四 結語

通過以上分析可以看出，在語言影響圖像、詩歌影響繪畫的主流之下，還暗含著圖像對語言、繪畫對詩歌的反哺作用，這種反哺雖然不易被察覺和論述，但卻是真實存在的。從歷時角度來看，反哺現象可劃分為先唐異質期、唐代準備期、宋代成熟期、元明清穩定期四個典型階段。從共時來看，這種反哺作用，不僅體現在繪畫從色彩、造型、構圖乃至物質形態等角度對詩歌起興、構思、創作乃至修改的全方位、多層次的積極影響，而且也不可避免地呈現出消極反哺，即繪畫形象訴求與詩歌深度表達的沖突。這樣語圖關系的缺失之環才得到完整補充。

通過結論不難發現，圖像與語言、繪畫與詩歌二者的互動，與各自本身的變化密不可分，而互動本身又進一步推動各自發展，形成良性循環。值得注意的是，它們的互動不僅建立在不同藝術門類的基礎之上（自身的特殊性），更與其各自發展階段的不同步性關系密切。這種不同步性越大，其互動所具有的張力就越強，所造成的反哺作用就越深。因此，讀圖時代圖像與文學的緊張關系，恰恰是個機遇。同時，反哺作用未必都對詩歌發展產生積極影響，如繪畫形象的訴求會影響詩歌深度的表達，這固然需要揚長補短，但治本的方法還是在于提高詩人或語言使用者的自身深度。這些對讀圖時代處理圖像擠壓文學等問題均有所助益。

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[1]姜澄清：《詩學與畫學》，《文學遺產》1993年第2期。

[2]錢鍾書：《中國詩與中國畫》，《中國社會科學院研究生院學報》1985年第1期，第11～12頁。

[3]當代一些學者對錢先生的論斷試圖作出回應，如趙憲章先生從圖像和文本的關系出發，認為：“由于語言是實指符號，所以，詩歌的寫實風格備受中國詩學的青睞；由于圖像是虛指符號，所以，繪畫的寫虛（寫意）風格備受中國畫學的推崇——蓋因它們發揮了自身之優長，從而在各自領域獲得了話語優先權。反之，詩歌藝術追求寫意、繪畫藝術追求寫實，也就意味著它們使用了自身的短處，所以不能達到最理想的效果。”見《語圖符號的實指和虛指——文學與圖像關系新論》，《文學評論》2012年第2期。

[4]不僅錢先生如此，前人對蘇軾詩畫論的討論，也多是建立在蘇軾靜止的詩畫觀上的，如黃鳴奮先生《論蘇軾的文藝心理觀》（海峽文藝出版社，1987）、陶文鵬先生《蘇軾詩詞藝術論》（上海古籍出版社，2001）和陳中浙先生《我書意造本無法：蘇軾書畫觀與佛教》（商務印書館，2015）等。其中陳先生從詩歌與繪畫在創作思維、創作表達和欣賞品評上的一致性來闡釋（第126～127頁），雖然具體方面和論述內容不同，論述的邏輯起點都一樣，但這個起點其實并不可靠。

[5]衣若芬：《蘇軾題畫文學研究》，臺北文津出版社，1999，第85頁。

[6]李之亮箋注《蘇軾文集編年箋注》第9冊（詩詞附），巴蜀書社，2011，第476頁。

[7]潘運告：《中國歷代畫論選》上冊，湖南美術出版社，2007，第79頁。

[8]一說為閻立本。郭若虛《圖畫見聞志》卷五：“閻立本，至荊州，觀張僧繇舊跡曰：‘定虛得名耳。’明日，又往曰：‘猶是近代佳手。’明日往曰：‘名下無虛士。’坐臥觀之，留宿其下十余日不能去。”今按：不管是吳道子還是閻立本，都說明欣賞繪畫之精妙需要一個學習、揣摩的過程，因此對同一幅畫或同一個畫家也會有不同的觀點。這在宋人身上多有表現。秦觀對《輞川圖》的鑒賞便有“不斷深化、不斷豐富的認識過程”（徐培均：《試論新發現的秦觀〈輞川圖跋〉》，《文學遺產》2011年第1期，第72頁）。蘇軾對吳道子的畫也是如此。

[9]于安瀾：《畫品叢書·畫鑒》，上海人民美術出版社，1982，第407頁。

[10]徐迅：《窈冥而不知其所如，是謂達節也已——我解吳道子釋道畫壁》，《中國畫畫刊》2014年第1期，第49頁。

[11]蘇洵：《嘉祐集箋注》，曾棗莊箋注，上海古籍出版社，1993，第515頁。

[12]張志烈、馬德富、周裕鍇主編《蘇軾全集校注》第1冊，河北人民出版社，2010，第174頁。蘇軾《次韻水官詩》：“三官豈容獨，得此今已編。吁嗟至神物，會合當有年。”其中“編”，校注云：“偏字義勝……意謂三官圖豈容只此一幅，但得此一幅已經不錯。”（第1冊，第179頁）此處有誤。蘇洵《水官詩》此句為“我從大覺師，得此詭怪編”，蘇軾和詩，當為“編”。四句意謂閻立本作有三官圖，如今《水官圖》已得，其他兩官圖也會得到的。這是迎合蘇洵所好說出來讓他高興的話，也跟蘇軾當時喜歡收藏畫作一致。

[13]王文誥輯注《蘇軾詩集》，孔凡禮點校，中華書局，1982，第87頁。

[14]高秀芳、陳宏天整理《蘇轍集》，中華書局，1990，第20頁。

[15]張志烈、馬德富、周裕鍇主編《蘇軾全集校注》第1冊，河北人民出版社，2010，第292頁。

[16]張志烈、馬德富、周裕鍇主編《蘇軾全集校注》第1冊，河北人民出版社，2010，第292頁。

[17]張志烈、馬德富、周裕鍇主編《蘇軾全集校注》第1冊，河北人民出版社，2010，第294頁。

[18]張志烈、馬德富、周裕鍇主編《蘇軾全集校注》第1冊，河北人民出版社，2010，第321頁。

[19]吳道子善畫菩薩，如《歷代名畫記·西京寺觀等壁畫》“菩提寺”條：“殿內東西北壁并吳畫，其東壁有菩薩，轉目視人。”袁有根先生對千佛崖實地考察發現：“窟中的主像（如來佛）雕刻的水平并不高超，兩旁陪飾的菩薩像雕刻得卻很好，神態安詳，肌體豐滿，造型優美，線條流暢，衣紋組織得疏密有致。”并認為這尊菩薩很有可能是吳道子所畫（《〈送子天王圖卷〉真跡辨》，《文藝研究》1998年第6期，第107頁）。吳道子善畫菩薩，跟唐人關注菩薩的信仰基礎和時代風氣契合，可參見史忠平《莫高窟唐代觀音畫像研究》（中國社會科學出版社，2016）等論著。

[20]邵博：《邵氏聞見后錄》，中華書局，1983，第217頁。

[21]《景印文淵閣四庫全書》第813冊，臺北商務印書館，1986，第9頁下。

[22]張志烈、馬德富、周裕鍇主編《蘇軾全集校注》第17冊，河北人民出版社，2010，第5772～5773頁。

[23]《宣和畫譜》，俞劍華注譯，江蘇美術出版社，2007，第174頁。

[24]蘇軾：《蘇軾文集》，孔凡禮點校，中華書局，1986，第2060頁。

[25]袁有根：《吳道子研究》，人民美術出版社，2002，第125頁。

[26]張志烈、馬德富、周裕鍇主編《蘇軾全集校注》第1冊，河北人民出版社，2010，第319頁。

[27]王文誥輯注《蘇軾詩集》，孔凡禮點校，中華書局，1982，第171頁。

[28]張志烈、馬德富、周裕鍇主編《蘇軾全集校注》第1冊，河北人民出版社，2010，第469頁。

[29]張志烈、馬德富、周裕鍇主編《蘇軾全集校注》第1冊，河北人民出版社，2010，第471頁。

[30]張志烈、馬德富、周裕鍇主編《蘇軾全集校注》第1冊，河北人民出版社，2010，第319頁。

[31]紀曉嵐認為“敦”字有湊泊之處：“‘敦’字義非不通，而終有嵌押之痕。”但“清”與“敦”互補，也就是說王維的畫雖清秀，卻沒有清秀到孱弱的缺點，而是敦厚。后面緊跟著寫到的“鶴骨”般“心如死灰”的禪師和“雪節貫霜根”的叢竹，都是清秀敦厚的，顯示出內在的生命力。蘇軾顯然不是為押韻而用“敦”字。蘇軾《花落復次前韻一首》亦云：“松明照坐愁不睡，井花入腹清而暾。”

[32]謝稚柳：《中國古代書畫研究十論》，復旦大學出版社，2004，第224頁。

[33]如杜就從“吾與維也斂衽無間言”出發，認為：“‘也’是個虛詞，無實義；‘斂衽’，即整理衣襟，表示尊敬之意；‘無間言’：沒有缺點可言，即完全贊同。詩句也許有褒王之意，但實無貶吳之詞。其次，蘇軾對王畫‘無間言’，也不能說明對吳畫就有‘間言’。因此，詩中不存在厚此薄彼之意。”（見其所著《雄放清敦皆神俊——從〈王維吳道子畫〉看蘇軾的藝術審美觀》，《美術大觀》2013年第2期，第35頁）

[34]張志烈、馬德富、周裕鍇主編《蘇軾全集校注》第1冊，河北人民出版社，2010，第320頁。

[35]張志烈、馬德富、周裕鍇主編《蘇軾全集校注》第1冊，河北人民出版社，2010，第322頁。

[36]王伯敏、任道斌：《畫學集成·唐朝名畫錄》，河北美術出版社，2002，第82頁。

[37]衣若芬：《觀看敘述審美：唐宋題畫文學論集》，中研院中國文哲研究所，2004，第93頁。

[38]劉德清、顧寶林、歐陽明亮箋注《歐陽修詩編年箋注》第3冊，中華書局，2012，第1279頁。

[39]劉德清、顧寶林、歐陽明亮箋注《歐陽修詩編年箋注》第3冊，中華書局，2012，第1280頁。

[40]張志烈、馬德富、周裕鍇主編《蘇軾全集校注》第11冊，河北人民出版社，2010，第1154頁。

[41]幾乎同一時期，蘇軾不僅習畫如此，練習書法也追求法度，見陳中浙先生《我書意造本無法：蘇軾書畫藝術與佛教》（商務印書館，2015，第259～269頁）。

[42]衣若芬：《蘇軾題畫文學研究》，臺北文津出版社，1999，第180頁。

[43]張志烈、馬德富、周裕鍇主編《蘇軾全集校注》第3冊，河北人民出版社，2010，第1589～1590頁。

[44]仇兆鰲：《杜詩詳注》第3冊，中華書局，1979，第1150頁。

[45]仇兆鰲：《杜詩詳注》第5冊，中華書局，1979，第2191頁。

[46]張彥遠：《歷代名畫記》，俞劍華注釋，上海人民美術出版社，1964，第191頁。

[47]張彥遠：《歷代名畫記》，俞劍華注釋，上海人民美術出版社，1964，第189～190頁。

[48]王文誥輯注《蘇軾詩集》，孔凡禮點校，中華書局，1982，第1962頁。

[49]蘇軾：《蘇軾文集》，孔凡禮點校，中華書局，1986，第611頁。

[50]鄭永曉整理《黃庭堅全集輯校編年》上冊，江西人民出版社，2008，第520頁。

[51]王文誥輯注《蘇軾詩集》，孔凡禮點校，中華書局，1982，第2630頁。

[52]張彥遠：《歷代名畫記》，江蘇美術出版社，2007，第47頁。

[53]張彥遠：《歷代名畫記》，江蘇美術出版社，2007，第221頁。

[54]張志烈、馬德富、周裕鍇主編《蘇軾全集校注》第3冊，河北人民出版社，2010，第1732頁。

[55]王伯敏、任道斌：《畫學集成·歷代名畫記》，河北美術出版社，2002，第106頁。

[56]蘇軾：《蘇軾文集》，孔凡禮點校，中華書局，1986，第367頁。

[57]對畫的分類，本身便已體現出畫學觀念的進步。朱景玄《唐朝名畫錄》：“凡畫人物、佛像、神鬼、禽獸、山水、臺殿、草木。”《宋史》卷一百五十七選舉志第一百一十云：“畫學之業，曰佛道，曰人物，曰山水，曰鳥獸，曰花竹，曰屋木。”可見唐宋時已有明確的專門之分。其實分體是研究、比較的前提，如諸宗元先生《中國書畫淺說》（中華書局，2010），開篇就分析書體和畫體。

[58]蘇軾：《蘇軾文集》，中華書局，1986，第2210～2211頁。

[59]蘇軾對人物畫的精妙辨析，也與他的實踐體會密切相關。如其《傳神記》云：“凡人意思，各有所在。或在眉目，或在鼻口。虎頭云：‘頰上加三毛，覺精采殊勝。’則此人意思蓋在須頰間也。”等等。

[60]蘇軾早期論述吳道子、王維畫，沒分體裁便比較。蘇軾對吳道子的畫主要關注其人物，如“中有至人談寂滅，悟者悲涕迷者手自捫”，而對王維的畫則主要關注竹子，如“門前兩叢竹，雪節貫霜根”，這就好比拿人物畫跟竹畫對比，原本不是同一個對象，如果真要對比，也該從更為寬泛的線條、墨色等處著眼，而蘇軾卻從各自形體特征出發，比非其倫，得出的結論也就難以成立。

[61]張志烈、馬德富、周裕鍇主編《蘇軾全集校注》第6冊，河北人民出版社，2010，第4329頁。

[62]張志烈、馬德富、周裕鍇主編《蘇軾全集校注》第5冊，河北人民出版社，2010，第3170頁。

[63]張志烈、馬德富、周裕鍇主編《蘇軾全集校注》第5冊，河北人民出版社，2010，第3170頁。

[64]很多學者持類似觀念，如徐復觀先生《中國藝術精神》（春風文藝出版社，1987）、葛路《中國古代繪畫理論發展史》（上海人民美術出版社，1982）、過曉《論作為中國傳統繪畫美學概念的“似”》（上海人民出版社，2011）等。

[65]衣若芬：《蘇軾題畫文學研究》，臺北文津出版社，1999，第241頁。

[66]衣若芬：《蘇軾題畫文學研究》，臺北文津出版社，1999，第241～242頁。

[67]周積寅：《中國畫論輯要》，江蘇美術出版社，1985，第3頁。

[68]謝稚柳：《中國古代書畫研究十論》，復旦大學出版社，2004，第179頁。

[69]謝稚柳：《中國古代書畫研究十論》，復旦大學出版社，2004，第182頁。

[70]鄭永曉整理《黃庭堅全集輯校編年》中冊，江西人民出版社，2008，第925頁。

[71]王文誥輯注《蘇軾詩集》，孔凡禮點校，中華書局，1982，第1540頁。

[72]李霖燦：《中國美術史講座》，廣西師范大學出版社，2010，第16頁。

[73]當然，二者最好是結合起來，如徐建融先生所提倡的“實踐美術史學”那樣，把視覺研究實踐和作品思想內容、理論結合起來（《實踐美術史學十論》，上海人民美術出版社，2010）。

[74]駱玉明：《世說新語精讀》，復旦大學出版社，2012，第80頁。

[75]伍蠡甫：《中國畫論研究》，北京大學出版社，1983，第67頁。

[76]張志烈、馬德富、周裕鍇主編《蘇軾全集校注》第5冊，河北人民出版社，2010，第6783～6784頁。

[77]王文誥輯注《蘇軾詩集》，孔凡禮點校，中華書局，1982，第1540頁。

[78]王伯敏、任道斌：《畫學集成·林泉高致》，河北美術出版社，2002，第299頁。

[79]蘇軾：《蘇軾文集》，孔凡禮點校，中華書局，1986，第365頁。

[80]王伯敏、任道斌：《畫學集成·林泉高致》，河北美術出版社，2002，第302頁。

[81]徐復觀：《中國藝術精神》，華東師范大學出版社，2001，第224頁。

[82]王文誥輯注《蘇軾詩集》，孔凡禮點校，中華書局，1982，第722～723頁。

[83]不僅蘇軾如此認為，當時的著名畫家李公麟和詩人黃庭堅也都有類似觀念，如黃庭堅《次韻子瞻和子由觀韓干馬，因論伯時畫天馬》：“曹霸弟子沙苑丞，喜作肥馬人笑之。李侯論干獨不爾，妙畫骨相遺毛皮。”可見蘇軾他們的追求神理，是在形似的基礎上進行的，與王維的雪里芭蕉圖尚有一定距離，也與元明文人畫有不同之處。

[84]張志烈、馬德富、周裕鍇主編《蘇軾全集校注》第5冊，河北人民出版社，2010，第3202頁。

[85]張志烈、馬德富、周裕鍇主編《蘇軾全集校注》第5冊，河北人民出版社，2010，第3175頁。

[86]王水照：《蘇軾選集》，上海古籍出版社，1984，第193頁。

[87]這在當時的詩壇中并非獨創，如劉摯《送文與可同出守湖州》“應憐歲寒節，落筆收天真”（劉摯：《忠肅集》，裴汝誠、陳曉平點校，中華書局，2002，第336頁），“天真”與“天工”便頗為一致，都強調造物之理，但側重點略有差異。

[88]謝稚柳：《中國古代書畫研究十論》，復旦大學出版社，2004，第228頁。

[89]如元祐二年（1087）《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一：“詩畫本一律，天工與清新。”同年《書晁補之所藏與可畫竹三首》其一：“其身與竹化，無窮出清新。”等等。

[90]蔡德龍：《韓愈〈畫記〉與畫記文體源流》，《文學遺產》2015年第5期，第117～118頁。

[91]朱光潛：《詩論》，生活·讀書·新知三聯書店，1998，第153頁。

[92]關于“藝術”這一詞的含義，是不斷變化的，這里取其廣義，即“美的藝術”。詳見溫尼·海德·米奈《藝術史的歷史》，李建群等譯，上海人民出版社，2007。

[93]李澤厚先生說：“所謂‘文的自覺’，是一個美學概念，非單指文學而已。其他藝術，特別是繪畫與書法，同樣從魏晉起表現著這個自覺。它們同樣展現為講究、研討、注意自身創作規律和審美形式的過程。”（《美的歷程》，文物出版社，1981，第100頁）李澤厚先生指出藝術自覺是在魏晉時期。這是就藝術作為一種研究對象而提出來的。本文所說“藝術自身的覺醒”，是指作為“美的藝術”而對自身的特點、標準有所體認。

[94]嚴可均：《全晉文》中冊，商務印書館，1999，第1077頁。

[95]王運熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海古籍出版社，2012，第220頁。

[96]劉師培：《中國中古文學史講義·中國近三百年學術史論》，時代文藝出版社，2009，第102頁。

[97]胡大雷：《齊梁體詩選》，河北大學出版社，2004，第134頁。

[98]嚴可均：《全上古三代秦漢三國六朝文》第7冊，河北教育出版社，1997，第211頁。

[99]嚴可均：《全齊文全陳文》，商務印書館，1999，第54頁。

[100]嚴可均：《全齊文全陳文》，商務印書館，1999，第371頁。

[101]陳貽焮：《增訂注釋全唐詩》，文化藝術出版社，2001，第1628頁。

[102]仇兆鰲：《杜詩詳注》第1冊，中華書局，1979，第52頁。

[103]仇兆鰲：《杜詩詳注》第2冊，中華書局，1979，第643頁。

[104]仇兆鰲：《杜詩詳注》第2冊，中華書局，1979，第893頁。

[105]王文誥輯注《蘇軾詩集》，孔凡禮點校，中華書局，1982，第997頁。

[106]仇兆鰲：《杜詩詳注》第5冊，中華書局，1979，第2191頁。

[107]李之亮箋注《蘇軾文集編年箋注》第11冊（詩詞附），巴蜀書社，2011，第298頁。

[108]郭慶藩：《莊子集釋》，王孝魚點校，中華書局，2004，第57頁。

[109]郭慶藩：《莊子集釋》，王孝魚點校，中華書局，2004，第60頁。

[110]郭慶藩：《莊子集釋》，王孝魚點校，中華書局，2004，第248頁。

[111]郭慶藩：《莊子集釋》，王孝魚點校，中華書局，2004，第249頁。

[112]郭慶藩：《莊子集釋》，王孝魚點校，中華書局，2004，第251頁。

[113]莫礪鋒：《漫話東坡》，鳳凰出版社，2008，第222頁。

[114]劉國珺：《蘇軾文藝理論研究》，南開大學出版社，1984，第87頁。

[115]蔣寅：《古典詩學的現代闡釋》，中華書局，2003，第32頁。

[116]程千帆、莫礪鋒：《蘇軾的風格論》，《成都大學學報》（社會科學版）1986年第1期。

[117]張志烈、馬德富、周裕鍇主編《蘇軾全集校注》第2冊，河北人民出版社，2010，第628頁。

[118]蘇軾：《蘇軾文集》，孔凡禮點校，中華書局，1986，第365頁。

[119]陸游：《陸游集》，中華書局，1976，第2236頁。

[120]王水照：《唐宋文學論集》，齊魯書社，1984，第285頁。

[121]這個概念有點類似卡爾·波普爾的世界3概念。他認為從客觀物質世界（世界1）和主觀精神世界（世界2）之后還會派生出一個世界3，它既是精神性的，又是客觀的，也就是一個精神文化的世界。世界3是自主的，它反過來通過世界2對世界1發生作用。見《科學知識進化論——波普爾科學哲學選集》，紀樹立編譯，生活·讀書·新知三聯書店，1987。

[122]董國柱：《佛教十三經今譯·楞嚴經》，黑龍江人民出版社，1998，第265頁。

[123]王文誥輯注《蘇軾詩集》，孔凡禮點校，中華書局，1982，第1800頁。

[124]王文誥輯注《蘇軾詩集》，孔凡禮點校，中華書局，1982，第1689頁。

[125]阮延俊：《蘇軾的人生境界及其文化底蘊》，世界圖書出版廣東有限公司，2014，第127頁。

[126]釋正受：《楞伽經集注》，釋普明點校，上海古籍出版社，2015，第42頁。

[127]王耘：《阿摩羅識與阿賴耶識》，《中州學刊》2003年第1期。

[128]方立天：《中國佛教哲學要義》，宗教文化出版社，2014，上卷，第222頁。

[129]李之亮箋注《蘇軾文集編年箋注》第11冊（詩詞附），巴蜀書社，2011，第533頁。

[130]如本雅明、索緒爾、羅蘭·巴特、潘諾夫斯基等學者的符號學、圖像學，如今已延伸到影像學，參見日本學者宇波彰《影像化的現代：語言與影響的符號學》（李璐茜譯，四川大學出版社，2014）等。

[131]多表現為闡述圖像中的文化觀念、政治事件等，如美籍漢學家姜斐德（Alfreda Murck）按照詩歌隱喻的方式把畫處理為視覺隱喻（《宋代詩畫中的政治隱情》，中華書局，2009，第111～130頁）等。

[132]趙憲章認為語圖互訪存在順勢和逆勢的差別，而“逆勢”并沒揭示出圖像對文學的具體影響（趙憲章：《語圖互仿的順勢與逆勢——文學與圖像關系新論》，《中國社會科學》2011年第3期），趙先生在另一篇論文中則對魯迅小說語言中的色彩描繪有所揭示，但沒有展開（趙憲章：《文學和圖像關系研究中的若干問題》，《江海學刊》2010年第1期）。楊繼勇在此基礎上論證“構筑圖-文共處的文藝之宮”的可能性[楊繼勇：《論圖-文關系等視域的世界圖像化時代的命題之困——對當代西方哲學預言和趙憲章文學圖像論的闡釋》，《中國海洋大學學報》（社會科學版）2016年第3期]。尤迪勇從敘事學的角度來比較圖像敘事與文字敘事之間的相互模仿關系，但僅從形式層面展現文字敘事模仿圖像敘事的情況（尤迪勇：《空間敘事研究》，生活·讀書·新知三聯書店，2014）。

[133]首先，打破詩的藝術高于畫的藝術的傳統思維，為繪畫影響詩歌打下基礎。劉石認為“詩畫的關系是平等的”（劉石：《詩畫一律內涵》，《文學遺產》2008年第6期），鄒廣勝則通過比較萊辛與蘇軾的詩畫觀，認為不管是強調差異還是一律，都是對詩、畫兩門藝術的平等對待，而非黑格爾、康德等人本主義者所謂的詩的藝術高于畫的藝術，這種觀點是忽視中西方文化背景“而把自己的觀念強加于萊辛與蘇軾之上，以顯示其局限性，其實這不是萊辛與蘇軾的局限性，而是我們解讀方法與立場的局限性”（鄒廣勝：《談文學與圖像關系的三個基本問題》，《文藝理論研究》2011年第1期）。在藝術史研究領域也有此類反思，如王新在《詩、畫、樂的融通》中就特別強調對技藝層面的研究。其中也不乏用西方的藝術史理論來闡釋中國古典詩詞的努力，如以諾曼·布列遜凝視（gaze）與瞥視（glance）視角對李煜詞風轉變進行視覺性研究（王新：《詩、畫、樂的融通》，中國社會科學出版社，2012，第128～134頁）。其次，通過詩畫研究，初步認識到語圖關系中圖像對語言的影響。如齊皎翰（Jonathan Chaves）就認為“詩歌是由繪畫所激發的”（ Jonathan Chaves：Some Relationships between Poetry and Painting in China[C]：George Kao：The Translation of Art：Essays on Chinese Painting and Poetry[M]，The Chinese University of Hong Kong，1976：87.），李成文從“物象設置”、“空白設置”和“遠勢拓展”三個布局層面在蘇詞中的體現，論述畫在詞中通過“取消語言的述義性”而達到視覺效果（李成文：《詞境與畫境——蘇軾的詞中有畫》，《棗莊學院學報》2015年第6期）。但所論都局限于詩畫領域，不夠深入。

[134]洪興祖：《楚辭補注》，中華書局，1983，第85頁。

[135]參見溫肇桐《屈原〈天問〉與楚國壁畫》（《江漢論壇》1980年第6期）、邵學海《屈原“呵而問之”之壁畫年代考——以新出考古材料之美術作品為主要依據》（《中國楚辭學》2009年第16輯）等論文。

[136]很多學者試圖研究漢賦與漢畫的關系，如李立《論漢賦與漢畫空間方位敘事藝術》（《文藝研究》2008年第2期）、汪小洋《漢賦與漢畫的本體關系及比較意義》（《文藝理論研究》2016年第2期），但所論依然膠于外部，這可以從側面反映出二者之間的異質性事實。

[137]俞劍華：《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，2004，第13頁。

[138]張志烈、馬德富、周裕鍇主編《蘇軾全集校注》，河北人民出版社，2010，第7904頁。

[139]關于這段話中的詩歌歸屬，歷代存在爭議。有學者認為是蘇軾所作。宋阮閱《詩話總龜》卷八引蔡居厚《詩史》云：“東坡嘗與人書言……此東坡詩，非摩詰也。”也有學者認為是王維的詩。宋釋惠洪《冷齋夜話》卷四“五言四句詩得于天趣”記載此詩云：“吾弟超然喜論詩。其為人純至有風味。嘗曰：‘陳叔寶絕無肺腸，然詩語有警絕者，如曰：午醉醒來晚，無人夢自驚。夕陽如有意，偏傍小窗明。王維摩詰《山中》詩曰：溪清白石出，天寒紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣。”陳鐵民先生據此云：“宋釋惠洪《冷齋夜話》卷四錄此首，謂之‘王摩詰《山中》詩’，今姑從其說，斷此詩為王維所作。”（陳鐵民：《王維集校注》第2冊，中華書局，1997，第463頁。）今人多從之。從史料來源、《書摩詰藍田煙雨圖》語例類型和王維、蘇軾詩歌表達方式來看，筆者認為該詩更可能是蘇軾所作。但不管怎么說，都可見王維之時詩畫融合還處在準備期，故其脈絡后人不易弄清。

[140]參見拙稿第一章第20～22頁的論述。

[141]王韶華：《元代題畫詩研究》，中國傳媒大學出版社，2010，第223頁。

[142]參見黃庭堅《次韻子瞻子由題憩寂圖二首》“李侯有句不肯吐，淡墨寫出無聲詩”等。

[143]張志烈、馬德富、周裕鍇主編《蘇軾全集校注》，河北人民出版社，2010，第1018頁。

[144]張志烈、馬德富、周裕鍇主編《蘇軾全集校注》，河北人民出版社，2010，第7519頁。

[145]歐陽修、宋祁：《新唐書》，中華書局，1999，第4413頁。

[146]見黃庭堅《題子瞻寺壁小山枯木二首》其二：“海內文章非畫師，能回筆力作枯枝。豫章從小有梁棟，也似鄭公雙鬢絲。”“鄭公”指鄭虔，任淵注云：“詩意謂東坡、豫章梁棟之材，亦效鄭公樗櫟之散木。”（劉尚榮校點《黃庭堅詩集注》，中華書局，2003，第348頁）其中“豫章”指詩中典故所云，非如后人所指黃庭堅，故前所加頓號當刪去。

[147]張志烈、馬德富、周裕鍇主編《蘇軾全集校注》，河北人民出版社，2010，第3520頁。

[148]周必大、王士禎等已經指出這一“奧秘”。如周必大《二老堂詩話》“東坡寒碧軒詩”云：“蘇文忠公詩，初若豪邁天成，其實關鍵甚密。再來杭州，《壽星院寒碧軒》詩句句切題，而未嘗拘。其云：‘清風肅肅搖窗扉，窗里修竹一尺圍。紛紛蒼雪落夏簟，冉冉綠霧沾人衣。’寒碧各在其中。第五句‘日高山蟬抱葉響’，頗似無意，而杜詩云‘抱葉寒蟬靜’，并葉言之，寒亦在中矣。‘人靜翠羽穿林飛’，固不待言。末句卻說破：‘道人絕粒對寒碧，為問鶴骨何緣肥。’其妙如此。”（吳文治：《宋詩話全編》，江蘇古籍出版社，1998，第5912頁）王士禎《帶經堂詩話》卷五也說：“予每讀之，輒如入筼筜之谷，臨瀟湘之浦，而吟嘯于渭川千畝之濱焉。”（王士禎：《帶經堂詩話》，人民文學出版社，1963，第130頁）

[149]F.大衛·馬丁、李·A.雅各布斯：《藝術和人文——藝術導論》，包慧怡、黃少婷譯，上海社會科學院出版社，2007，第14～15頁。

[150]張志烈、馬德富、周裕鍇主編《蘇軾全集校注》，河北人民出版社，2010，第566頁。

[151]張志烈、馬德富、周裕鍇主編《蘇軾全集校注》，河北人民出版社，2010，第568頁。

[152]湯克兵：《知覺性畫框與繪畫的視覺再現》，《內蒙古社會科學》（漢文版）2016年第5期。

[153]張志烈、馬德富、周裕鍇主編《蘇軾全集校注》，河北人民出版社，2010，第3167頁。

[154]張志烈、馬德富、周裕鍇主編《蘇軾全集校注》，河北人民出版社，2010，第3169頁。

[155]對于改字，紀昀云：“如不出‘扁舟’字，則‘浩歌’一曲茫然無著，不見定是鼓枻。此必后來改定，不得持墨跡駁之。”所論不確。就算不出現“扁舟”一詞，詩中“一棹”已經點明“浩歌”的著落。

[156]鄧椿：《畫繼》，上海人民美術出版社，1963，第24頁。

[157]劉尚榮校點《黃庭堅詩集注》，中華書局，2003，第352頁。

[158]張志烈、馬德富、周裕鍇主編《蘇軾全集校注》，河北人民出版社，2010，第1497～1498頁。

[159]吳文治：《宋詩話全編》，江蘇古籍出版社，1998，第1525頁。

[160]張志烈、馬德富、周裕鍇主編《蘇軾全集校注》，河北人民出版社，2010，第2068～2069頁。

[161]張志烈、馬德富、周裕鍇主編《蘇軾全集校注》，河北人民出版社，2010，第2070頁。

[162]張志烈、馬德富、周裕鍇主編《蘇軾全集校注》，河北人民出版社，2010，第2022頁。

[163]張志烈、馬德富、周裕鍇主編《蘇軾全集校注》，河北人民出版社，2010，第2025頁。

[164]岑參：《岑嘉州詩箋注》，廖立箋注，中華書局，2004，第464頁。

[165]豐子愷：《繪畫與文學》，岳麓書社，2012，第5頁。

[166]張志烈、馬德富、周裕鍇主編《蘇軾全集校注》，河北人民出版社，2010，第4301頁。

[167]張志烈、馬德富、周裕鍇主編《蘇軾全集校注》，河北人民出版社，2010，第4242～4243頁。

[168]蘇軾：《蘇軾文集》，孔凡禮點校，中華書局，1986，第574頁。

[169]杜綰：《云林石譜》，中華書局，1985，第31頁。

[170]四川大學中文系唐宋文學研究室：《蘇軾資料匯編》，中華書局，1994，第1151頁。

[171]同樣的情況也出現在紹圣元年（1094）壺中九華詩中，詩題為《湖口人李正臣蓄石九峰，玲瓏宛轉，若窗欞然。予欲以百金買之，與仇池石為偶，方南遷未暇也。名之曰壺中九華，且以詩紀之》，其詩云：“清溪電轉失云峰，夢里猶驚翠掃空。五嶺莫愁千嶂外，九華今在一壺中。天池水落層層見，玉女窗明處處通。念我仇池太孤絕，百金歸買碧玲瓏。”（王文誥輯注《蘇軾詩集》，中華書局，1982，第2048頁）詩中描寫九華峰上天池落水，縫隙間仙女飄飄，可謂絕品，于是作者不惜以重金購買。但據知情人士透露，此又是蘇軾的一次藝術審視，而非實錄。方勺《泊宅編》卷中云：“湖口李正臣所蓄石，東坡名以壺中九華者，予不及見之，但嘗詢正臣所刻碑本。雖九峰排列如鷹齒，不甚崷崪，而石腰有白脈若束以絲帶。此石之病，不知坡何酷愛之如此，欲買之百金。豈好事之過乎？予恐詞人筆力有余，多借假象物以發其思，為后人詭異之觀爾。”（方勺：《泊宅編》，中華書局，1983，第81頁）田曉菲分析說：“方勺明白石頭的價值與其說在于石頭自身，還不如說在于詩人對它的鑒賞。在方勺的敘述中，蘇軾被還原為‘有力者’，是他的‘筆力’賦予了自然之物魅力和價值。”（《塵幾錄：陶淵明與手抄本文化研究》，中華書局，2007，第42頁）而這種“鑒賞”的“筆力”，固然與詩人的詩性思維關系密切，也與詩人本身深厚的藝術鑒賞力密不可分。

[172]雷吉斯·德布雷：《圖像的生與死：西方觀圖史》，黃訊余、黃建華譯，華東師范大學出版社，2014，第193頁。

[173]西方藝術史家的研究缺乏此類便利，他們只能通過圖像的象征性來探討抽象概念在圖畫中的再現或寓意畫中的抽象概念，如貢布里希所做的那樣。參見《藝術與科學：貢布里希談話錄和回憶錄》，楊思梁、范景中、嚴善淳譯，浙江攝影出版社，1998，第134～142頁。

[174]何九盈：《漢字文化學》，商務印書館，2016，第152頁。

[175]在清代的《康熙字典》中，光形聲字已占到總字數的90%。

[176]這從埃茲拉·龐德等人發動的意象派詩歌中可以看得更清楚。龐德從漢語文學的描寫中看到一種語言與意象的魔力，主張尋找出漢語中的意象，其長詩《詩章》中便多處夾著漢字，使漢字本身的圖像意味成為詩歌意象的組成部分。

[177]張志烈、馬德富、周裕鍇主編《蘇軾全集校注》，河北人民出版社，2010，第2735頁。

[178]劉衡如、劉山水校注《本草綱目》，華夏出版社，2011，第1543頁。

[179]張志烈、馬德富、周裕鍇主編《蘇軾全集校注》，河北人民出版社，2010，第94～95頁。

[180]劉尚榮校點《黃庭堅詩集注》，中華書局，2003，第349頁。

[181]程千帆《讀宋詩隨筆·前言》中說：“嚴羽指出宋人以文字為詩。文字這個詞在宋代有廣狹二義：廣義指書面語言，狹義則指散文。這里顯然是指曾經引起非議的以散文為詩；而以散文為詩，又往往和以議論為詩是緊密地聯系著的。”（程千帆：《程千帆全集·讀宋詩隨筆》第11卷，莫礪鋒編，河北教育出版社，2000，第383頁）周裕鍇則認為“以文字為詩”并非以散文為詩，而是作為禪家“不立文字”的對立面提出來的。（周裕鍇：《〈滄浪詩話〉的隱喻系統和詩學旨趣新論》，《文學遺產》2010年第2期）

[182]王文誥輯注《蘇軾詩集》，孔凡禮點校，中華書局，1982，第1608頁。

[183]曾棗莊、舒大剛：《三蘇全書》，語文出版社，2001，第444頁。

[184]曾棗莊、舒大剛：《三蘇全書》，語文出版社，2001，第212頁。按：后面又舉出一些例子，如《廬山開元漱玉亭》首四句云：“高巖下赤日，深谷來悲風。劈開青玉峽，飛出兩白龍。”（王文誥輯注《蘇軾詩集》，中華書局，1982，第1216頁）《行瓊儋間》（原題為《行瓊、儋間，肩輿坐睡。夢中得句云：千山動鱗甲，萬谷酣笙鐘。覺而遇清風急雨，戲作此數句》）首四句云：“四州環一島，百洞蟠其中。我行西北隅，如度月半弓。”（王文誥輯注《蘇軾詩集》，中華書局，1982，第2246頁）其他還有《谷林堂》《藤州江上夜起對月》等。胡仔能注意到此類現象頗有眼光，但所論過于狹窄，其實何止首四句，如《開先漱玉亭》四句之后的描寫也極為精彩：“亂沫散霜雪，古潭搖清空。余流滑無聲，快寫雙石谼。”再比如《行瓊儋間》四句之后的“登高望中原，但見積水空”。不一而足。

[185]李壁：《王荊文公詩箋注》，高克勤點校，上海古籍出版社，2010，第9頁。