二、活潑在何處

水不流、花不開，是一個近于死寂的世界，為什么又說是創造了水流花開的世界，這樣的活潑到底怎樣體現出來？

其實，中國繪畫的寂寞境界表達的活潑，不是看起來“活”；而是讓世界“活”；不是畫出一個活的世界，那是物質的，而是通過寂寥境界的創造，蕩去遮蔽，讓世界自在活潑——雖然沒有活潑的物質形式，但卻彰顯了世界本原的真實，所以它是活的。活的根本意思是，讓世界自在地存在，我們常說的青山自青山、白云自白云就是這樣的活。

寂寞的藝術世界，幾乎沒有任何活力，甚至缺乏生命感，有一種強烈的“無生感”，是“死搭搭地”。就像“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅，孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”那首小詩所顯示的，無邊的遠山沒有動靜，連鳥似乎也飛“絕”了，沒有人煙，路上“滅”了人蹤跡。詩人用“絕”、“滅”這樣重的字眼，強化寂而無生的氣氛。舟是“孤”的，沒有一絲喧鬧，江是“寒”的，沒有春色，雪臥靜默的大地，又籠罩著無邊的江面，盎然的生機在這里被蕩盡，剩下的或許只有冰面下的一脈寒流。這首傳誦千古的小詩，一個被無數畫家、音樂家所演繹的藝術世界，原來是幾近無生命感的宇宙。

中國藝術重視活潑潑生命精神的呈現，在生生哲學基礎上產生的藝術，有一種生機綽約的風致。這也是中國傳統藝術的一大特點。中國哲學和藝術觀念中的生命精神在儒家哲學影響下，有兩個重要方面，一是認為“天地之大德曰生”，萬物都有生意，世界的一切都是變動不居的，所以，傳統哲學有“萬物之生意最可觀”的重要觀點；二是在易學影響下，陰陽哲學成為中國生命哲學的基礎，它對中國藝術產生了深遠的影響。如書法理論中強調疾澀互動、強調以“勢”為核心，都屬于這方面的思想；中國畫的龍脈說，也受陰陽互動哲學的影響。

我在以前的研究中，將中國藝術好古拙、荒寒等的趣味都納入這樣的思想系統中，認為中國藝術是在衰朽中隱含著活力，枯萎中隱含著生機，在生命的最低點中，追求最富于生命力的呈現。我所注意的是衰朽和活力之間的形式張力。

但近年來的研究使我越來越覺得這樣的闡釋并不切當。即就以上所舉倪云林的畫來說，他的龍脈何在，他的節奏在哪里？山不動，水不流，風不起，鳥不飛，云不飄，人不至，這個寂寥的宇宙，難道就是從形式上對活潑的隱括？疏樹上沒有葉，難道就是使人想起葉，一灣瘦水，難道就是使人想起漣漪？這樣的思路，其實正落入見山是山的形式之中，沒有理解他的“在驪黃牝牡之外”的思想。他并非要在生命的低點制造生命張力，而是要發現一個意義世界。

他畫中的枯樹，不是在最低點中暗示蔥蘢的綠意，而是在回避綠意；他的瘦水，不是在不動的水面中掀起生命的波瀾，而是在回避波瀾；他的空山，不是在一個空闊的形式中，試圖包含更豐富的世界，而是在回避喧囂；他的無人的空亭，不是使人聯想到人在其中的場面，給人以想象的空間，而是在回避人間。一句話，倪云林乃至中國藝術創造中的寂寞世界，并不追求形式的內在張力，而是意在超越色相世界，建立真實的意義世界。

這一寂寞世界表達的不是儒學的天地之“生意”，不是“一陰一陽之謂道”的張力，而是道禪哲學的“讓世界自活”的思想。

當然這樣的寂寞世界并不意味與中國藝術的生命精神無關，如果從生命感的角度看，它與儒學等影響下的“生意”觀屬于兩種不同的生命觀。儒學等影響下的“生意”觀是從形式美感入手，進而發現宇宙天理之活，屬于“看世界活”；而受道禪哲學影響的寂寞世界不是在形式本身上追求活意，而是讓人放棄對物質形式的執著，讓世界自在呈現。

“看世界活”和“讓世界活”，反映了兩種生命態度。前者從世界的“有”入手，承認外在的世界是實在的，強調世界的活意是在“我”的觀照中產生的，“看”的角度決定了“我”和世界的關系，可以說是一種“有我的生命觀”。而后者則是一種“無我的生命觀”，按照道禪哲學的觀點，在“看”的方式中建立的我和世界的關系，是主體和客體、我心與外物的關系，在這樣的態度中，“我”為物立法，物我互為奴役。而在“讓世界活”中，人從世界的對岸回到世界中，不是停留在色相上看世界，色相世界也不是引起“我”情感的對象。一個絢爛的世界變成一個淡然的世界，綠樹變成了疏林，山花脫略為怪石，潺潺的流水頓失清幽的聲響，溪橋儼然、人來人往的世界化為一座空亭，丹青讓位于水墨，“驪黃牝牡”都隱去，盎然的活意變成了寂寥的空間。這時，“我讓世界活”, “我”淡去了，解脫了捆縛世界的繩索，世界在我的“寂然”——我的意識的淡出中“活”了，或者是世界以“寂然”的面目活了。明代著名高僧紫柏真可說：“寂寞云林，喧囂市井，皆如來廣長舌相也。有入無入，故其聽者何如耳！”

中國藝術的寂寞境界，與道禪尤其是禪宗的寂中求活的思想密切相關。

“活潑潑地”，是中國哲學的一個術語。宋明理學和禪宗都很重視這一概念。兩家理解上的不同，正好可以看出兩種不同的生命觀。在理學中，“活潑潑地”表示心靈通過保任存養歸于活潑的境界，與天地渾然合一，是一種修養功夫論。二程曾就《中庸》的“鳶飛戾天，魚躍于淵，言其上下察也”之語談到：“此一段子思吃緊為人處，與‘必有事焉而勿正心’之意同，活潑潑地。會得時；活潑潑地；不會得時，只是弄精神。”二程的這段理解受到理學的重視，明王龍溪認為“此旨微矣”——其中表現了理學的微妙的意思。正像王龍溪所說：“人心湛然虛明，其體原是活潑”，只有心靈通透活絡，才能渾然與“活潑潑地”天地精神同體。“活潑潑地”雖然是心之本體，但它更強調與“鳶飛魚躍”的外在世界相融合，是一種“看世界活”的思路。

而在禪宗中，更突出“讓世界活”的思想。禪宗強調要悟出個“活文殊”，要“活潑潑地”，而不能“死搭搭地”。所謂“活潑潑地”，是在做一條“透網之鱗”后才能存在——禪宗認為，人平時的存在是一條被網網住的不自由的魚，悟到“活潑潑地”，才能從網中滑出。所謂“透網金鱗活潑潑”。所以它著意在沒有外在“網”的世界。如黃檗希運所說：“你若欲得生死去住，脫著自由，即今識取聽法底人，無形無相，無根無本，無住處，活潑潑地。”

中國藝術追求寂寞的境界，還托出一個“無生”的大智慧。

道家哲學有“生生者不生”的思想。佛學中的“無生法忍”說與道家的“無生感”意思很相近。禪宗中有個“青山元不動”的問題，所謂“青山元不動，浮云飛去來”是禪門的重要話頭。青山云飄水繞，花木扶疏，怎么能不動呢？但禪卻不這么看。有位禪宗上堂說法：“柳色含煙，春光迥秀。一峰孤峻，萬卉爭芳。白云淡濘已無心，滿目青山元不動。漁翁垂釣，一溪寒雪未曾消。野渡無人，萬古碧潭清似鏡。”他所表達的不是儒家山靜水動的思想，而是“無生法忍”的哲學。一如唐代詩人王梵志《水月無形》詩所說的：“水月無形，我只常寧。萬法自爾，本自無生。”

“無生法忍”是佛學的基本觀念，又稱“無生忍”。“無生”，即不生不滅，“忍”即智慧。印順說：“忍是智慧的別名。能夠證悟一切法不生不滅的智慧，即稱之為無生法忍。”佛的覺悟就是要得不生不死的智慧。禪宗“不是風動，不是幡動，仁者心動”、“鴨子并沒有飛過去”等話頭，所表達的就是無生法忍的思想。

道家的“無生”哲學對唐代之前的藝術并無多大影響，只是到了唐末五代，在包括禪宗在內的中國佛教哲學的推蕩之下，才蔚成軒然大波。在這其中，倪云林可以說是一位關鍵人物，他用藝術的方式詮釋了中國的“無生”哲學，將寂寥之美發揮到了極至。

中國藝術的寂寞境界追求的就是“無生感”，是一個表面看來幾乎沒有任何生命感的世界，水也不流，花也不開，是為了讓人從色相的執著中跳脫開去，讓水更潺，花更絢爛。就像《楞嚴經》的一首偈語所說的：“聲無亦無滅，聲有亦非生。生滅二緣離，是則常真實。”