二 “他山之石”：繪畫多層面反哺詩歌

宋人較普遍地對詩、畫兩種藝術形式興趣濃厚，尤其關注詩、畫之間的融通，除熟悉的蘇軾詩畫論外，黃庭堅也指出畫是“無聲詩”^[142]。蘇軾的可貴之處在于，他對繪畫反哺詩歌有較自覺的意識。他在《送錢塘僧思聰歸孤山敘》中說：“書既工，十五舍書而學詩，詩有奇語。云煙蔥朧，珠璣的皪，識者以為畫師之流。”^[143]用“畫師之流”的特點來評論思聰的詩歌，可見蘇軾及其同時代的“識者”已意識到繪畫對詩歌之影響。繪畫或圖像中的色彩、造型、構圖乃至物質形態等要素，都成為考察反哺作用的有效線索。而繪畫在歷史上扮演的促進詩歌發展的“他山之石”的重要角色，也由此得以揭示。

首先，畫家對色彩的敏感與關注（色彩是指“繪事后素”的“繪”），尤其是色彩在整個畫面上形成的和諧感，會積極反哺詩歌創作。蘇軾《書退之詩》云：“韓退之《游青龍寺》詩，終篇言赤色，莫曉其故。嘗見小說，鄭虔寓青龍寺，貧無紙，取柿葉學書。九月柿葉赤而實紅，退之詩乃寓此也。”^[144]韓愈此詩指《游青龍寺贈崔大補闕》。蘇軾指出，韓愈之詩是暗用鄭虔典故，這里值得注意的是，利用鄭虔典故點明詩歌所寫季節即可，為何還要點出色彩？《新唐書·鄭虔傳》云：“虔善圖山水，好書，常苦無紙，于是慈恩寺貯柿葉數屋，遂往日取葉肄書，歲久殆遍。嘗自寫其詩并畫以獻，帝大署其尾曰‘鄭虔三絕’。”^[145]由此可見，在蘇軾看來，鄭虔“善圖山水”的畫家身份使韓愈在暗用典故的時候，自覺不自覺地關注色彩。而蘇軾比韓愈更進一步，直接學習鄭虔，黃庭堅指出其“也似鄭公雙鬢絲”^[146]，故其創作中也較注意色彩。如元祐五年（1090）所作《壽星院寒碧軒》云：“清風肅肅搖窗扉，窗前修竹一尺圍。紛紛蒼雪落夏簟，冉冉綠霧沾人衣。日高山蟬抱葉響，人靜翠羽穿林飛。道人絕粒對寒碧，為問鶴骨何緣肥。”^[147]全詩每句都緊扣“寒碧”二字，故能達到使人身臨其境的藝術效果^[148]。

其次，繪畫中的物象造型，尤其是突破常規的部分，會帶動詩人的感官刺激，并在其作品中有所呼應。聞一多在提倡詩歌建筑美時，已注意到詩篇本身由文字形成的造型會影響其內容、思想和情緒的模擬與表達。聞先生走的路子還比較傳統，像美國詩人E.E.肯明斯（E.E.Cummings）的《l（a）》等詩歌，則把詩的形狀與詩歌內容的結合表現得更極端，同時也更鮮明^[149]。蘇軾詩歌創作中也有此類現象。如熙寧四年（1071）九月《歐陽少師令賦所蓄石屏》：

何人遺公石屏風，上有水墨希微蹤。不畫長林與巨植，獨畫峨眉山西雪嶺上萬歲不老之孤松。崖崩澗絕可望不可到，孤煙落日相溟蒙。含風偃蹇得真態，刻畫始信有天工。我恐畢宏韋偃死葬虢山下，骨可朽爛心難窮。神機巧思無所發，化為煙霏淪石中。古來畫師非俗士，摹寫物象略于詩人同。愿公作詩慰不遇，無使二子含憤泣幽宮。^[150]

詩中明說“古來畫師非俗士，摹寫物象略于詩人同”，即畫師與詩人在“摹寫物象”這一點上有相同之處。詩中所描繪的，是“不畫長林與巨植，獨畫峨眉山西雪嶺上萬歲不老之孤松”，則畫中的物象乃孤松，且是生長在懸崖上的孤松。詩句竭力摹寫這棵孤松的形狀，在與長林、巨植的對比和孤煙落日的襯托中，孤松形象得以具體化。詩人又想落天外，以畫松名家畢宏、韋偃的機心巧思從虛處摹寫孤松之神。然而使讀者最直觀感受到孤松的，卻是詩中的長句“獨畫峨眉山西雪嶺上萬歲不老之孤松”本身。這句長達十六個字的詩句，在新詩當中或許并不算長，但在多以單字為使用單位的古詩中無愧第一長句之稱。它屹立在全詩中，跟其他七言、九言句相比（七言九言加在一起才十六），差別巨大，直接展現出孤松在群山崖澗孤標獨出的畫面，誠如汪師韓所云：“長句磊砢，筆力具有虬松屈盤之勢。”^[151]據《畫繼》記載，蘇軾畫竹也是“作墨竹從地直起至頂”，可見他本人對此畫法極其喜愛，并在詩歌創作中踐行。

再次，畫面構圖也會直接影響詩人的藝術構思。學界已有對畫框的知覺轉換與再現的研究^[152]，這里主要從構思角度展開。元祐二年（1087），蘇軾創作《書李世南所畫秋景二首》，其一曰：“野水參差落漲痕，疏林欹倒出霜根。扁舟一棹歸何處？家在江南黃葉村。”^[153]其二曰：“人間斤斧日創夷，誰見龍蛇百尺姿？不是溪山成獨往，何人解作掛猿枝。”^[154]就詩本身來看，所寫似乎是兩幅畫，一幅畫可稱作野水疏林圖，另一幅可稱作溪山疏林圖。盡管都是畫疏林，卻有地點之別，一在水邊，一在山上。一幅勾起詩人歸隱之意，一幅使詩人羨慕畫家深入溪山采風、繪畫生涯恍如隱居一般的生活和由此帶來的高超畫藝。鄧椿《畫繼》卷四云：“予嘗見其孫皓云：‘此圖本寒林障，分作兩軸。前三幅盡寒林坡，所以有‘龍蛇姿’之句。后三幅盡平遠，所以有‘黃葉村’之句。其實一景，而坡作兩意。又‘浩歌’字，雕本皆以為‘扁舟’。其實畫一舟子，張頤鼓枻，作浩歌之態，今作‘扁舟’^[155]，甚無謂也。”^[156]原來此畫本是一幅，被分成兩軸，而每軸分別引出蘇軾的一段詩思。

與蘇軾形成鮮明對比的，是黃庭堅《題竹石牧牛》，其引云：“子瞻畫叢竹怪石，伯時增前坡牧兒騎牛，甚有意態，戲詠。”原詩如下：“野次小崢嶸，幽篁相倚綠。阿童三尺棰，御此老觳觫。石吾甚愛之，勿遣牛礪角。牛礪角尚可，牛斗殘我竹。”^[157]由詩引序可知，構圖原是兩部分，但因為在同一幅畫面之中，遂黃庭堅在題詩之時，混而為一，并產生竹葉與牧牛之間的緊張關系，從而使詩人在創作中表達出擔憂之情。二者進行比較，便可清晰看出繪畫構圖的分合，對詩人的藝術構思有直接、顯著的反哺影響。

最后，繪畫雖然能夠達到寓立體于平面中的藝術效果，但就繪畫欣賞來看，主要分為掛壁式和卷軸式。這兩種欣賞角度，會對詩人寫景的觀看與構思造成影響。我們先看蘇軾詩歌中的一組材料：

A.熙寧十年（1077）五月《司馬君實獨樂園》：“青山在屋上，流水在屋下。中有五畝園，花竹秀而野。花香襲杖屨，竹色侵杯斝。樽酒樂余春，棋局消長夏。洛陽古多士，風俗猶爾雅。先生臥不出，冠蓋傾洛社。雖云與眾樂，中有獨樂者。才全德不形，所貴知我寡。先生獨何事，四海望陶冶。兒童誦君實，走卒知司馬。持此欲安歸，造物不我舍。名聲逐吾輩，此病天所赭。拊掌笑先生，年來效喑啞。”^[158]比蘇軾略晚而與黃庭堅同時的王直方評論說：“只從頭四句便已都說盡，云：‘青山在屋上，流水在屋下。中有五畝園，花竹秀而野。’此便可以圖畫。”^[159]

B.元豐二年（1079）《城南縣尉水亭得長字》：“兩尉郁相望，東南百步場。揮旗蒲柳市，伐鼓水云鄉。已作觀魚檻，仍開射鴨堂。全家依畫舫，極目亂紅妝。瀲瀲波頭細，疏疏雨腳長。我來閑濯足，溪漲欲浮床。澤國山圍里，孤城水影傍。欲知歸路處，葦外記風檣。”^[160]查慎行評末四句“入畫”^[161]。

C.元豐二年（1079）《與客游道場何山，得鳥字》：“清溪到山盡，飛路盤空小。紅亭與白塔，隱見喬木杪。中休得小庵，孤絕寄云表。洞庭在北戶，云水天渺渺。庵僧俗緣盡，凈業洗未了。十年畫鵲竹，益以詩自繞。高堂儼像設，禪室各深窈。奔泉何處來，華屋過溪沼。何山隔幽谷，去路清且悄。長松度翠蔓，絕壁掛啼鳥。我友自杭來，尚嘆所歷少。歸途風雨作，一洗紅日燎。俄驚萬竅號，黑霧卷蓬蓼。舟人紛變色，坐羨輕鷗矯。我獨喚酒杯，醉死勝流殍。書生例強很，造物空煩擾。更將掀舞勢，把燭畫風筱。美人為破顏，正似腰肢裊。明朝更陳跡，清景墮空杳。作詩記余歡，萬古一昏曉。”^[162]紀昀：“起四句如畫。”^[163]

A資料中，可以繪圖的詩句呈現出的畫面是青山在上，流水在下，園屋在中間，形成一個上下拓展的二維平面。B資料中，可以入畫的詩句呈現出的畫面是水在山中，水旁有孤城，蘆葦外有舟船，形成一個左右拓展的二維平面。前者對應著掛壁式的繪畫，后者對應著橫軸式的繪畫。C資料中，需要注意的是，紀昀是將詩歌中的文脈切斷的，因為“清溪到山盡，飛路盤空小。紅亭與白塔，隱見喬木杪”之后緊接著“中休得小庵，孤絕寄云表。洞庭在北戶，云水天渺渺”。他為什么要切斷？因為這八句詩中包含著上下、左右兩個方向的平面。前四句由下而上，分別有溪山路樹、紅亭白塔，這是典型的掛壁式。后四句中的前兩句依然可以嵌進掛壁式畫面，但由“小庵”引出來的“洞庭在北戶”，則竄入橫軸式畫面。這兩種畫面是沒法統一在一個二維畫面中的，因此紀昀只取開頭四句入畫。這在蘇軾之前的詩歌創作中還不太自覺。如岑參《酬崔十三侍御登玉壘山思故園見寄》就說：“玉壘天晴望，諸峰盡覺低。故園江樹北，斜日嶺云西。曠野看人小，長空共鳥齊。山高徒仰止，不得日攀躋。”^[164]盡管“曠野看人小，長空共鳥齊”兩句，如豐子愷所分析“仿佛是遠近法理論中的說明文句”^[165]，但查看全詩，一會兒“北”“西”，一會兒“上”“下”，在短暫的詩句中，畫面感并不強烈。而蘇軾已經從四句（四句相當于一首絕句，可以獨立成詩）中把握了一個整體的畫面，這個畫面有一個主要的拓展方向。

通過以上分析可知，宋代繪畫的兩種樣式，即掛壁式和橫軸式，這對詩歌創作是有影響的。有時如A、B資料那樣，單獨地影響到詩人觀看景物的視角，有時又如C資料那樣，被綜合地運用到對景物的觀察中去。但無論是哪一種，都是富有畫面感的組合，而非隨性、破碎、不成一體。

另外，需要補充說明的是，盡管中國畫師法造化和心源，本身含有形象性的渴求，但由于工具媒介如線條、顏料、圖狀等本身的抽象性，對畫面進行深入解讀和剖析需要比鑒賞詩歌更敏銳的眼力。這就無形中提高了詩人觀物的精細度，如蘇軾所云“知君論將口，似我識畫眼”，^[166]這種“識畫眼”對詩人欣賞萬物之美從而采集入詩很有幫助。元祐八年（1093）蘇軾所作《次韻滕大夫三首·雪浪石》云：“畫師爭摹雪浪勢，天工不見雷斧痕。離堆四面繞江水，坐無蜀士誰與論。老翁兒戲作飛雨，把酒坐看珠跳盆。此身自幻孰非夢，故國山水聊心存。”^[167]《雪浪齋銘》引云：“予于中山后圃得黑石，白脈，如蜀孫位、孫知微所畫石間奔流，盡水之變。”^[168]無論是詩還是文，都講明對雪浪石的欣賞得益于孫位等人的繪畫。詩中所寫的雪浪石，雖寥寥幾筆，而其天生麗質乍現眼前，非常生動。可是雪浪石的尊容究竟如何？杜綰《云林石譜》卷下《雪浪石》記載：“中山府土中出石，色灰黑，燥而無聲，泯然成質，其紋多白脈，籠絡如披麻旋繞委曲之勢。”^[169]披麻之喻，已經不美。王士禎《秦蜀驛程后記》卷上說得更明白：“予審視，盆四面刻紋作芙蕖……然石實無他奇，徒以見賞坡公，侈美千載，物亦有天幸焉。”^[170]無論是比蘇軾略早的“巖石礦物學家”杜綰，還是較后的詩人王士禎，在他們看來，雪浪石并無奇特，遑論麗質。而蘇軾卻能從中激發出審美的氣質并寫入詩中，流傳千載，無疑跟他從石頭文理上參透“孫位、孫知微所畫石間奔流”“畫師爭摹雪浪勢”有關，即蘇軾本人的畫學修養使他易于聯想，敏于觀察^[171]。

綜合以上分析可以看出，在中國傳統詩畫關系中，繪畫從色彩、造型、構圖乃至物質形態等角度，對詩歌的起興、構思、創作乃至修改（詳后）有全方位、多層次的滲透。這種反哺作用，雖然是詩畫領域中語圖關系的揭示，但“以一斑而窺全豹”，在語言和圖像關系中，它也確乎存在著，需要我們做更深入的后續研究。