四

一般而言，音樂歌舞和雜藝百戲，在社會生活中屬于“精神文化”的范疇。今日之社會意識形態和個人價值觀念，崇尚民主、平等和自由；在社會大眾的精神文化生活中，音樂歌舞和戲曲等已經成為人們的閑暇消遣方式、一種消費對象（視聽商品）。換言之，日常和節慶的樂舞表演場所，早已下降到了民間，并日趨商業化，其娛樂色彩更有消解教化功能之傾向。

但是，在古代社會卻并非如此。歷代的最高統治集團始終重視樂舞的社會等級象征、政治倫理教化功能。上溯到西周初年，周公（姬旦）主持“制禮作樂”，奠定了中華社會的“禮樂之治”傳統和特色：以“禮樂”適郊廟，臨朝廷，事神而治民，所謂“治出于一，而禮樂達于天下”。其音樂歌舞具有濃厚的宗教神秘色彩（尤其是祭祀雅樂）、嚴格的等級規范，自上而下滲透到社會的各個領域、各級層面。其“禮樂”體系先于法律體系成為最高的國家規范，凡是官方的歲時聚會（諸侯朝覲、使臣聘問等）、歡欣交接（射禮、宴饗賓客）、合眾興事（出師、田獵、學校），下至里閭庶民的吉兇哀樂，無不齊之于禮樂。

自秦漢帝國一統天下，皇帝集權和多層級的行政官僚體制、庶民編戶、國家賦稅勞役和兵役等制度基本確立；隨著技術進步、工具改良和經濟發展，國家的兵刑錢谷、賦役征調，以及官衙文書、檔案管理等等事務日漸繁劇。而國家行政、官制、法律和道德規范，與“禮樂”適用的界限，也日益劃分明確。儀制和程序極為繁縟的“五禮”，由專門機構和官員執掌運作，而樂舞的宗教神秘色彩也逐漸剝落。所謂“治出于二，而禮樂為虛名”。

然而，國家樂舞所象征的“天命”與君權神授（神秘性、神圣性與合法性）、“和同”君臣上下、彰顯等級秩序（如同車馬服章一樣）和宣導政治倫理的功能，仍然為歷代王朝所重視。請看隋唐五代的官方主導和主流“樂論”：

樂者，太古圣人治情之具也。人有血氣生知之性，喜怒哀樂之情。情感物而動于中，聲成文而應于外。圣王乃調之以律度，文之以歌頌，蕩之以鐘石，播之以弦管，然后可以滌精靈，可以祛怨思。施之于邦國，則朝廷序；施之于天下，則神祇格；施之于賓宴，則君臣和；施之于戰陣，則士民勇。

樂者……實升平之冠帶，王化之源本……是以五帝作樂，三王制禮，摽舉人倫，削平淫放。其用之也，動天地，感鬼神，格祖宗，諧邦國。樹風成化，象德昭功，啟萬物之情，通天下之志……禮定其象，樂平其心，外敬內和，合情飾貌，猶陰陽以成化，若日月以為明也。……［東］漢明帝時，樂有四品：一曰大予樂，郊廟上陵之所用焉……二曰雅頌樂，辟雍鄉射之所用焉……三曰黃門鼓吹樂，天子宴群臣之所用焉……其四曰短簫鐃歌樂，軍中之所用焉。

唐中宗神龍二年（706）九月敕令：

［官員］三品以上，聽有女樂一部；五品以上，女樂不過三人，皆不得有鐘磬（雅樂樂器）。樂師凡教樂，淫聲、過聲、兇聲、慢聲，皆禁之。

而所謂“淫聲（淫邪不正的音樂）者，若鄭、衛；過聲者，失哀樂之節（悲哀、歡樂失之過分）；兇聲（聲音兇惡可怕）者，亡國之音，若《桑間》、《濮上》；慢聲者，惰慢不恭之聲也。由此可見，即便是朝廷官員，在蓄養“私伎”的人數上，也有明確的等級規范；而觀賞樂舞，更有“政治思想性”方面的嚴格要求。

僅與宋代相比較，唐朝國家樂舞的時代特征為：（1）“政治思想性”居高臨下，“民間俗樂”（市井文化）受到嚴格控制（如唐玄宗曾禁止民間“散樂巡村”）而不夠發達。（2）是從京城到州縣各級城市中，沒有商業性的“夜生活”。從其空間原因來看，一是樂舞文化活動的重心，首先是在長安、洛陽，其次為地方州縣城邑、軍營；二是組織樂舞活動的“主導權”由官方控制，表演場所（除了極少數傳統節日活動）也很少向普通百姓“開放”；三是受到京城的封閉式坊市布局所限制、嚴格的治安管理制度所束縛。

再從古、今官方層面的“用樂”制度來比較，其差異之大端可羅列若干條：古代神圣化而今日世俗化，古代政治化而今日商業化，古代等級化而今日平民化，古代繁縟化而今日簡單化，古代藝人身份低賤而今日令人艷羨，等等。這些差異背后的諸多“推手”，或可一言以蔽之曰：制度使然耳。