·鮑威爾·弗里思

《火車站》，1862年，布面油畫

弗里思的作品屬于最早直接描繪鐵路旅客的美術作品。畫中洋溢著對那為容納龐大機器而建立的玻璃、鋼鐵建筑的自豪。但正因如此，它的風格就與歷史或風俗繪畫所采用的風格絕無二致。

早期攝影的兩種技術太過涇渭分明，其中之一，銀版照相法，或它的升級技術，玻璃版照相法，表現了（在充分顯影時）絕對平穩而清晰的線性圖像結構（直接的寫實主義，見圖46）；同時，第二種技術，即碘化銀紙照相法或紙負片工藝，得到的卻是較為粗糙的圖像，它是靠色調的團塊顯露出所拍的主題，從某方面來講，這種色調的意義要勝過畫面中的物像輪廓（間接的寫實主義［圖47］）。