藝術跨界與美學重構

李雷

在崇尚多元化后現代主義的今天，建基于審美獨立和藝術自律的現代藝術分類原則，因與當下的藝術發展現實矛盾不斷而逐漸喪失其理論合法性，取而代之的是藝術的跨文化、跨領域交流與合作，借用當下頗為時髦的話語，便是藝術的“跨界”（Crossover）。目前，不同藝術門類、藝術風格間的借鑒與融合，甚至藝術與時尚、金融、地產等其他行業相互合作、彼此借力等愈加廣泛的藝術現實足以表明：藝術跨界已不單純是某個或某些藝術事件，而是一種藝術發展趨勢，引領著當今的藝術時尚和潮流，代表了一種區別于現代審美價值取向的新型藝術理念。

顯然，藝術跨界風尚的盛行正在改變藝術發展的歷史，其為藝術本身注入越來越多的新鮮元素，藝術也因此日益成為一種更具包容性的“大藝術”，從而使其在充斥著“藝術終結”悲觀論調的后現代文化場域中表現出某種突圍和新生的可能性，而這無異于一場新型的藝術革命。那么，藝術跨界，這一具有革新意義的藝術觀念及其實踐從何開始，因何而生，具體表現為何種形態，又該作何評價等問題，應是當下藝術研究與批評的重點所在。

一 藝術跨界：后現代去分化的產物

考察藝術跨界的肇始，需明確“藝術跨界”的意指。不難發現，“藝術跨界”中的“藝術”是指建基于現代理性和審美觀念的現代意義上的“藝術”，而非前現代時期泛指的各種技能或技藝（skill）。英國著名文化研究學者威廉斯在《關鍵詞：文化與社會的詞匯》中對“藝術”進行考證時發現，“藝術”的原初概念指向任何的技能、技藝或工藝，具有較強的實用性、功利性和應用性特征，“藝術”的這種寬泛所指直到17世紀末期才逐漸轉變為特指繪畫、雕塑、音樂等。“跨界”所跨越的便是由現代藝術概念體系所設置的諸多邊界。所以確切地說，藝術跨界是對現代藝術邊界的否定和跨越，那么，對現代藝術分類原則的了解便顯得尤為必要。

按照馬克斯·韋伯的社會學理論，前現代社會中，藝術與其他的人類活動和價值領域是有機地融合在一起的，無論是中國傳統的“詩樂舞一體化”說法，還是西方古典時期藝術乃哲學或神學奴婢的觀念，皆足以說明，前現代時期，藝術更多的時候從屬于政治訓誡、道德教化或宗教教義，強調的是其功能性和實用性，即便存在模糊的藝術分類意識，也并不自覺。而人類步入現代社會的一大表征便是藝術的獨立。隨著社會的分化愈加明顯，職業分工愈加明確，藝術得以逐漸擺脫以往外在的非藝術因素（宗教或政治）的控制，從自身尋求其合法化依據。在藝術活動中，道德判斷逐步被趣味判斷所取代，藝術的審美價值成為判斷藝術的主導性標準。與此同時，以往靠皇室或貴族贊助的藝術家群體，也慢慢轉向市場成為獨立自足的職業藝術家。

現代藝術的獨立不僅表現于藝術與其他的人類活動和價值領域的分化，而且體現在藝術內部的界限日趨明顯，即各藝術門類之間的區別與獨特性被置于首要的位置，各藝術門類通過確立自身形式或媒介的純粹性來探尋不同于其他藝術的本體論依據。著名現代藝術批評家格林伯格認為，現代藝術崇尚自身批判，這種自身批判是為保留自身所具有的特殊性而拋棄來自其他藝術的媒介效果。“如此一來，每門藝術都變成了‘純粹的’，并在這種‘純粹性’中尋找自身質的標準和獨立性標準的保證。‘純粹性’意味著自身限定，因而藝術中的自身批判劇烈地演變為一種自我界定。”這種對自身純粹性和獨特性的強調，使得藝術的門類漸趨細化，亦加速了藝術內部的分宗立派和對不同風格的追求與塑造。以西方繪畫為例，文藝復興以來的繪畫為達到逼真的寫實效果，會學習雕塑藝術，努力在二維的平面上經營一種深度的空間幻覺，而現代主義繪畫則還原和突出其平面性，強調繪畫之所以是繪畫，而不是雕塑或其他什么藝術，就在于其平面性、色彩、構圖和形式等。對于這些繪畫要素不同方面的側重則導致了現代主義繪畫流派的異彩紛呈，例如，印象派癡迷于色彩，立體主義則注重對純繪畫性結構的組建，超現實主義關注無意識和夢幻等。

基于這種藝術分類及藝術風格的分化，現代意義上的“藝術”概念得以確立，基于創作介質、存在方式或對藝術品感知方式的差異，不同的藝術門類得以區別并逐步細化，各種藝術美學風格也隨之漸趨明確和成熟。這對于各門類藝術的縱深發展與理論研究自然有益，但無形之中大大限制了各門類藝術之間的交流，束縛了藝術家的創作自由，使得不同藝術各自“畫地為牢”，甚至藝術與社會生活、日常經驗之間的聯系也日漸疏遠，藝術創造在各式各樣風格的轉換之間卻難掩形式主義的尷尬與本質主義的弊病。于是，日漸體制化和機械化的現代藝術理念面臨著越來越多人的質疑與反對，率先大規模地舉起反現代藝術旗幟的是20世紀60年代初期的激浪藝術（Fluxus）。

受約翰·凱奇實驗音樂的影響，激浪派故意疏離被博物館畫廊展覽、批評和學術研究程式化的所謂“高雅藝術”，否認現代主義藝術的神圣性和嚴肅性，否認傳統規定的音樂、文學和視覺藝術之間的界限，致力于藝術邊界的擴大。一方面，其效法杜尚的“現成品藝術”概念將日常生活行為和經驗納入藝術范疇，或使藝術向日常生活的偶發事件開放；另一方面，將實驗藝術放到各種不同門類的藝術和不同媒介的交叉地帶，例如音樂和詩歌、設計和詩歌、音樂和圖形、音樂和戲劇表演、通俗藝術和高雅藝術、藝術與生活等概念的聯結處。為了說明激浪派并非簡單地增加或并置不同材料，其代表人物迪克·希金斯創造了“互動媒介”（intermedia）一詞以強調在特定空間不同藝術樣式及其構成材質之間的關系，這便是藝術跨界最初的實踐設想與理論規定。

某種意義上，正是激浪派藝術開啟了西方后現代藝術的大門，率先為藝術的跨界融合贏得了廣泛的支持，其具有創新意義，極大地帶動并影響了包括極簡主義、觀念藝術、行為藝術、裝置藝術、多媒體藝術等在內的后現代藝術流派。作為對愈加束縛藝術發展的分化與界限的反叛者，后現代藝術家們摒棄現代主義藝術的純粹性，拒絕個人風格和藝術的統一，不僅嘗試修復藝術和諸如商業、娛樂、政治、工藝設計和科學技術等其他人類活動之間斷裂的關系，填補現代藝術與生活之間的交叉空白，而且果斷跨越現代藝術分類學原則，大膽挪用其他藝術類型的手法和技巧，追求藝術風格的復雜化、多樣性和各種因素的“混搭”，從而引領了延續至今的后現代主義“去分化”藝術時尚。后現代主義藝術大師安迪·沃霍爾以“跨界”創作而聞名，其創作橫跨繪畫、攝影、雕塑、電影、音樂、文學等多個領域，《瑪麗蓮·夢露》《毛澤東》《坎貝爾湯罐》等代表作即是其跨越繪畫、攝影和廣告印刷之間界限的經典藝術品。對于后現代藝術實踐，蘇珊·桑塔格認識并充分肯定了其中的新意及革命性。她指出：“我們這個社會產生的問題不再允許某種門類化的處理方式，我們正在接近一個無分類的社會，將事物再分門別類是絕對不合時宜的。”可見，藝術跨界既是藝術自身發展的內在需求，亦是時代與社會進步的必然結果。

需注意的是，盡管當代藝術跨界是在顛覆了現代主義者所精心營構的藝術分類原則之后的后現代藝術時尚，但事實上，藝術的跨界與融合在前現代時期一直占據著文藝發展的主流。古希臘時期的柏拉圖、亞里士多德等甚至一人開創了現代意義上的諸多學科；文藝復興時期，眾多藝術家在擺脫宗教專制束縛后所釋放出的藝術能量幾乎涵蓋了包括繪畫、雕塑、建筑、音樂、設計、哲學、醫學、科學等在內的當今所有學科門類，著名的“文藝復興藝術三杰”便是其中的佼佼者。在西方的“藝術”“美術”等概念未傳入現代中國之前，中國的傳統文人雅士歷來把“琴棋書畫”、詩詞格律作為文化素養的綜合體現，司馬相如、王維、蘇軾、唐寅、李漁等皆是此中的代表。如果說他們的藝術跨界實踐尚存有自覺追求、有意為之的意味的話，那么對于許多天才藝術家而言，藝術與非藝術、藝術與藝術之間似乎并無邊界，固有的藝術規則與律令亦是失效的，不同的藝術形式僅是展現其藝術才華的載體，藝術跨界是自然而然的隨性而為。

所以說，從藝術史的角度來看，藝術跨界在某種程度上是對前現代藝術的回歸，是對被審美現代性割裂了的古典藝術傳統的重新接續。更確切地說，藝術跨界是一種后現代主義藝術觀念，其對現代主義藝術律令與規定性界定的挑戰，意味著現代趣味專制的終結，代表了對現代主義藝術觀念的質疑與反叛，是和后現代主義思潮同時而生的，且與其他復雜多元的后現代主義理念和實踐共同構成了“怎么都行”（保羅·費耶阿本德語）、“人人都是藝術家”（波伊斯語）的后現代文化藝術圖景。

二 藝術跨界的路徑與類型

仔細審視當下的文化藝術現實，即可發現，紛繁復雜的藝術跨界實踐可大體劃分為藝術與非藝術的跨界和藝術內部的跨界兩大類型，其中既有對前現代藝術自然融合的傳承，又有基于現時條件的跨界創新。正如任何藝術跨界皆同中有異一樣，促成這兩類藝術跨界的原因也不盡相同。

（一）藝術與非藝術的跨界

藝術與非藝術的跨界，首要的亦是最普遍的，莫過于藝術與商業、時尚的跨界。眾所周知，當今社會是一個商品供應遠遠超出商品需求的消費型社會，其最顯在的文化表征即商品的符號價值或象征價值超越其“自然”的使用價值和交換價值上升為主導價值，商品被越來越多地賦予身份、地位、品味、懷舊、休閑等附加文化內涵，消費者對商品的享用不再是一種簡單的物欲滿足，而是指向某種審美旨趣和生活方式的達成。于是，商品的外在形式美感與內在文化品味訴求得到前所未有的強調和重視，為此，越來越多的商品，尤其是時尚品牌傾向于與藝術聯姻，借助藝術元素的植入而延續自身的品牌文化和提升自身的符號價值。與此同時，受消費文化邏輯的侵蝕，消費主義時代的藝術也已走出“象牙塔”而進入“尋常百姓家”，藝術與生活的界限逐漸被抹平。一方面，藝術日趨商業化和產業化，包含消費、收藏與投資等環節，類似于商品市場的藝術品市場逐步完善，藝術品可以像商品一樣自由買賣。恰如杰姆遜所言，“在后現代主義的文化已經從過去那種特定的‘文化圈層’中擴張出來，進入了人們的日常生活，成為了消費品”。另一方面，越來越多的日常生活用品、偶發事件、行為表演等元素被移植于藝術創作之中，甚至被直接視為藝術作品，這無疑為藝術被納入工業設計、廣告和相關的符號與影像的商品生產提供了最直接的可操作性。在此基礎上，藝術與商業、時尚的跨界合作應運而生。

藝術與商業、時尚跨界合作的形式頗為多元，無論是直接邀請藝術家參與品牌設計、形象改造和外在包裝，或是設置某項基金褒獎或贊助一個或多個與自身品牌精神氣質相契合的藝術家，以此來宣傳自身品牌文化，還是間接贊助藝術活動吸引藝術界消費群體，都成為當下熱門的跨界合作方式。其中的經典案例莫過于LV與日本知名藝術家村上隆的合作。2000年，路易·威登（Louis Vuitton）設計總監馬克·雅克布邀請村上隆與其合作，力求改變LV雖成熟經典卻頗為刻板老氣的品牌形象，村上隆將其鐘愛的顏色及櫻花、蘑菇等多彩圖案用于LV的經典Monogram之上，頓時給LV穩重優雅的傳統形象注入了清新與活力，帶給人們極大的感官審美愉悅，使其銷售額提升了10%，這也直接促成了雙方2005年的再次合作。盡管村上隆為此遭受了頗多非議，但巨大的、有形或無形的收益更堅定了其尋求藝術與時尚、娛樂融合的信念。無疑，此次合作直接開啟和引領了藝術與時尚品牌的跨界合作潮流。馬克·雅克布曾頗為得意地說：“它曾經，而且持續是藝術與商業最佳的結合。”

所以說，在消費文化盛行的當下，藝術與商業、時尚的跨界是一種你情我愿、雙向選擇的結果，既可以視其為正常的商業行為，亦可稱之為前衛藝術實踐。其得益于后現代藝術與生活界限的消弭，印證著后現代文化的消費本質，無形中也強化了當下藝術的商品屬性，將商品生產和藝術創作皆推向更廣闊的天地。

（二）藝術內部的跨界

相比于藝術與商業、時尚的跨界，藝術內部的跨界似乎更加純粹，也更具自主性。藝術家們往往依據自身的創作訴求與審美喜好，借助不同藝術門類之間的對話與碰撞，激發藝術創作靈感，開拓新穎的藝術表達方式。當然，這種跨界嘗試，并非刻意地冷落或放棄自身所擅長的藝術領域，而是擇取一種全新的視角，置換一些固定的思維，借助別樣的藝術媒介和不同的表現手段尋求一種藝術創新的可能性。

近年來，這種涉足不同藝術領域并嘗試跨界的藝術家大有人在，而且涉及的領域幾乎囊括了繪畫、建筑、雕塑、音樂、舞蹈、戲劇、電影等所有藝術門類，如曾經的Gucci設計總監Tom Ford從事設計之余拍攝電影，西班牙電影大師卡洛斯·紹拉曾執導舞劇《莎樂美》等，這些藝術跨界行為皆取得了不同程度的成功，極大地推動了當下的藝術跨界熱潮。中國內地的藝術跨界第一人非張藝謀莫屬，從他執導歌劇《圖蘭朵》（1997）、芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》（2001）、實景歌舞劇《印象·劉三姐》（2004），到2008年擔任北京奧運會開幕式總導演，張藝謀似乎總在“不務正業”，但正是他的一次次大膽嘗試，將中國傳統文化藝術的精髓展現于世界舞臺上，奠定了中國藝術符號的國際地位，并為自己贏得了“國師”的美譽。

不難發現，當下不同藝術門類間的跨界似乎皆與視覺藝術有關，而這恰與后現代時期視覺文化占據主導的文化現實相契合，視覺經驗和符號圖像已成為我們獲取信息、理解現實和把握世界的關鍵媒介，這使得幾乎所有的藝術家皆努力地以視覺化藝術語言來呈現其藝術理念和藝術作品。如此一來，MTV這種新型音樂形式的產生便不足為奇，張藝謀的跨界創作能夠不斷突破，屢獲成功也便理所當然。北京電影學院導演系教授鄭洞天認為：“張藝謀的長處在于視覺藝術，他可算是當代中國電影的視覺先鋒。無論歌劇、舞劇，還是大型場外歌舞劇，都和視覺藝術息息相關，從這個意義來講，張藝謀搞的是一種‘大視覺’，而并非像有些評論所說的‘不務正業’。”

另外，媒介技術的不斷進步和藝術手段的不斷豐富，一方面為不同領域藝術家的交流合作增加了可能性和可操作空間，另一方面也為藝術家突破自身藝術特長，嘗試其他藝術門類提供了諸多便利，這使得藝術家在諳熟本專業藝術技巧的前提下有條件也有能力勇于涉足有著共通性的其他藝術領域。當然，此類型跨界的產生存在著多重原因，不排除有些藝術家的跨界純屬追逐風尚的“玩票”之舉，或是極力“延展”自身藝術生命的策略。

相對純粹的藝術跨界不僅包括各藝術門類間的交叉合作，更體現于不同藝術風格之間的借鑒融合。因仍屬同一藝術領域，藝術風格跨界可能不像藝術門類跨界那樣涉及不同材質、形式或媒介，而是在共同藝術本體的基礎上打破不同風格間的藩籬，從而嘗試進行有效的對話。盡管其對于內容可能不會帶來巨大的變化，卻意味著風格的轉變以及表達方式的創新，亦會為藝術的發展帶來諸多可能性。這種風格跨界廣泛存在于音樂、建筑、繪畫等藝術領域。僅以音樂為例，英國女高音莎拉·布萊曼用古典音樂的歌唱技法演繹流行音樂，這種跨界演唱方式綜合了古典與流行的妙處，比起流行音樂更為內斂，較之古典音樂更為活潑，帶給聽眾一種似曾相識又別具風味的聆聽體驗，因此被廣為接受。中國的“女子十二樂坊”則開創了傳統民樂與流行音樂的結合，她們借助流行音樂的元素給予長期以來幾成固態的民樂表演以多媒體、多視角的新姿，追求在電聲幫襯的綜合聲音中盡量凸顯民樂聲部，在逐步確立其別具一格演奏風格的同時，也極為有效地推廣了中國民族樂器，拓展了民族器樂的欣賞群體。這些因風格的糅合而產生的頗令人欣喜的藝術效果，無不昭示著藝術風格跨界的必要性與可行性。

事實上，既然藝術門類跨界與藝術風格跨界同是發生于藝術內部，二者共時進行的多元跨界也就不罕見了。有時出于形式創新的藝術本體需要，或出于拓展受眾群體的經濟收益考慮，藝術家會徹底放棄“門戶之見”，綜合多種藝術元素和不同藝術風格為我所用，創造出一種令人耳目一新的藝術樣式。“女子十二樂坊”的“視覺音樂”（“女子十二樂坊”的經紀人王曉京如此定位）即這種多元跨界的典型。顯然，其音樂表演并非簡單的流行音樂與傳統民樂的結合，還包括聲、光、色、舞等多元藝術形態的綜合運用，其所呈現的是由多種民族樂器的和諧之聲與12位樂手統一的外形之美共同呈現的純粹“聲色之美”，可謂聽覺藝術與視覺藝術、古典與現代、傳統與流行，甚至東方與西方之間的完美跨界。

通過對上述兩種類型的藝術跨界的分析與比較，我們可以發現，無論是出于他者的邀約，或是藝術家的主動嘗試，還是藝術發展的內在需求，藝術跨界皆與商業資本這一幕后推手有些許關聯。在某種程度上，后現代主義時期資本對藝術領域的強勢介入，改變了當代藝術的存在形態、創作模式及接受方式，加強了藝術與非藝術以及藝術內部的合作，從而助推了藝術跨界的熱潮。

三 藝術跨界并非無界

無疑，藝術跨界作為一種混雜文化形態，在當今后現代社會的文化圖景中愈演愈烈，甚至被某些前衛藝術家視為藝術創新的不二法門并上升至藝術理想與未來生活方式的高度。隨著其藝術價值、美學價值及商業價值的日漸凸顯，藝術跨界作為一種藝術創作的新型路徑也得到越來越多人的認可與效仿。

藝術跨界打破了現代主義藝術自說自話、相互分化的狹隘觀念，將藝術之外的社會、日常生活等其他觀念元素納入自身，重建了藝術與社會、日常生活之間的關系，改寫了“藝術”概念和現代美學原則，從而使后現代藝術更加多元，亦更具包容性。同時，藝術跨界拔除了橫亙于各藝術門類間的藩籬，建立了藝術交叉共生的可能性，帶給藝術家更多的創作自由與空間，這對于整個社會文化藝術生態的調節有著難以估量的積極作用。但這并不意味著跨界便是藝術獲得新生的唯一出路，更不代表任何跨界皆是成功且完美的藝術創新之舉，因為藝術跨界自誕生之日便伴隨著堅守藝術純粹性的藝術家或藝術批評家的質疑與批判，更何況眾多的藝術跨界嘗試中不乏失敗的案例，所以，我們需冷靜客觀地看待藝術跨界現象。

其一，藝術跨界是當今消費主義時代藝術商業化和產業化的產物。面對競爭日趨激烈的文化藝術市場，藝術家聚合各類資源進行優化組合，自然可以創生既有創意又有效益的文化藝術產品。但商業資本的介入，使得藝術跨界有時并非完全是出于藝術本體的考量，其或是資方利用“跨界”的噱頭進行商業炒作和迎合市場以爭取更大商業利潤的營銷策略——這可能在當下的藝術與時尚、商業的跨界實踐中廣泛存在；或是藝術家為追逐名利和跨界風尚而進行的“玩票”——本身并無多少宏大或高尚的藝術追求，這些跨界藝術品的藝術美學價值勢必會大打折扣。

其二，某種程度上，藝術跨界是藝術精英階層面對藝術與生活界限抹平、雅俗共賞的當代藝術現實，力圖維護或重建昔日的對文化藝術權威壟斷的一種被動性策略。布迪厄在其《區隔》（Distinction）一書中富有洞見性地指出，現代社會中，人們根據文化方面的品味相互認同和彼此區分，從而形成無形的階層界限，而且隨著社會的發展，這種文化品味與階層界限一直處于動態變化之中，“當下層群體向上層群體的品味提出挑戰或予以篡奪，從而引起上層群體通過采用新的品味、重新建立和維持原有的距離來作出回應時，新的品味或通貨膨脹就引介到場域中來了”。于是，類似于“犬兔”越野追逐式的社會游戲便形成了。一直以時尚品味與高雅生活引領者自居的文化藝術界精英，當其所立法并獨享的生活品味與藝術追求變得愈加普遍時，勢必需要以新的方式樹立別樣的趣味來重建社會距離，從而維持其身份與地位。依此而論，某些藝術家在本行業門檻愈低的情形下嘗試跨界創作，某種意義上可能是出于維護自身藝術權威與經濟利益的“思變”性選擇，只是此種潛意識初衷在成功的跨界實踐之后慢慢內化為其藝術創新的自覺性訴求。

其三，藝術跨界貌似是對現代主義藝術律令的徹底勝利，但事實上，跨界包含著對傳統藝術體制的含蓄的依賴，而跨界藝術家一直試圖遮蔽這一事實。因為只有在現存的或者原來占主導地位的邊界意識仍然受到尊重，至少是被普遍認可的時候，跨界藝術的烏托邦空間才能存在于各種媒介之間，其革命性也才能得到最大程度的彰顯，所以，跨界并非徹底的無界，而是在諳熟各藝術分界的基礎上進行超越嘗試，或者說，藝術跨界需要維持一個“度”，需在“有界”基礎上進行“跨界”，以此實現自身藝術身份的完整性與多樣性的統一。

基于上述幾點，我們可以發現，藝術家在跨界中無疑占據著至關重要的主體地位。藝術家冒著摧毀自身獨享的神圣權威的風險，去挑戰另一領域或別樣風格，既可能出于藝術創新的訴求，也可能出于非藝術的外在因素，但只有具備足夠的藝術涵養和對所跨領域的媒介、材質等有充分的把握，方有可能創作出優秀的跨界藝術品，否則，帶來的可能是對藝術及其藝術生命的雙重破壞。所以，藝術跨界可以說是頗具價值的藝術創新途徑，但能否成為藝術發展的未來趨向，尚需藝術史的檢驗。

（作者單位：中國藝術研究院）