一

踏上愛爾蘭綠色的國土，漫步首都都柏林街頭，就好像重讀葉芝的華章，以往覺得陌生的地名和朦朧的意象都變得真切而清晰起來。1916年復活節起義所在地郵政總局、遭火災后重建的艾貝劇院、利費河上的海鷗、歐康奈爾大街上的紀念雕像、市立美術館里的繪畫作品等等歷歷在目，無不令人想起葉芝的那些著名詩句。

從都柏林乘長途公共汽車橫穿國境，四個多小時后便到達西海岸的斯來溝鎮。那里古風猶存，鎮中心矗立著一尊青年時代的葉芝全身銅塑立像，頎長的身體上鑄滿他的詩句，被風鼓起的衣襟仿佛夢想的翅膀。不遠處一幢古舊的紅磚建筑是葉芝紀念樓，內設葉芝博物館，里面陳設有不少關于葉芝的文獻和實物資料，包括諾貝爾獎證書和金質獎章。鎮東有風景幽美絕倫的吉爾湖，湖中有葉芝向往的人間仙境——因尼斯弗里島。湖水流經鎮中瀉入斯來溝海灣，那里有另一處著名的“仙境”羅西斯岬角。鎮北數英里處寫有“葉芝之鄉”字樣的路標指向一座參天大樹蔭覆的教堂：旁邊是那古老的石十字架；對面有諾曼時期的圓塔；近臨來自格倫卡瀑布的湍急溪流；遠望勢如奔馬又似臥劍的布爾本山。這就是葉芝的曾祖父曾住持的竺姆克利夫教堂，大門右側的墓園就是葉芝長眠處。遵照詩人在《布爾本山下》一詩中的遺囑，他的遺體于1948年從法國運回愛爾蘭，歸葬于給他的童年以歡樂、給他的詩歌以靈感的這塊形勝之地。這似乎是他完滿的人生之旅的象征，而他的靈魂仍駕著飛馬珀伽索斯，超越生死，馳向永恒。

二

威廉·巴特勒·葉芝（William Butler Yeats，1865-1939）生于愛爾蘭都柏林，是一位畫家的長子。雖然他的家庭傳統上說英語，奉新教，甚至祖先還是英國移民，他本人所受的也是正規的英國教育，但他自小就有很強的民族意識。這也許與他在倫敦上小學時受英國同學歧視和欺負的經歷不無關系。作為英裔愛爾蘭人，他對宗主國英國的感情是愛恨參半的（后來的西穆斯·希內及加勒比海的德瑞克·沃爾考特亦有同感）；他恨英國人造成了他不能用愛爾蘭的民族語言蓋爾語寫作的事實，同時又愛使他得以直接學習莎士比亞等大師并且使他自己的作品得以更廣泛流傳的英語。正是處于這樣一種尷尬地位，才使他在從事文學創作伊始就感到確定身分的迫切需要。

作為使用英語創作的作家，葉芝面臨的首要問題是題材。這與十九世紀中葉以來研究和翻譯蓋爾語文學的學者和翻譯家們所面臨的問題不盡相同。他既必須背離英國文學的傳統，退回到愛爾蘭的本土風景中去尋找靈感，又必須把所獲納入英語的包裝。1886年，葉芝結識了芬尼亞運動領導人、愛國志士約翰·歐李爾瑞。在他的影響下，葉芝開始接觸愛爾蘭本土詩人的具有民族意識的作品，他自己的創作也開始從古希臘和印度題材轉向愛爾蘭民俗和神話題材。1889年出版的第一本詩集《烏辛漫游記及其它》就反映了葉芝早期創作方向的轉變和確定。

同年，葉芝結識了狂熱的民族主義者茉德·岡。由于她的美貌的吸引，年輕的葉芝多少有些身不由己地進一步卷入了爭取愛爾蘭民族自治的政治運動旋渦之中（甚至一度與激進的愛爾蘭共和兄弟會發生聯系），就好像他筆下的詩人烏辛被仙女尼婭芙誘引到魔島上一樣。但他畢竟不是政客，而是詩人。他不可能采取任何激烈的實際行動，而只是盡詩人的本分：

知道吧，我愿被視為

一個群體的真兄弟，

為減輕愛爾蘭的創痛，

把謠曲和民歌唱誦；

《致未來的愛爾蘭》

葉芝的第二本詩集《女伯爵凱瑟琳及各種傳說和抒情詩》（1892）繼續且更集中地以愛爾蘭為題材，以象征的手法表現詩人的民族感情，愛爾蘭被“想象成與人類一同受難”的“玫瑰”。他幻想通過創造一種建立在凱爾特文化傳統之上的英語文學來達到統一兩半——天主教和新教徒的——愛爾蘭的目的。他相信，如果現代詩人把他的故事置于自己的鄉土背景中，他的詩就會像古代的詩一樣更細密地滲入人們的思想之中。早在1888年葉芝就曾說過，比較偉大的詩人視一切都與民族生活相關聯，并通過民族生活與宇宙和神圣生活相關聯：詩人只能用戴著“他的民族手套”的手伸向宇宙。他還認為，沒有民族就沒有較偉大的詩，猶如沒有象征就沒有宗教。[1]在他眼里，愛爾蘭是一個貯存著比英格蘭歷史更為悠久的歷史的“大記憶”，一個充滿了詩的象征的倉庫。

世紀之交的愛爾蘭雖民族情緒高漲，但社會形勢復雜。在目睹了政客的背信棄義、黨派的勾心斗角、不同宗教信仰的民眾的互相仇恨和愚昧無知等現象后，葉芝意識到自己所崇尚的以十八世紀愛爾蘭社會為代表的新教貴族政治理想與現實的發展是背道而馳的。而茉德·岡等共和黨人所熱衷的暴力行動也令他反感。因此他不久便對政治產生了幻滅感，而又回到了他的藝術王國：

凡事都能誘使我拋開這詩藝：

從前是一張女人的臉，或更次——

傻瓜治理的故土貌似的需要；

《凡事都能誘使我》

1891年，葉芝與倫敦的一些年輕詩人組成了“詩人俱樂部”，并加入了當地一些愛爾蘭作家和學者組織的“愛爾蘭文學會”，開始從事整理和宣傳愛爾蘭文學的活動。但他自己的筆一刻也沒有停歇，除以上提到的詩集外，還接連出版了寫愛爾蘭題材的散文作品《凱爾特的曙光》（1893）、《隱秘的玫瑰》（1894）和戲劇作品《心愿之鄉》等。

葉芝始終對戲劇有著濃厚興趣。十八歲時，他就為初戀的情人勞拉·阿姆斯特朗寫過一部詩劇《費雯與時光》。詩劇《女伯爵凱瑟琳》（1892）則是他特意為茉德·岡寫的。1896年結識格雷戈里夫人和約翰·辛格后，葉芝開始與他們共同籌建愛爾蘭民族劇院。這標志著愛爾蘭文學復興運動的開端。葉芝本想借戲劇的形式教育群眾，在現代人中間恢復一種高尚的民族精神，但他以愛爾蘭神話為題材的風格崇高的象征主義詩劇不像格雷戈里夫人和辛格的現實主義劇作那樣受歡迎。而且，小市民的庸俗反應常常令他失望和憤怒。

1899年，詩集《葦間風》問世，獲當年最佳詩集“學院”獎，確立了葉芝作為第一流愛爾蘭詩人的地位。有論者認為這部詩集標志著現代主義詩歌的開端，猶如一百年前華茲華斯和柯爾律治合著的《抒情歌謠集》標志著英國浪漫主義詩歌的開端。其實葉芝深受浪漫主義詩人布雷克、雪萊等的影響，是主張“向后看”的：

我們是最后的浪漫主義者——曾選用

傳統的圣潔和美好、詩人名之為

人民之書中所寫的一切內容、

最能祝福人類心靈或升級

詩作的一切作為主題正宗，

但如今都變了，那高大駿馬無人騎，

雖說荷馬曾坐在那鞍上馳驅

在漸暗洪水上天鵝浮游之處。

《庫勒和巴利里，1931》

在這首詩里，葉芝把格雷戈里夫人之子（也包括他自己）看作是貴族文化傳統的“末代繼承人”，她（他）們所居住的庫勒莊園和巴利里碉樓成了古老文明的象征。在另一首詩《紀念羅伯特·格雷戈里少校》里，格雷戈里夫人的兒子羅伯特則被視為文藝復興式“完人”的一個現代樣板。在葉芝眼里，貴族是人類文化精華的保存者和傳承者。與此相對的是保存和傳播口頭的民間文化的乞丐、浪人、農夫、修道者，甚至瘋人們。葉芝有許多詩作就是以這些人物為角色，或者干脆是他們所說所唱的轉述。這些構成了葉芝的智慧來源的兩個極端。然而，在現代風云的沖擊之下，這一切都在漸漸消亡。巴利里碉樓前的古橋在內戰期間被毀；庫勒莊園也在格雷戈里夫人逝世后被迫出賣，后來被夷平；羅伯特則在第一次世界大戰中陣亡。社會和人們的生活方式都發生了劇變。葉芝不禁哀嘆：

浪漫愛爾蘭已死且已逝，

與歐李爾瑞同在墓穴里。

《一九一三年九月》

但是，1916年復活節抗英起義震驚了對政治和現實失望的詩人。葉芝想不到從他平素看不起的城市平民中產生了他理想中古愛爾蘭的庫胡林式的悲劇英雄，他看到了一種崇高精神的爆發：

一切都變了，徹底變了：

一個可怕的美誕生了。

《一九一六年復活節》

感奮之余，他及時做出了一位詩人所能做的最好的反應：“我們的事/是低喚一個又一個名姓，/像母親呼喚她的孩子，/當昏沉的睡意終于降臨/在野跑的肢體之上時。”他還在《十六個死者》、《玫瑰樹》以及晚期的《歐拉希利族長》等詩篇中以他特有的語調謳歌了死難的起義者。

此后，他似乎又恢復了對現象世界冷眼旁觀的態度，不輟地在變化中尋求永恒。然而他對社會現實的敏感不但沒有減弱，反而更加深刻了。中晚期的組詩《內戰期間的沉思》和長詩《一九一九年》反映了他在內戰的背景前對人類文明和心理的沉思。他更關心的是人類文明的創造，因而譴責任何形式的破壞。

總之，是“在上帝創造天使前/她早已開始有歷史”的“這盲目苦難的土地”——愛爾蘭——造就了葉芝和他的詩。在他去世前一年所作的《布爾本山下》一詩中，他總結了他畢生的信念，并告誡后來的同志：

愛爾蘭詩人，把藝業學好，

要歌唱一切優美的創造；

……………………

要歌唱田間勞作的農民，

要歌唱四野奔波的鄉紳，

要歌唱僧侶的虔誠清高，

要歌唱酒徒的放蕩歡笑；

要歌唱快樂的侯伯命婦，

……………………

把你們的心思拋向往昔，

我們在未來歲月里可能

仍是不可征服的愛爾人。

三

葉芝又是個自傳性很強的詩人。他主張寫自己主觀的切身體驗，而非對外界的客觀觀察。他在《拙作總序》（1937）一文中開宗明義地說：“一個詩人總是寫他的私生活，在他的最精致的作品中寫生活的悲劇，無論那是什么，悔恨也好，失戀也好，或者僅僅是孤獨；他從不直話直說，不像與人共進早餐時那樣，而總是有一種幻覺效果。”[2]這決定了他的詩是象征主義的，而非寫實主義的。他認為，他的一生是一種生活實驗，后來人有權利知道。抒情詩人的生活應當被人了解，這樣他的詩就不至于被當做無根之花，而是被當做一個人的話語來理解。[3]他的詩以大量的篇幅和坦誠的筆觸記錄了他個人的經驗和情感，尤其是他對友誼和愛情的珍重。女性在他的生活和藝術中都占據了顯要地位。在《朋友》一詩中，他寫到了三位對他一生影響重大的女友：“我必須贊揚這三位——/三位在我生活里/曾制造歡樂的女士：”

一位是因她的手

堅強有力，能解釋

無人能理解、擁有

和培育的東西——青年人

夢想的負擔，直到

她改變了我，使我能

生活在忘我中辛勞。

這說的是奧古斯塔·格雷戈里夫人（1852—1932）。葉芝認為她使他得以專注于文學。她不僅在精神上給他以理解和支持，而且在物質上為他提供理想的寫作條件，照顧他的起居。他在她的庫勒莊園度過許多夏天，“在凱爾納諾那古老屋頂下找到/一個更嚴厲的良心和友善的家”（《責任·跋詩》），在那里寫出了《在那七片樹林里》、《庫勒的野天鵝》、《庫勒莊園，1929》等大量詩作。她還與他一起搜集民間傳說，從事戲劇活動，在愛爾蘭文學復興運動中起到了骨干作用。她翻譯的蓋爾語神話傳說被認為是上乘之作，為葉芝的詩創作提供了不少素材。她的劇作也深受愛爾蘭觀眾的歡迎。葉芝關于她的詩作還有《一位朋友的疾病》、《致一位徒勞無功的朋友》、《新面孔》、《重訪市立美術館》等。

一位因沒有思慮，

也沒有縈繞的煩憂——

在這多災多難

十五年之中都沒有——

能夠離間心智

與充滿快樂的心智；

這說的是奧莉維婭·莎士比亞（1867—1938）。她是葉芝詩友萊奧內爾·約翰遜的表妹，是一位小說家。1894年當葉芝正陷于對茉德·岡的無望戀情的旋渦里無法自拔時，約翰遜把奧莉維婭介紹給了他。她聰慧而善解人意，與葉芝相處得很融洽。他們曾考慮結婚，只因她丈夫不同意離婚而未果。他們同居了近一年，直到葉芝再遇茉德·岡時，奧莉維婭發現他對她仍不能忘情，遂離開了他。“額白、發濃、手安詳，/我有個美麗的女友，/遂夢想舊日的絕望/終將在愛情中結束：/一天她窺入我心底/見那里有你的影像；/她哭泣著從此離去。”（《戀人傷悼失戀》）但他們始終保持著友誼；葉芝與她通信比與任何男女朋友都多而詳細。他在詩藝、政治、個人等各種問題上征求她的意見，而她的評論非常富于才智。葉芝在她去世后曾對人說：“四十多年來她一直是我在倫敦的生活中心，在所有那些時間里我們從未爭吵過，偶爾有些傷心事，但從未有過分歧。”葉芝關于她的詩作還有《他教愛人平靜下來》、《受難之苦》、《深沉的誓言》、《美人魚》、《長久沉默之后》等。

那位呢？她拿走一切，

直到我青春消逝，

卻少有憐憫的神色。

我怎能贊揚那一位？

天光開始破曉時，

我因她故而無眠，

把我的好壞算計，

憶想她所有，那鷹般

眼神流露的一切，

同時我心底涌起

一股甜蜜真強烈，

令我渾身直顫栗。

這說的是茉德·岡（1866—1953）。“頎長而高貴，可是胸房和面頰/卻好像蘋果花一樣色澤淡雅。”（《箭》）這是葉芝初見她時的印象。當時他們都二十三歲。他立即被她的美貌征服了，“我一生的煩惱開始了”。[4]她是一個堅定不移的民族主義者，為了爭取愛爾蘭獨立不惜代價不擇手段。葉芝追隨她參加了一系列革命活動，千方百計追求她。而她一直保持著距離，終于1898年向他透露了她與一位法國政客的同居關系。他們的關系一度降溫，但給葉芝以毀滅性打擊的是1903年茉德·岡與約翰·麥克布萊德結婚的消息。此后，加之劇院事務的煩擾，葉芝的心情很壞，詩風也隨之大變。從詩集《在那七片樹林里》（1904）到《責任》（1914），詩人逐漸拋棄了早期朦朧華美“上下綴滿了來自/古老神話的刺繡”的“大衣”而“赤身行走”了（《一件大衣》）。

葉芝多次向茉德·岡求婚，都遭到了拒絕。不得回報的愛升華成了一篇篇感情復雜、思想深邃、風格高尚的詩，它們貫穿于葉芝的第二本到最后一本詩集中。在這些詩里，茉德·岡成了玫瑰、特洛伊的海倫、霍拉漢的凱瑟琳、帕拉斯·雅典娜、黛爾德等。有論者稱這些詩作是現代英語詩歌中最美麗的愛情詩，認為還不曾有過哪位詩人像葉芝這樣把一個女人贊美到如此程度。葉芝意識到是茉德·岡對他的不理解成就了他的詩，否則“我也許把破文字拋卻，/心滿意足地去生活”（《文字》）。茉德·岡曾寫信給葉芝說：詩人永遠不該結婚；他可以從他所謂的不幸中作出美麗的詩來；世人會因為她不嫁給他而感謝她。[5]

葉芝對愛情的看法一如他對宇宙的看法，是二元的。在早期的《阿娜殊雅與維迦耶》一詩中他就表達了“一個男人為兩個女人所愛”的主題。到了晚期的組詩《或許可譜曲的歌詞》和《三叢灌木》及伴隨的幾首歌等，這種靈魂與肉體之愛一而二、二而一的信念更被表現得淋漓盡致。他對茉德·岡的愛應該說是靈肉兼有的，很可能最初還是出于對其肉體美的愛悅，但青年人耽于理想的氣質使他的愛在詩創作中向靈魂的境界升華：“用古老的崇高方式把你熱愛”（《亞當所受的詛咒》）；“愛你靈魂的至誠”（《在你年老時》）。中年以后，他似乎在較平和的心境里超然把愛情抽象化，當做哲學觀照的對象了。而到了晚年，他就好像是做夠了夢的佛格斯，洞知了一切，肉體卻衰朽了，于是爆發出對生命的強烈欲望：“可是啊，但愿我再度年輕，/把她摟在懷抱。”（《政治》）

葉芝曾說，他年輕的時候，他的繆斯是年老的，而他變老的時候，他的繆斯卻變年輕了。意思是說，年輕時他追求智慧，年老時卻又羨慕青春。“肉體衰老即智慧；年輕之時/我們彼此相愛卻懵懂無知。”智慧與青春的不可兼得，亦即靈與肉的對立斗爭成了葉芝“藝術與詩歌那個至高主題”（《長久沉默之后》）。

四

有一回，一位學者問晚年的葉芝，他的詩歌的最大特點是什么。葉芝不假思索地回答說：“智慧”。“哲學是個危險的主題”，葉芝還這樣認為。但他的中晚期詩越來越向哲學靠近了。對于葉芝來說，詩的內容比外形的價值大。他認為詩若不表現高于它自身的東西便毫無價值可言，它首先至少應該是“人可以進入其中漫游而借以擺脫生活之煩擾的境地”。[6]這或許可以解釋為什么葉芝一生執著追求建立超乎詩之上的“信仰”體系，而不像一般現代派詩人那樣熱衷于詩藝技巧的實驗。

1917年，葉芝與喬吉·海德——李斯結婚。妻子為改善他當時的憂郁心境（婚前葉芝曾向茉德·岡之女伊秀爾特求婚而遭拒），在蜜月里投合他對神秘事物的愛好，嘗試起扶乩降神活動來。據她說，這是“為你的詩提供隱喻”。這果然引起了葉芝的興趣。他運用所閱讀的新柏拉圖主義及東方神秘主義等哲學對妻子“自動書寫”的那些下意識的玄秘“作品”的“散碎句子”加以整理、分析、詮釋，終于1925年完成了一部奇書《異象》。這標志著葉芝信仰體系的完成。書的內容涉及用幾何圖形解釋歷史變化的歷史循環說、用東方月相學解釋人類個性的個性類型說以及靈魂轉世說。通過想象和邏輯，來自各種文化的神秘象征被秩序化了，形成了一個自圓其說的骨架。但由于該書近乎荒誕不經又駁雜晦澀，遂贏得了“龐雜而古怪的偽哲學”或“粗劣而無價值的自制品”之譏。葉芝本人則希望該書能夠被看作是一部神話而非歷史或玄學，稱它是一個“集體無意識”，一個神話學的意象庫。

詩集《庫勒的野天鵝》（1919）就已顯示了葉芝開始從日常生活主題轉向哲理冥想主題。在隨后的一本詩集《麥克爾·羅巴蒂斯與舞者》（1921）的前言中，葉芝解釋說：“歌德說過，詩人需要哲學，但他必須使之保持在他的作品之外。”而葉芝自己卻禁不住要把哲學揉進詩作中去。他也承認這本詩集中的某些作品很難懂。例如著名的《再度降臨》一詩就利用歷史循環說和基督教神秘主義等概念，預言自耶穌降生以來近兩千年的基督教文明即將告一段落，世界正臨近一場大破壞。因此，要讀懂這些詩，必須對葉芝的信仰和哲學有所了解。

葉芝曾經說，沒有宗教他就無法生存下去。然而在他父親的影響下，達爾文及其他一些英國思想家的懷疑主義阻礙了他接受正統基督教，而為了反抗他們“對生命的機械簡化”，[7]他必需新的精神支柱。大約在1884年，葉芝讀到了一本英國人A.P.辛內特撰著的名為《密宗佛教》的書，深受影響。稍后他在都柏林聽了印度婆羅門摩希尼·莫罕·查特爾基對印度教義的闡釋，從此樹立了他對輪回轉世學說的終生信仰（《摩希尼·查特爾基》）。1887—1891年在倫敦居住期間，他又參加了那里風靡一時的“異教運動”，鉆研起東、西方各種秘術，冀圖通過實驗尋求永恒世界的證明，與未知世界建立直接聯系。他認為，來自科學或其它世俗知識的“灰色真理”和基督教的“上帝之道”都無法令人滿意地解釋人類靈魂的奧秘，所以他鄙棄關于物的“客觀真理”而追求關于人的“主觀真理”：“沒有真理，/除了在自己的心里”（《快樂的牧人之歌》）。這顯然是來自佛教和印度教的觀念。他的最早的詩作之一《印度人論上帝》更以生動的寓言形式表述了他對于主觀真理的理解，是“葉芝最堅定的信念之一——真實在于觀者的眼中——的早期陳述”。[8]

與此同時，葉芝還在與人合編《威廉·布雷克詩全集》。布雷克的基督教神秘主義影響融入了他的異端思想，使他進一步發展和堅定了宇宙二元論信念：

然而，我們能夠以肉體感官接觸和看到的那一部分創造受著撒旦的力量的影響，那魔鬼的名字之一是“曖昧”，而我們能夠以精神感官觸及和看到的另一部分創造——我們稱之為“想象”——才是真正的“上帝之體”和惟一的真實。[9]

他還相信，在各種玄秘法術中，有三條自古相傳的基本教義：一、人的精神可以相互交流，而造就一個大精神；二、人的記憶也同樣是流動的，且是造化的大記憶的一部分；三、此大精神和大記憶可以用象征招致。[10]后來，他把這些概念與新柏拉圖主義哲學的“世界靈魂”相認同，視之為“一個不再屬于任何個人或鬼魂的形象倉庫”。作為詩人，為“招致”或表達某種隱秘的東西，他不得不更注重作為象征的形象，“他照他那類人的方式，只找到了/形象”（《月相》）。《異象》一書可以說就是葉芝象征主義體系的集成，也是理解葉芝中晚期詩創作的一把鑰匙。它為他的玄學詩提供了豐富的主題和意象，使作品寓義深刻而又免于抽象枯澀。同時他又在埃茲拉·龐德的建議下采用當代的“現實”素材和意象，從而使創作避免了走進概念化的死胡同的危險，在藝術上達到了他所謂的“浪漫主義與現實主義性質的結合”。

詩集《碉樓》（1928）和《旋梯及其它》（1933）即以葉芝實際居住的巴利里碉樓及其中盤旋而上的樓梯為象征，暗示歷史運動的軌跡和靈魂輪回的歷程。葉芝認為，人類文明一如個人，都是靈魂的體現，其中陰陽兩極力量交互作用，運動形式猶如兩個相對滲透的圓錐體的螺旋轉動，往復循環，周而復始。這種思想和象征在稍前的《再度降臨》和稍后的《螺旋》等許多詩作中都有所表現。而《麗達與天鵝》這首具有“可怕的美”的十四行詩則用細致、感性的描寫再現神話傳說的場景，暗示陽與陰、力與美的沖突和結合，把基督紀元前的古希臘文明的衰亡歸因于性愛和戰爭這兩種人類本能。葉芝這一時期所關心的根本問題還是靈魂如何超脫生死，得以不朽。他對赫拉克里特所謂的“此生彼死，此死彼生”的相對主義觀點加以重新解釋，同時襲用柏拉圖的“精靈”說，認為靈魂不滅，它可以不斷轉世再生，逐漸達到完善境界，即成為介乎神人之間的一種存在——“精靈”，而后不朽。他還認為，人死后，靈魂可借藝術的力量通過“世界靈魂”互相溝通。《航往拜占庭》一詩即表達了詩人希冀借助于藝術而達到不朽的愿望。姊妹篇《拜占庭》則表現靈魂脫離輪回走向永恒之前被藝術凈化的過程。

五

葉芝年輕時曾自稱有三大興趣，其一在于民族主義，其二在于詩，其三在于哲學。這些興趣在他一生中從未減退，而是互相滲透、融合，最終被“錘煉統一”，形成體系。象征的系統性是葉芝詩歌創作的一大特點。而他的全部詩作就是他追求自我完善的一生的象征。

葉芝最初是通過研讀傳統英詩（斯賓塞、布雷克、雪萊等）和從事神秘主義活動而自發地發展出自己的象征主義的。但他也在批評家阿瑟·賽蒙斯的影響下接受了注重作品本身的法國象征主義的基本理論。在藝術實踐中，他不斷提出問題，對那些理論重新加以解釋，批判地吸收過來，以改進自己的詩藝。他把詩視為一種由意象、節奏和聲音構成的復雜的“音樂關系”；這些成分按一定方式結合，產生情感經驗的象征，而這種象征非單純用文字所能表現。他認為，正是建筑在主題之上的象征賦予詩以最終的形式。因此，藝術作品即各種構成因素的形式排列，而引起欣賞者個人感受的是排列的“順序”。這種順序并不提供任何意義，卻又具有欣賞者根據自己的感受賦予它的一切可能的“意義”：這就是“象征”。假如人們承認他們是為詩的象征所感動的話，那就不再可能否認形式的重要性。[11]為了追求更大的形式，葉芝在不同的詩里反復使用某些主導意象，這樣就在詩與詩之間造成某種聯系；在每一本詩集里，詩作的順序不是按寫作時間先后排列的，而是按照主題的相互關聯重新組合的，這樣，借用葉芝所相信的秘法教義作類比，詩篇與詩篇的象征融匯交流，從而造就一個大象征。因此，盡管葉芝多短小篇什，卻有論者稱他的作品具有“史詩的性質”。

然而，葉芝所注重的形式與先鋒派所追求的形式不同。他幾乎從不做技巧上的實驗創新，不用自由體寫詩（可能只嘗試過一次，即《美麗崇高的事物》一詩），而是“強迫自己接受那些與英語語言同時發展起來的傳統格律”。此外，他還采用詩劇和民歌謠曲的體裁，以求某種復調或吟唱的戲劇或敘事效果。他對借自民謠的副歌疊句的運用則達到了類似魔咒的效果。這些做法是為了避免個人化，而只有非個人的東西才會不朽。“我必須選擇一種傳統的詩節，甚至我所做的改動也必須看起來像是傳統詩節。……我是一群人，我是一個孤獨的人，我什么也不是。”[12]這就是葉芝，一個在傳統與現代、個人與群體之間來回奔跑的詩人。誠如一位論者所說，他“在現代作家中最具現代感，而無須是現代主義者”。[13]

埃茲拉·龐德初遇葉芝時稱他是惟一值得認真研究的當代詩人，視他為前期象征主義和后期象征主義之間的橋梁。托·斯·艾略特則稱他是“二十世紀最偉大的英語詩人”。如果說1923年的諾貝爾文學獎含有偶然或非文學的因素的話，那么這兩位同時代的大師的評語是否會少點兒恭維和溢美呢？

不管怎樣，葉芝一生做了他想做的事情，“我絲毫未偏離，/使某種東西達到了完美”（《又怎樣？》），以至于在臨終時能夠對自己的靈魂驕傲地喊出：“冷眼一瞥/看生，看死。/騎者，去也！”

六

作為愛爾蘭最偉大的詩人和世界文學巨匠之一，葉芝對各種語言（也包括漢語）的現代詩歌產生了巨大的影響。在西方，葉芝研究已成了一門學問，有關他的各種學術著作多不勝數。他的創作豐富，思想駁雜，幾乎每個方面都有文章可做。所以，在篇幅如此有限的序文里要對葉芝做全面而準確的勾畫是不可能的。好在這里為漢語讀者提供了全部葉芝抒情詩作品的漢譯及詳細注釋。至于如何評判和接受，則任憑讀者見仁見智。

本書正文主要是根據理查德·J·芬吶阮編《葉芝詩集新編》（The Poems of W.B. Yeats, ed. Richard J. Finneran, NY: Macmillan, 1983.）并參考彼得·奧爾特與拉塞爾·Ｋ·奧斯帕赫合編《校刊本葉芝詩集》（The Variorum Edition of the Poems of W.B. Yeats, eds. Peter Allt & Russell K. Alspach, NY: Macmillan, 1957; 5th printing, 1971.）譯出的，包括正式結集出版的全部標準編定版本的葉芝抒情詩，但不包括敘事詩、戲劇詩和集外詩。譯文以忠實為務，即盡量做到在內容和風格上貼近原文。注釋除參考以上二書外還參考了其它有關文獻資料，譯者平素的研究心得也在具體注文中有所體現，但力求客觀，不臆解。附錄部分編譯自其它書籍，意在為讀者較完整地了解葉芝其人其詩提供一些必要的背景材料。由于譯者能力所限，書中謬誤必定不少，敬待讀者指正。

傅浩

1994年4月初稿

2017年6月重訂