三 繪畫形象與詩歌深度的沖突及和解

讀圖時代最為敏感的話題是，圖像的泛濫不僅在一定程度上擠壓文學的生存空間，更重要的是，圖像的直觀性會在更大程度上破壞文學語言的深度。這可稱之為語圖關系中圖像對語言的負面反哺，這種反哺實際上并不是第一次出現。在傳統的中國詩畫研究領域，它表現為繪畫形象與詩歌深度之間的沖突。令人驚訝的是，前人對此矛盾的處理不僅展示出他們對此問題的深刻洞察力，更為較好處理今天的時代難題提供了諸多啟迪。

眾所周知，文字跟圖像雖然同源，卻在并存的道路上揚長補短，形成各自不同的特點。法國學者雷吉斯·德布雷說：“自從文字出現，將大部分的功用性溝通承擔起來之后，減輕了圖像的負擔，使之得以發揮表現和抒發的功能，大大展示相似性……圖像是符號之母，但書寫符號的誕生使圖像可以完全發展成熟，獨立存在，與話語分開，減去了溝通方面的普通職責。”^[172]圖像符號在“大大展示相似性”的時候，書寫符號也日漸變得更加抽象，遠離原始圖像，從而更直接、準確、簡練地描述和表達客觀世界，成為人與人之間溝通的主要工具。然而，詩歌是一種語言藝術，尤其是漢字組成的詩歌，跟圖像有著天然聯系^[173]。漢字原是象形文字，在其抽象化的歷程中多少還保有圖畫意味，何九盈云：“甲骨文時代漢字已是相當成熟的系統，但圖畫的意味還比較明顯，當然跟圖畫已有性質上的不同。”^[174]“六書”中的象形、指事、會意等字不必說，就連形聲字，其形旁也有濃郁的意象意味。這四類字在漢字中占絕大多數^[175]。因此可以說，漢字所寫的詩歌與圖像之間本就血脈相連^[176]。而古典詩歌少用詞組多用單字的特點，又能在一定程度上最大限度地發揮漢字的圖像意味，只是此時的漢字圖像與原初的物象之間已經存在較大距離。而畫中物象對縮短此中距離、喚醒漢字原有的物象很有幫助。如蘇軾元豐七年（1084）《題雍秀才畫草蟲八物》，其中《天水牛》云：“兩角徒自長，空飛不服箱。為牛竟何事，利吻穴枯桑。”^[177] 天水牛，即天牛，據《本草綱目·蟲部》說，“有黑角如八字，似水牛角，故名”^[178]。但蘇詩中的“兩角徒自長”不是此意，而是指天牛頭上的觸須，這大概是畫面展示出來的。服箱即負車箱，指拉車。天牛是昆蟲，只會用利嘴在枯樹上打洞，不會像牛那樣拉車勞作。問題是，蘇軾為什么會由畫中昆蟲聯想到牛？因為按照《本草綱目》的解釋，天牛與牛的相似度極小，且畫面中似乎還沒展示出這極小的一點相似來。

作為漢字的“牛”是象形字，原本富有圖畫意味，因此，在蘇軾的詩歌創作中，不乏通過詩性思維將其化為詩歌形象者，如《黃牛廟》云：“江邊石壁高無路，上有黃牛不服箱。廟前行客拜且舞，擊鼓吹簫屠白羊。山下耕牛苦磽確，兩角磨崖四蹄濕。青芻半束長苦饑，仰看黃牛安可及。”^[179]而在這首詩中，作者竭力描寫的卻是前二句的畫中物象，畫中物象在得到充分表達之后，才來與“牛”字作對比或比擬，這說明“牛”字的形象性太強，以至于詩人不得不減省筆墨，從而避免對詩中所寫的畫像造成喧賓奪主的效果，而使它們安分地成為一種背景性的反襯或襯托。這說明畫面容易喚醒詩人腦海中被抑制的漢字圖像意味，并不斷被其干擾。

同樣在《題雍秀才畫草蟲八物》中的一首《蝸牛》詩中，蝸牛畫面與漢字“牛”所喚醒的圖像意味的融合已在《天水牛》中使用過，因此需要擺脫畫面干擾。胡仔《苕溪漁隱叢話前集》卷八引《王直方詩話》云：“東坡作《蝸牛》詩云：‘中弱不勝觸，外堅聊自郛。升高不知疲，竟作粘壁枯。’后改云：‘腥涎不滿殼，聊足以自濡。升高不知回，竟作粘壁枯。’余亦以為改者勝。”這兩版詩的不同之處主要在前兩句。“中弱”兩句還是對畫中物象的描繪，與《天水牛》相同，但詩人為避免被畫面喚醒的“牛”字所指的實體形象（此形象在《天水牛》中使用過），便不得不連對畫面的形似描寫也拋棄，換作“腥涎”二句，使蝸牛的形象在飽滿起來的同時，詩歌也更有深度。

這種情況也出現在黃庭堅的詩中。《題子瞻枯木》末二句為“胸中元自有丘壑，故作老木蟠風霜”，任淵注云：“此兩句元作‘筆端放浪有江海，臨深枯木飽風霜’。”^[180]原句圍繞畫面中的枯木作文，囿于畫面，影響詩歌深度，改后之句則雖不脫離“老木”，卻擺脫畫面，直達心胸。兩相對比，改后的詩句之深度，是原句無法望其項背的。

蘇軾、黃庭堅等人在詩歌創作中，尤其是在題畫詩的創作中，通過遠離畫面之后的不斷修改，來盡量避免畫面對其詩歌“深度”的制約，與當時的詩歌創作風氣有關。相比唐詩的興象玲瓏，多數人把宋詩的特點概括為“以文為詩”。以文為詩的內涵，在今天還有爭議^[181]。這里不做精微的區別，而取其廣義。以文為詩導致的后果，是詩中才學、議論的增多，損害詩歌的形象性。而繪畫的融入，卻是對以文為詩的有益補充，使詩歌多一些形象畫面。

繪畫對以文為詩的補充主要體現在兩個方面。

一方面是畫面描寫的直接介入，使全詩形象生動。如元祐三年（1088）《書王定國所藏煙江疊嶂圖》云：“江上愁心千疊山，浮空積翠如云煙。山耶云耶遠莫知，煙空云散山依然。但見兩崖蒼蒼暗絕谷，中有百道飛來泉。縈林絡石隱復見，下赴谷口為奔川。川平山開林麓斷，小橋野店依山前。行人稍度喬木外，漁舟一葉江吞天。使君何從得此本，點綴毫末分清妍。”^[182]汪師韓評此部分詩便說：“竟是為畫作記。然摹寫之神妙，恐作記反不能如韻語之曲盡而有情也。”^[183]同頁轉錄紀昀說法亦云：“奇情幻景，筆足以達之。竟是為畫作記。然摹寫之妙，恐作記反不如也。”

另一方面則是通過影響風景描寫而渲染詩情。胡仔《苕溪漁隱叢話后集》卷二十九已經發現此類現象：“苕溪漁隱曰：李太白《潯陽紫極宮感秋》云：‘何處聞秋聲，翛翛北窗竹。回薄萬古心，攬之不盈掬。’東坡和韻云：‘寄臥虛寂堂，月明浸疏竹。泠然洗我心，欲飲不可掬。’予謂東坡此語似優于太白矣。大率東坡每題詠景物于長篇中，只篇首四句便能寫盡，語仍快健。”^[184]王安石也是如此，如《題燕侍郎山水圖》首四句“往時濯足瀟湘浦，獨上九嶷尋二女。蒼梧之野煙漠漠，斷隴連岡散平楚”^[185]，也是通過山水圖的畫面而勾起作者往日游思，并以“景語”作“情語”，富有畫面感，情感表達亦寓其中。

總之，圖像本身的直觀性、形象性確實會對語言的深度表達產生負面作用，但通過宋人詩畫關系的處理可以發現，當詩歌達到一定的深度時，繪畫的這種負面反哺不僅無害，而且有助于扭轉詩歌過分的抽象性和義理性。由此可見，語言是否富有深度，與是否受到這種負面反哺關系不大，其根本原因還是在于使用語言者本身是否有足夠的深度。