藝術(shù)家的出場——現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制的生成及局限

孫曉霞

20世紀(jì)80年代初期的中國，為反戈被政治意識(shí)形態(tài)控制的僵化的藝術(shù)創(chuàng)作局面，在各藝術(shù)門類中都出現(xiàn)了關(guān)于藝術(shù)形式及對(duì)藝術(shù)主體性的大討論。源自西方的自律藝術(shù)觀念在各藝術(shù)學(xué)科中深深扎根，到如今，這種現(xiàn)代藝術(shù)觀已經(jīng)如空氣一般環(huán)繞在我們周圍，控制了人們藝術(shù)活動(dòng)的方方面面。但綜觀中國當(dāng)下實(shí)際的藝術(shù)活動(dòng)，其既有政治主導(dǎo)下的主流現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)，也有藝術(shù)家圈子維護(hù)的現(xiàn)代及后現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)，還有以民族民間文化及大眾日常生活為主導(dǎo)的日常生活化的藝術(shù)活動(dòng)，等等。在這樣一種多層次的、多維度的復(fù)調(diào)式藝術(shù)生產(chǎn)圖景之下，以自律論為基礎(chǔ)的、以審美為唯一目的的單一現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制，在具體的實(shí)踐過程中并不完全適應(yīng)。

馬克思認(rèn)為藝術(shù)是一種受生產(chǎn)普遍規(guī)律支配的特殊精神產(chǎn)物，他指出：“宗教、家庭、國家、法、道德、科學(xué)、藝術(shù)等等，都不過是生產(chǎn)的一些特殊的方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配。”現(xiàn)代藝術(shù)無疑是在一定歷史時(shí)期生成的專業(yè)化的生產(chǎn)實(shí)踐，而這種實(shí)踐方式的轉(zhuǎn)變與藝術(shù)觀念的變遷有著直接的對(duì)應(yīng)關(guān)系。在喬治·迪基和霍華德·S．貝克爾等人看來，藝術(shù)品賴以存在的社會(huì)性生產(chǎn)結(jié)構(gòu)，如藝術(shù)制度及相關(guān)人員的相互協(xié)作模式等決定了藝術(shù)世界的樣式，賦予了作品藝術(shù)地位。實(shí)際上，圍繞著藝術(shù)作品，藝術(shù)家、批評(píng)家、史學(xué)家、理論家乃至普通欣賞者等人的相互作用使藝術(shù)世界的機(jī)器不停地運(yùn)轉(zhuǎn)，得以繼續(xù)生存。專業(yè)藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)品，并由觀者在專業(yè)空間進(jìn)行欣賞活動(dòng)，這樣一種習(xí)以為常的“生產(chǎn)”模式與“現(xiàn)代藝術(shù)”及“當(dāng)代藝術(shù)”觀念之間有著錯(cuò)綜復(fù)雜的聯(lián)系，其中，個(gè)體身份地位及彼此間的關(guān)系變化影響著藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變。那么這些人是如何在一個(gè)有機(jī)體系中存在的，他們各自的角色定位與彼此間的關(guān)系是如何生成及演變的，藝術(shù)家、批評(píng)家及觀眾是如何被養(yǎng)成的，這一系列問題都需要從歷史演變的角度來考察藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制，這將是我們洞悉藝術(shù)世界的一個(gè)新視角。

一 走出現(xiàn)代藝術(shù)觀

對(duì)現(xiàn)代主義的批判可能從它誕生的那一天就開始了。關(guān)于它帶來的文化霸權(quán)，引發(fā)的文化同質(zhì)化等問題，學(xué)界都有過激烈的論爭，對(duì)唯審美、強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自由的現(xiàn)代藝術(shù)的合法性，學(xué)界也有不同的看法。列文森就認(rèn)為：“任何我們所認(rèn)定為藝術(shù)界或藝術(shù)實(shí)踐的事物都可能會(huì)展示出審美方面的相關(guān)性，至少在其最初是這樣的，但這只是由于審美相關(guān)性在我們的（即，西方的）藝術(shù)制作傳統(tǒng)中出現(xiàn)了好多世紀(jì)并持續(xù)了上千年。換句話說，它并不是一個(gè)奇異的偶然現(xiàn)象，也不是一種關(guān)于我們所認(rèn)定的藝術(shù)實(shí)踐會(huì)包括教化和人為授予事物審美特征的一種概念性真理，它只是那樣一些原初的并持續(xù)了多年的看法，而這種看法幾乎未加任何驗(yàn)證就成為我們對(duì)藝術(shù)實(shí)踐膚淺認(rèn)知中的主流觀念。”恰恰是這個(gè)未加驗(yàn)證的藝術(shù)觀念，為我們當(dāng)代的藝術(shù)實(shí)踐帶來了不少困境和局限。不同空間和時(shí)間上存在著多樣化的藝術(shù)活動(dòng)，這些領(lǐng)域內(nèi)的藝術(shù)活動(dòng)不能只用現(xiàn)代藝術(shù)觀這一種范式進(jìn)行評(píng)判或展示、排列，擇取什么樣的藝術(shù)觀將直接影響到我們整個(gè)社會(huì)的藝術(shù)存在方式。

在國內(nèi)，跳出現(xiàn)代藝術(shù)觀來論證他樣藝術(shù)實(shí)踐的合理性，已成為理論研究的新熱點(diǎn)。早在1989年，日本學(xué)者木村重信的《何謂民族藝術(shù)學(xué)》一文被翻譯過來，文中提出，在arts和ART這個(gè)統(tǒng)一完整和確定的概念之間建立第三條道路，“把藝術(shù)在與總體性的生命的聯(lián)系中加以把握，在藝術(shù)與各種文化現(xiàn)象的關(guān)系中加以重新探討”。1991年，李心峰也發(fā)文倡導(dǎo)在我國開展“民族藝術(shù)學(xué)”研究，提出：“（民族藝術(shù)學(xué)）是種帶有方法論意義的范疇。就是說，它是從民族性這一獨(dú)特視角對(duì)整個(gè)藝術(shù)世界一切藝術(shù)現(xiàn)象的抽象和概括。正像藝術(shù)可以從個(gè)人性和世界性角度分別去把握一樣，任何藝術(shù)都可以從民族學(xué)角度，從藝術(shù)的民族性、民族特點(diǎn)、形式、風(fēng)格、民族審美意識(shí)、思維方式、文化背景等方面去考察。”近年來，這種理論趨勢(shì)更加明顯。作為一個(gè)新興學(xué)科，以田野考察為主要研究方法的藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科的發(fā)展態(tài)勢(shì)引人注目。其他很多學(xué)者也關(guān)注中國歷史及現(xiàn)實(shí)中藝術(shù)觀念的多樣化問題，并從不同的角度撰文著述，希望擴(kuò)展中國藝術(shù)觀念和美學(xué)研究的理論視域。劉悅笛認(rèn)為我們的當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)中存在著兩種錯(cuò)位現(xiàn)象，一個(gè)是藝術(shù)實(shí)踐與藝術(shù)觀念的錯(cuò)位，另一個(gè)是藝術(shù)觀念與藝術(shù)理論的錯(cuò)位，要形成真正具有“中國性”的藝術(shù)觀，就必須要轉(zhuǎn)換藝術(shù)觀念。顯然，今日的理論家都已意識(shí)到“藝術(shù)絕不單單存在于可以找到它的名稱的地方，也不單單存在于它的概念被人發(fā)展、它的理論被人建立的地方”。因此，理論家于現(xiàn)代藝術(shù)系統(tǒng)之外不斷擴(kuò)展、豐富藝術(shù)觀，“生態(tài)美學(xué)”“生活美學(xué)”“生命美學(xué)”“城市美學(xué)”等理論的推進(jìn)和發(fā)展，都在挑戰(zhàn)“審美非功利”“為藝術(shù)而藝術(shù)”等自律論的現(xiàn)代藝術(shù)觀霸權(quán)。恢復(fù)審美與生活之間的本然關(guān)聯(lián)成為藝術(shù)新的理論方向。

不過，還有較為重要的一環(huán)需要被關(guān)注，那就是深刻影響著我們當(dāng)下的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制。與其他時(shí)空背景下的藝術(shù)活動(dòng)相比，現(xiàn)代藝術(shù)是一種職業(yè)化群體（其中有藝術(shù)家和非藝術(shù)家的區(qū)分）完成的生產(chǎn)活動(dòng)，藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受三要素互相獨(dú)立，三者之間有清晰的分野和界限，側(cè)重以作品有純粹、獨(dú)立的“藝術(shù)”意義來實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家的價(jià)值。這勢(shì)必會(huì)造成我們的藝術(shù)史及藝術(shù)理論多集中在對(duì)藝術(shù)作品的研究分析。但是人類學(xué)家梅里亞姆認(rèn)為，以作品為重心的藝術(shù)研究，從本質(zhì)上說是描述性的，這種情況造成了藝術(shù)研究成為一種高度專業(yè)性并具有限制性的領(lǐng)域。因此他提出應(yīng)將藝術(shù)視為一種行為，藝術(shù)研究應(yīng)關(guān)注藝術(shù)行為的整個(gè)過程。彼得·比格爾也提出：“只有體制本身，而非關(guān)于藝術(shù)作品的先驗(yàn)體驗(yàn)概念，才能以精確的、歷史性的、可重復(fù)出現(xiàn)的方式說明藝術(shù)的本質(zhì)。”要言之，回到藝術(shù)機(jī)制本身，通過了解其形成的歷史動(dòng)因，或許可以為破解當(dāng)下藝術(shù)觀錯(cuò)位的難題提供新的通道。如諾埃爾·卡羅爾所言：“當(dāng)我們提出‘藝術(shù)是什么？’的問題時(shí)，我們想了解的東西主要與藝術(shù)實(shí)踐的特性和結(jié)構(gòu)有關(guān)——我想指出，一般而言，最容易通過歷史敘事的方式來研究它們。”那么我們就從現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制最初形成的歷史時(shí)期洞悉其生發(fā)的內(nèi)部動(dòng)因，這將有助于我們理解現(xiàn)代藝術(shù)的特性與局限。

二 現(xiàn)代藝術(shù)機(jī)制的生成

西方世界從一開始就堅(jiān)信，在人類歷史上，藝術(shù)家是不同于常人的一群人，不論他被視為工匠還是天才，藝術(shù)家至少都是擁有或掌握關(guān)于真實(shí)與美的規(guī)則或秩序等“特殊技能”的人。只是在最初，藝術(shù)家及其所創(chuàng)作的作品還都默默無名，他們這種創(chuàng)造性工作隱匿在各式各樣的社會(huì)生活中，為狩獵、慶祝或紀(jì)念生命過程而進(jìn)行相關(guān)的藝術(shù)活動(dòng)。但是我們看到，進(jìn)入古希臘時(shí)期后，哲學(xué)家們開始關(guān)注藝術(shù)，讓藝術(shù)活動(dòng)具有了特殊的含義。

1．哲學(xué)家與神學(xué)家的代言

在古希臘時(shí)期，“藝術(shù)”一詞渾融在物品制作的技藝之中，但柏拉圖和亞里士多德所關(guān)注的藝術(shù)是一項(xiàng)不同于工匠的制作的技能，二人都沒有將它理解為那種有意識(shí)的、計(jì)劃性的技藝型活動(dòng)，而是指向具體的“詩、戲劇、繪畫、雕塑、音樂和舞蹈等”。柏拉圖和亞里士多德在尋求各種藝術(shù)的統(tǒng)一性時(shí)提出了“摹仿”（mimesis）理論，認(rèn)為前述這些活動(dòng)有一種共同的特征：“他們?nèi)际悄》碌摹！?img alt="參考No?l Carroll, Philosophy of Art: A Contemporary Introduction, Routledge（11 New Fetter Lane, London EC4P 4EE）, London and New York, p.21。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/3A6B8D/11064899503459106/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1754628102-tEYH2VDBFuvPND8HgCuDGK37Qcew6H2n-0-e8f60dd9db6f40bd952946ab4b49162d">不過亞里士多德與柏拉圖不同，他認(rèn)為，藝術(shù)家有按照事物如其所是或其必然性、可能性進(jìn)行再現(xiàn)的自由和能力。在古希臘人看來，音樂是調(diào)和音樂家神性狂熱與理性可信的數(shù)學(xué)基礎(chǔ)的中間因素；雕刻試圖捕捉永恒、完整的理想形象；戲劇是創(chuàng)造理想的典型，揭示瞬間閃現(xiàn)的永恒。各個(gè)門類的藝術(shù)活動(dòng)統(tǒng)一于眾神的主題下，通過塑造眾神形象，試圖揭示宇宙的理性規(guī)律，努力達(dá)成一個(gè)理想世界。

當(dāng)時(shí)人們創(chuàng)造了大量的藝術(shù)奇跡，我們所熟悉的有建筑方面的赫拉神廟、厄瑞克修斯廟、奧林匹亞宙斯神廟、帕臺(tái)農(nóng)神廟，廟宇風(fēng)格的狄俄尼索斯劇場；雕塑方面的《赫爾墨斯與嬰孩狄俄尼索斯》《宙斯》《科尼杜斯的阿芙洛狄特》；戲劇（舞蹈、聲樂與器樂、對(duì)話與戲劇情節(jié)等的統(tǒng)一體）方面的索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、歐里庇得斯的《俄瑞斯忒斯》《酒神節(jié)》；等等。有趣的是，盡管作品是藝術(shù)家創(chuàng)作的，但哲學(xué)家才是讓藝術(shù)與世界深度溝通的代言人。哲學(xué)家相信宇宙是可知的，是建立在理性和諧的原則之上的，人類社會(huì)都是依托自然宇宙的邏輯和秩序來建構(gòu)的，而藝術(shù)作品是探尋世界宇宙的解碼器，哲學(xué)家總結(jié)出對(duì)稱、整一、完美等藝術(shù)的審美規(guī)則，工匠負(fù)責(zé)生產(chǎn)符合這種規(guī)則的藝術(shù)品。在此，藝術(shù)不僅承擔(dān)著其他各項(xiàng)社會(huì)功能，更是一個(gè)通道性存在——哲學(xué)家負(fù)責(zé)通過藝術(shù)來探尋宇宙終極秘密與規(guī)律。

中世紀(jì)是宗教的時(shí)代，教會(huì)在對(duì)神的擁戴中將財(cái)富、藝術(shù)和美進(jìn)行混合的做法，讓藝術(shù)大量地集中在宗教世界內(nèi)。此時(shí)期的“藝術(shù)”含義模糊而充滿多種指向，其既包括機(jī)械的實(shí)踐性技術(shù)，也有自由藝術(shù)和理論藝術(shù)這兩部分內(nèi)容。美的問題則屬于神學(xué)家所關(guān)心的內(nèi)容，但關(guān)于美的理論，其與藝術(shù)的天然聯(lián)系會(huì)讓神學(xué)家無意間涉及藝術(shù)家的存在。例如，圣奧古斯丁（354～430）認(rèn)為藝術(shù)家創(chuàng)造的美會(huì)把我們引領(lǐng)到更好的事情上去，因?yàn)椤八性谶@里的這些美的事物都是來自那在靈魂之上的理念的美，通過靈魂傳遞到巧妙的雙手上”。顯然這句話中“巧妙的雙手”是更多被關(guān)注的而不是藝術(shù)家個(gè)體，技藝層面的意義遠(yuǎn)超于藝術(shù)家個(gè)人的存在。除此之外，關(guān)于美的藝術(shù)的概念的專門論述還沒有出現(xiàn)，也沒有將諸種美的藝術(shù)聯(lián)合起來的觀念出現(xiàn)，更沒有形成一種獨(dú)特的關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)思考。

藝術(shù)在此時(shí)并沒有進(jìn)入哲學(xué)家和神學(xué)家的關(guān)注視野，現(xiàn)在我們能看到的大部分關(guān)于藝術(shù)的話題多是在反對(duì)偶像崇拜的信條下，討論圖像可能帶給教會(huì)的影響。利奧三世（717～740年在位）禁止圣像的存在，認(rèn)為耶穌的畫像只能描繪其人性的一面，不能描繪其神性的一面，因此是不完整的，是要遭“天譴”的。另外，圖像在不能真實(shí)描繪耶穌的狀態(tài)下還受到崇拜就是一種“偶像崇拜”了，是不被允許的。圣伯爾納德（1090～1153）也認(rèn)為神圣的語境中有太多的藝術(shù)可能使人們從更重要的工作中分心。但是，由于中世紀(jì)時(shí)期能夠閱讀的人太少，因此，贊成圖像成為宗教教育手段的觀念是比較盛行的。大格里高利教皇（590～604年任教皇）寫道：“教堂中使用圖畫，這樣那些不識(shí)字的人至少可以通過看墻上的圖畫來讀到他們不可能從書中得到的東西。一幅圖畫對(duì)于不識(shí)字的人來說，就好比是書本對(duì)于識(shí)字的人，它們都起著相同的作用，因?yàn)闊o知的人能夠從圖畫中看到他們應(yīng)該做什么，沒有受過教育的人能夠在圖畫中閱讀……它們?cè)静皇菫榱俗屓藖砟ぐ荩鴥H僅是為了教導(dǎo)那些無知者的心靈。”在此，圖像照亮了《圣經(jīng)》中的篇章，成為宗教的有效指南，作品指向了神圣世界的真實(shí)性。也有偶像崇拜者認(rèn)為畫像反映了神的部分存在，因此藝術(shù)有肩負(fù)原型部分拯救的力量。在格里高利的引導(dǎo)下，羅馬的天主教教會(huì)一直負(fù)責(zé)保護(hù)和創(chuàng)造大量的藝術(shù)品，但即便這樣，受到反偶像崇拜觀念的影響，我們現(xiàn)在看到作品的風(fēng)格特征就是平面性，人物一本正經(jīng)的表情及脫離肉身的形象等就是要消除信眾頭腦中對(duì)神圣者形象的想象和了解。

盡管有哲學(xué)家和神學(xué)家站在各自的立場上，借藝術(shù)家創(chuàng)作的作品通達(dá)理想世界，但藝術(shù)家個(gè)人的命運(yùn)被淹沒在作品和社會(huì)其他活動(dòng)之中，于藝術(shù)生產(chǎn)的整個(gè)系統(tǒng)而言，藝術(shù)家的影響和意義更多時(shí)候體現(xiàn)為工具性的“靈巧的雙手”。而只有在藝術(shù)家自己開始思考藝術(shù)是什么的問題時(shí)，藝術(shù)的意義才與藝術(shù)家個(gè)人的命運(yùn)和社會(huì)地位緊緊地聯(lián)系起來。

2．藝術(shù)家的出場與現(xiàn)代藝術(shù)機(jī)制的雛形

中世紀(jì)中后期，宗教出現(xiàn)了世俗化的苗頭，圣方濟(jì)通過新詩歌運(yùn)動(dòng)打造出一個(gè)游吟詩人的團(tuán)隊(duì)，將自己認(rèn)同為民眾的音樂家，圣方濟(jì)的修士們創(chuàng)作大量的類似于民歌的圣歌，如《太陽頌》《亡母悲歌》等在民間廣泛流傳，使得教堂與民間的關(guān)系更加密切。由此，藝術(shù)開始表現(xiàn)此在世界與彼岸世界之間的矛盾，藝術(shù)家一方面在上帝面前為“無名之輩”，另一方面與他們的同輩為爭取世俗的認(rèn)可及社會(huì)地位而進(jìn)行著激烈的競爭，開始出現(xiàn)了藝術(shù)家的自我認(rèn)定。藝術(shù)家與手工藝者切尼諾·切尼尼在其1390年撰寫的《論藝術(shù)的書》中，把藝術(shù)家放在了上帝和眾神之下，他說：“繪畫需要想象力和技術(shù)，從而去發(fā)現(xiàn)那些不為人所見，隱藏在自然物體的身影之中的事物，并通過雙手把它們塑造出來，并將之展現(xiàn)在那些平凡的雙眼面前，讓他們看到并不真正存在的東西，這門職業(yè)應(yīng)該排在帶著詩歌王冠的理論寶座的旁邊。”1435年，阿爾貝蒂在《論繪畫》中強(qiáng)調(diào)自己是畫家而不是數(shù)學(xué)家來進(jìn)行理論的陳述；他指出，繪畫在歷史上就被賦予了特殊的意義，其他藝術(shù)家可能被稱為手工藝人，只有畫家不在此行列。這就是說，他要使藝術(shù)家從一種地位低下的手藝人上升到該時(shí)代思想的保護(hù)者和代表者。這種藝術(shù)家對(duì)自我社會(huì)地位的肯定，隨著文藝復(fù)興時(shí)代的到來，終于得到了全面的實(shí)現(xiàn)。

1517年新教派開始宗教改革，取消了教會(huì)控制的中央權(quán)威和神職人員在上帝與信徒之間的中介作用，這些變動(dòng)和調(diào)整讓教會(huì)的控制力量不斷削弱。新興城市的中產(chǎn)階級(jí)包括商人和手工匠人階層對(duì)貴族的社會(huì)地位形成了有力挑戰(zhàn)，這種市民階層的出現(xiàn)讓整個(gè)社會(huì)充滿了對(duì)人自我的肯定。在這種新的局勢(shì)下，藝術(shù)家的社會(huì)地位不斷提升，長久處于社會(huì)底層的藝術(shù)家的創(chuàng)作力迅猛爆發(fā)，為后世的藝術(shù)活動(dòng)帶來了久遠(yuǎn)的影響。在威尼斯，圣馬可教堂的牧師和音樂家不再受基督教會(huì)權(quán)威機(jī)構(gòu)的規(guī)約，他們直接為10人議會(huì)和總督負(fù)責(zé)，這就極大程度地給予作曲家面對(duì)世俗社會(huì)進(jìn)行自由創(chuàng)作和實(shí)驗(yàn)的空間。在英國，戲劇不再是皇家和教會(huì)的獨(dú)享內(nèi)容，而成為貴族和社會(huì)大眾群體中最流行的藝術(shù)方式之一。繪畫界更是出現(xiàn)了全方位的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)家的出場成為歷史的必然。

行會(huì)出現(xiàn)導(dǎo)致藝術(shù)家群體產(chǎn)生。早在12世紀(jì)，歐洲就出現(xiàn)了地方性組織的手工藝行會(huì)，直到文藝復(fù)興盛起，行會(huì)才逐漸被學(xué)院取代，其中最為著名的莫過于達(dá)·芬奇曾于1472年加入的畫家圣盧卡行會(huì)。這種手工藝人聯(lián)合體建立在互助與合作的基礎(chǔ)之上，帶有很強(qiáng)的基督教兄弟會(huì)的契約性質(zhì)，入會(huì)必須宣誓；行會(huì)也是具有規(guī)則制度的壟斷組織，它們根據(jù)其組織原則建立必要的規(guī)章，以便在生產(chǎn)和銷售等商業(yè)運(yùn)作中保護(hù)自己的成員的利益。因此當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們加入行會(huì)大多出于非常實(shí)際的功利目的，因?yàn)樾袝?huì)會(huì)員的資格可以使他們承接到一些重要的訂件。而且一些師傅一旦獲得了成功就會(huì)建成生意興隆的店鋪，吸引更有實(shí)力的贊助人，并逐漸形成藝術(shù)制造和銷售的系統(tǒng)，從而形成影響整個(gè)社會(huì)的普遍的文化需求及藝術(shù)風(fēng)潮。

個(gè)人對(duì)藝術(shù)的贊助改變藝術(shù)家生存模式。文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家逐漸擺脫了教會(huì)與皇家貴族的控制，其中最為關(guān)鍵的力量就是個(gè)人贊助。美第奇家族作為歐洲歷史上影響最大的藝術(shù)家贊助方，對(duì)藝術(shù)史的發(fā)展起到了決定性作用。僅15世紀(jì)，美第奇家族就先后資助了馬薩喬、多那太羅、吉貝爾蒂、弗拉·安吉利科和弗拉·菲利波·利比等多位藝術(shù)家，其他如米開朗琪羅更是一生都和美第奇家族密切相關(guān)。這個(gè)家族中的洛倫佐作為一位著名的詩人和藝術(shù)評(píng)論家，最先召集了當(dāng)時(shí)最優(yōu)秀的學(xué)者、文人和藝術(shù)家進(jìn)行哲學(xué)討論，而他贊助過的藝術(shù)家中最有名的是達(dá)·芬奇。達(dá)·芬奇在1482年之后受米蘭大公盧多維科·斯福爾扎的邀請(qǐng)前往米蘭，并陸續(xù)接受了這個(gè)慷慨贊助人交給他的諸多任務(wù)，此外他還受到羅馬教皇和伊莎貝拉·德斯特的青睞和推崇。在佛羅倫薩，達(dá)·芬奇和米開朗琪羅曾就韋奇奧宮（市政廳）設(shè)計(jì)招標(biāo)進(jìn)行過競爭。這種贊助制度深刻地影響到藝術(shù)家的創(chuàng)作及生活方式，贊助人的有力支持也讓藝術(shù)家逐漸擺脫了行會(huì)的束縛，得以自由行走并創(chuàng)作于各個(gè)城市之間。

專業(yè)藝術(shù)院校取代行會(huì)，提升了藝術(shù)家的社會(huì)地位。1562年，米開朗琪羅的學(xué)生瓦薩里在第一代托斯卡納大公和當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家的共同努力下建立了第一所藝術(shù)學(xué)院，名稱是Accademia del disegno。學(xué)院建立的初衷就是提高藝術(shù)家（這里主要指造型藝術(shù)家）的社會(huì)地位，使他們能與詩人、科學(xué)家等相提并論，幫助他們從行會(huì)的桎梏中解脫，并提供創(chuàng)作藝術(shù)的知識(shí)和思考的背景及環(huán)境。因此學(xué)院不僅發(fā)揮著訓(xùn)練學(xué)生傳授知識(shí)的職能，也是藝術(shù)家們的專門組織機(jī)構(gòu)；學(xué)院直接在文化、統(tǒng)治者、藝術(shù)家、工作及贊助人之間建立關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。

藝術(shù)批評(píng)走向?qū)I(yè)化、學(xué)院化。在藝術(shù)學(xué)院建成之后不久，羅馬圣盧卡學(xué)院建成，它開始接納一些不從事藝術(shù)創(chuàng)作但對(duì)藝術(shù)有濃厚興趣的業(yè)余的“文藝愛好者”（literati）。他們的角色相當(dāng)于后來的藝術(shù)鑒賞家和藝術(shù)批評(píng)家，他們的藝術(shù)批評(píng)語言帶有濃郁的文學(xué)性和修辭色彩，在之后的歷史中形成了一種獨(dú)特的學(xué)院批評(píng)話語，并逐漸發(fā)展成西方近代藝術(shù)體系的一個(gè)重要組成部分。在相當(dāng)長的歷史中，它在藝術(shù)家之外制約著藝術(shù)發(fā)展的方向，影響國家藝術(shù)贊助計(jì)劃和項(xiàng)目，操縱博物館、美術(shù)館畫廊及私人的藝術(shù)作品收藏和購買，左右著大眾的審美趣味，決定藝術(shù)家的發(fā)展和命運(yùn)。

藝術(shù)家開始進(jìn)行藝術(shù)史的寫作。如果說前述阿爾貝蒂的《論繪畫》是畫家從自然原則來解釋繪畫技法的一本畫論式的著述，1550年瓦薩里出版的《藝術(shù)家名人傳》則是記錄藝術(shù)家生平與成就的一本藝術(shù)史專著。書中，瓦薩里采用傳記寫作文體，以敘事的方式首次為藝術(shù)構(gòu)建起一種歷史的框架，從而將藝術(shù)的發(fā)展引入藝術(shù)史的寫作。書中記錄了藝術(shù)消亡后的再生時(shí)代——1300～1560年的200多位藝術(shù)家。瓦薩里認(rèn)為，14世紀(jì)是藝術(shù)的童年世紀(jì)，15世紀(jì)是其技術(shù)成熟的時(shí)代，16世紀(jì)則是藝術(shù)的再生復(fù)生時(shí)代，是作品登峰造極的時(shí)代。因此，帶著一種以佛羅倫薩為核心的地方主義精神，瓦薩里采用神話學(xué)的敘述方式，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家是上帝自然造化的天才。他認(rèn)為，杰出的藝術(shù)家往往能通過短暫的學(xué)藝，甚至自學(xué)成才就迅速成熟并達(dá)至藝術(shù)創(chuàng)作的巔峰，因此書中大量出現(xiàn)對(duì)藝術(shù)家的贊譽(yù)辭藻，強(qiáng)調(diào)了天才的藝術(shù)家，同時(shí)輔以逸聞趣事等，以說明藝術(shù)不是商品，作品是藝術(shù)天才的創(chuàng)作，藝術(shù)家是高貴的，以此提升藝術(shù)家的社會(huì)地位。

藝術(shù)家個(gè)人形象出場。這一時(shí)期的繪畫中，藝術(shù)家個(gè)人明確出場。少年達(dá)·芬奇按照自己的形象來畫小天使，在他師傅的作品中嶄露頭角；在《迦拿的婚宴》中委羅奈斯把提香、巴薩諾、丁托列托以及他本人畫成一群樂師。達(dá)·芬奇早期的作品均沒有署名，而拉斐爾在1504年創(chuàng)作《圣母的婚禮》時(shí)，“將自己的名字和創(chuàng)作時(shí)間1504畫在了遠(yuǎn)景中寺院柱頂過梁的裝飾帶上，他一改畫家匿名的傳統(tǒng)，明確地宣稱了自己對(duì)畫作的著作權(quán)”；《雅典學(xué)院》中拉斐爾在靠近壁畫的邊緣描繪了他本人和畫家索多瑪?shù)男蜗螅瑢嫾易约汉拖日軅儏R聚一堂，藝術(shù)家的自尊、地位和價(jià)值已不言而喻。波提切利的自畫像也出現(xiàn)在其作品《賢士來拜》中，波提切利立于畫面左側(cè)邊緣，他身披金黃色絨袍，似乎對(duì)身邊發(fā)生的宗教事件漠不關(guān)心，卻把目光轉(zhuǎn)向畫外。關(guān)于自己的肖像畫也成為藝術(shù)家的創(chuàng)作主題之一。

藝術(shù)家取代哲學(xué)家來思考藝術(shù)本體。社會(huì)和知識(shí)界對(duì)于藝術(shù)家地位的認(rèn)可，很大程度地體現(xiàn)在繪畫界卓然超群的一群藝術(shù)家身上，他們對(duì)自身所從事的藝術(shù)活動(dòng)的理解和想法在社會(huì)上產(chǎn)生了重大影響。前述的切尼諾·切尼尼和阿爾貝蒂等人將畫家置于較高的社會(huì)地位的想法在達(dá)·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾的時(shí)代逐漸變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。這一時(shí)期的畫家們開始嘗試建立一套專屬于繪畫本體的教學(xué)體系，而不是訓(xùn)練學(xué)徒那么簡單。達(dá)·芬奇一生對(duì)植物學(xué)、動(dòng)物學(xué)、工程學(xué)、水力學(xué)、地質(zhì)學(xué)、光學(xué)、解剖學(xué)等其他學(xué)科有深入的探索，他的素描呈現(xiàn)了胎兒在子宮中的位置、血管、身體組織等，他對(duì)人體肌肉和骨骼結(jié)構(gòu)等的研究成果影響到當(dāng)時(shí)醫(yī)學(xué)的發(fā)展。但達(dá)·芬奇的最終目的是將美定性為高貴和迷人的，能夠關(guān)涉人的靈魂的，是尋找和發(fā)現(xiàn)這個(gè)物質(zhì)世界的秩序的通道，由此可知，他的藝術(shù)觀是要區(qū)分科學(xué)的藝術(shù)（大腦進(jìn)行創(chuàng)作）和機(jī)械性的藝術(shù)（雙手工作的工匠）。米開朗琪羅也提出“畫作是出自于腦，而不是出自于手，不會(huì)動(dòng)腦思考的人會(huì)危害到他自己”。長久以來被視為記憶性的、依靠雙手的機(jī)械性繪畫逐漸被提升為一門強(qiáng)調(diào)自由的真正科學(xué)。

當(dāng)然，文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的生產(chǎn)機(jī)制變革是全面而深刻的，本文所列舉的只是藝術(shù)史上幾個(gè)顯而易見的轉(zhuǎn)變。與此時(shí)期相比，西方歷史的大部分時(shí)期，藝術(shù)總是與宗教活動(dòng)、模仿性儀式及群體認(rèn)同息息相關(guān)，藝術(shù)用于表現(xiàn)權(quán)力、財(cái)富和社會(huì)地位，畫家、雕塑家、建筑師、作曲家、鋼琴家都為皇家、官員、教堂和富人工作，藝術(shù)家個(gè)人的自我情感及其價(jià)值取向不可能得以明確表達(dá)，經(jīng)常被淹沒在作品的象征性、隱喻性的表述中。但經(jīng)過文藝復(fù)興這樣一個(gè)極富創(chuàng)造力的時(shí)期，藝術(shù)的生產(chǎn)實(shí)踐機(jī)制進(jìn)入一個(gè)多環(huán)節(jié)共同作用的時(shí)期，國王和貴族的贊助、商業(yè)化的交易等讓宗教的控制不斷弱化；畫商等中介環(huán)節(jié)有力地激發(fā)著藝術(shù)創(chuàng)作的活動(dòng)；藝術(shù)家的心智要自由，精神要解放，他們不再被限制在對(duì)于規(guī)則的機(jī)械化的順從中；藝術(shù)家不再是單純的技術(shù)熟練的模仿者，而是有如上帝之光在頭腦中閃現(xiàn)的稟賦；等等。這些變化最終讓藝術(shù)家躋身于時(shí)代偉人的行列，他們開始走向?qū)I(yè)化的進(jìn)程：在行會(huì)被學(xué)院代替的過程中，藝術(shù)走向?qū)I(yè)化，此后，藝術(shù)批評(píng)被學(xué)院化，藝術(shù)家開始撰寫藝術(shù)史，藝術(shù)家個(gè)人形象出場，藝術(shù)家自己開始對(duì)藝術(shù)進(jìn)行哲思并開始言說藝術(shù)的意義，等等。在這樣的一種全面轉(zhuǎn)型的過程中，西方社會(huì)逐漸確立了藝術(shù)家、藝術(shù)品、藝術(shù)欣賞者三者身份定位清晰的現(xiàn)代藝術(shù)機(jī)制的雛形，藝術(shù)家提高自身地位的內(nèi)驅(qū)力使得藝術(shù)的歷史脈絡(luò)發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變。

3．走向霸權(quán)及其局限

隨著啟蒙時(shí)代的到來，資本主義社會(huì)體制逐步成熟，藝術(shù)品市場漸趨穩(wěn)定，這種由專業(yè)院校、贊助人、批評(píng)家共同推崇藝術(shù)家的藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制形成了一個(gè)完備“王國”。資產(chǎn)階級(jí)文化取代了過去宮廷和教會(huì)所代表的文化，藝術(shù)家對(duì)庇護(hù)人的依賴關(guān)系被疏離并最終被切斷了，轉(zhuǎn)而出現(xiàn)了對(duì)市場及其所代表的利潤的最大化原則的，非個(gè)人性的、結(jié)構(gòu)性的依賴。藝術(shù)家不用再粉飾世界，他們也不再通過哲學(xué)家，而是用自己的畫筆和刻刀來與自然、真理及現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行直接的溝通。卡拉瓦喬《一籃水果》中的水果葉上的蟲洞，強(qiáng)調(diào)的是月亮之下世界的不完美性、易朽性。在阿姆斯特丹，倫勃朗開始與尤倫伯格經(jīng)銷商做繪畫方面的生意：委托原畫、復(fù)制珍品、版雕石刻。他清晰地知道新興貴族對(duì)老牌貴族全套宮廷禮儀的渴望，但他保持著對(duì)撕開束縛的精神世界的原初性，因此，作品《夜巡》解開人性的面具，戳穿虛飾的表象，引發(fā)軒然大波。這讓藝術(shù)家的自由度不斷增大，藝術(shù)家成為真實(shí)的代言人，他們對(duì)社會(huì)的批評(píng)力不斷增強(qiáng)。1737年，法國學(xué)院開始舉辦沙龍，這是現(xiàn)代藝術(shù)展覽的開始，也是現(xiàn)代批評(píng)的誕生；1764年，“藝術(shù)史”這個(gè)名詞第一次出現(xiàn)在溫克爾曼《古代藝術(shù)史》中，使得藝術(shù)的歷史成為一個(gè)專門的研究學(xué)科；1747年，法國人夏爾·巴托建立起了一個(gè)藝術(shù)體系，將詩、繪畫、音樂、雕塑和舞蹈包括進(jìn)來，這是藝術(shù)史上的一個(gè)偉大的概括，藝術(shù)的生產(chǎn)機(jī)制中有了評(píng)判好壞以及是否能成為“藝術(shù)”的標(biāo)準(zhǔn)。

在文藝復(fù)興時(shí)期創(chuàng)造的這種藝術(shù)，從技法到審美理念都達(dá)到了后人難以企及的輝煌高度，讓后世的理論家開始思索藝術(shù)家作為天才的同時(shí)，也思考藝術(shù)的終結(jié)問題。此后，在康德、黑格爾等人的理性思考中，藝術(shù)一方面被認(rèn)為擁有了自律性，另一方面也開始對(duì)社會(huì)做批判性思考。藝術(shù)家更是樂于規(guī)劃未來，并壓制空間上和時(shí)間上邊緣的東西，將自己與大眾，與市場分離開來。社會(huì)大規(guī)模的商業(yè)化和資本市場的建立、出版業(yè)的發(fā)展、博物館和劇場的興起等中介傳播方式的完善和豐富，使得藝術(shù)家不但獨(dú)立而且富有，面向廣大公眾的市場讓藝術(shù)家變得自由，他們可以隨心所欲地在藝術(shù)中注入自我。藝術(shù)成為美、自由的代名詞。

三 現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制帶來的局限

可以看出，在古希臘時(shí)期，關(guān)于美的理論和藝術(shù)本質(zhì)的理論是來自哲學(xué)家的（即便有藝術(shù)家的言談也不是非常理論化）；在中世紀(jì)，對(duì)美的思索來自神學(xué)家，藝術(shù)多被從它與宗教的關(guān)系這方面來理解；在文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家在教皇、貴族的贊助下開始進(jìn)行自我的辯護(hù)與身份的確證，藝術(shù)家群體得以站上了神壇，現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制基本形成。顯然，及至后來確立起的強(qiáng)調(diào)自由和純粹的現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制是伴隨著藝術(shù)家要求出場的內(nèi)驅(qū)力而發(fā)生的，其原初目的就是要證明藝術(shù)家的合法地位，取得藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)的發(fā)言權(quán)。“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念就是在這樣的歷史進(jìn)程中生發(fā)的，并在歷史的沉積中形成相應(yīng)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)、價(jià)值觀念和生產(chǎn)機(jī)制。

自此，藝術(shù)家借由藝術(shù)品的魔力登上王座，統(tǒng)領(lǐng)了藝術(shù)生產(chǎn)系統(tǒng)，形成一個(gè)自證的城堡，它唯一能生產(chǎn)且有資格生產(chǎn)一種叫“藝術(shù)品”的暢銷商品。“為藝術(shù)而藝術(shù)的學(xué)說，從本質(zhì)上講是對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)具有不同于其它價(jià)值的內(nèi)在價(jià)值的概述，是對(duì)只靠藝術(shù)家就能使這種經(jīng)驗(yàn)的最高形式成為可能的一份審美的獨(dú)立宣言。”即便之后先鋒派實(shí)驗(yàn)藝術(shù)進(jìn)行的一系列反叛也沒能（也不愿）打破這個(gè)系統(tǒng)。盡管表面看來先鋒藝術(shù)是解構(gòu)藝術(shù)的，但實(shí)際從藝術(shù)創(chuàng)作的操作層面看，它們無非是站在純粹藝術(shù)的立場把所有與之前的藝術(shù)創(chuàng)作相關(guān)的技術(shù)和規(guī)則全部取消了，即以非藝術(shù)替代藝術(shù)。任何物品都可以作為藝術(shù)存在，強(qiáng)調(diào)的是取消技藝的絕對(duì)精神化的藝術(shù)觀，依靠的卻是文藝復(fù)興以來形成的現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制模型。“藝術(shù)欣賞以及社會(huì)語境都不再對(duì)藝術(shù)家和藝術(shù)作品有制約力……單向度的擠壓和聚合力使任何事物只要接近藝術(shù)生產(chǎn)語境都可能被圣化為藝術(shù)品，被印上一種象征和意義。”現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制中不斷強(qiáng)化藝術(shù)家地位的不可動(dòng)搖性、不可置疑性，最終讓“藝術(shù)的自律”走向了“藝術(shù)制度的自律”。

先天帶有的藝術(shù)家的強(qiáng)烈自我意識(shí)讓現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)成為排斥其他工藝、社會(huì)生產(chǎn)的一種專門化藝術(shù)活動(dòng)。這樣一種嚴(yán)苛的、排他的機(jī)制在后續(xù)的發(fā)展中又“根據(jù)當(dāng)下的理論來解讀歷史，再通過歷史感的建立來論證與強(qiáng)化理論，經(jīng)過這種雙向的互動(dòng)，現(xiàn)代藝術(shù)觀念和體系得到了確立”，藝術(shù)作為個(gè)人生活之外的客觀對(duì)象的存在不斷得到自我確證與鞏固。自此，現(xiàn)代藝術(shù)構(gòu)建起強(qiáng)大而完備的生產(chǎn)機(jī)制，并在全球化的征程中，擁有了對(duì)其他的藝術(shù)生產(chǎn)形式進(jìn)行評(píng)判和任意抽離的權(quán)威性，通過藝術(shù)的創(chuàng)作、生產(chǎn)、流通、消費(fèi)、博物館展示或劇場演出、藝術(shù)批評(píng)及理論建構(gòu)等環(huán)節(jié)貫徹并強(qiáng)化這種權(quán)威。在這個(gè)生產(chǎn)系統(tǒng)的控制下，現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制剝奪了任何其他藝術(shù)活動(dòng)形式的自我定義權(quán)，排斥其他任何一種生產(chǎn)目的藝術(shù)活動(dòng)，排除手工技藝性概念，排除藝術(shù)同社會(huì)的聯(lián)系性，排除了一切“不純粹”的藝術(shù)活動(dòng)。

這種為審美或?yàn)樗囆g(shù)自身的單向度的藝術(shù)生產(chǎn)把“藝術(shù)”作為一個(gè)既有標(biāo)準(zhǔn)概念，回溯歷史或?qū)ζ渌问降乃囆g(shù)活動(dòng)進(jìn)行價(jià)值判斷，再以抽離的方式讓其他形式的藝術(shù)活動(dòng)“脫域”，也就是將其他的類似物從社會(huì)生產(chǎn)生活中抽離出來，通過各種審查制度進(jìn)行篩選，從古到今摘選出符合其標(biāo)準(zhǔn)的對(duì)象。在貌似開放、包容的表象之下，將他種藝術(shù)活動(dòng)中某個(gè)環(huán)節(jié)的內(nèi)容置入博物館、劇場等專業(yè)的藝術(shù)空間進(jìn)行展演，塑造為另一種“經(jīng)典藝術(shù)”的形象，成為現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐的范式或模板。這種將作品置入舞臺(tái)、展臺(tái)、玻璃柜以強(qiáng)調(diào)作品和藝術(shù)家的方式，隔絕了藝術(shù)與生活、藝術(shù)與觀眾的真實(shí)關(guān)聯(lián)，將作品與人之間原本豐富復(fù)雜的流通關(guān)系切割為純粹客體與觀賞者的關(guān)系，再試圖在作品和觀者之間建立起一種藝術(shù)化了的純粹審美、審藝術(shù)的感性聯(lián)系，最終在不斷擴(kuò)大現(xiàn)代藝術(shù)勢(shì)力范圍的同時(shí)，將整個(gè)世界多樣化的藝術(shù)活動(dòng)切割為現(xiàn)代藝術(shù)的“標(biāo)準(zhǔn)模樣”。

時(shí)至今日，人們意識(shí)到了現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)帶給其他文化活動(dòng)的這種傷害，理論家開始強(qiáng)調(diào)，不同的美學(xué)和藝術(shù)觀念對(duì)應(yīng)著不同的文化背景，而社會(huì)并不全然是一種文化背景。“這種（給予藝術(shù)家天賦特權(quán)的）信仰并沒有出現(xiàn)在全部，甚或大部分社會(huì)中；它可能是西歐社會(huì)所獨(dú)有的，是那些自文藝復(fù)興以來受它們影響的國家所獨(dú)有的。”在中國民間社會(huì)也有來自傳統(tǒng)的、代表中國獨(dú)特審美經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)內(nèi)容，它們以基因的形式深深地隱藏在我們的日常生活和審美情趣之中：“一切東西都既是古老的又是新穎的——一切藝術(shù)都是歷史積淀的產(chǎn)物，過去彌漫于今天，今天藝術(shù)的結(jié)構(gòu)和主題、媒介與技巧、造型與形式，都是過去的繼續(xù)。”現(xiàn)在看來，古老的書法、繪畫、音樂及園林藝術(shù)等都注重個(gè)人體悟式的主體性審美經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)品不是商業(yè)交換而來的，藝術(shù)家不是為了爭取個(gè)人社會(huì)地位或賺取商業(yè)利潤而進(jìn)行創(chuàng)作的，更多時(shí)候，藝術(shù)創(chuàng)作是在道法自然、天人合一的觀念引導(dǎo)下展開的關(guān)于自然及人自身情感的體驗(yàn)與表達(dá)。其中，個(gè)體可以是感受者，也可以是創(chuàng)作者，更可以是為自己代言的藝術(shù)家，這種感悟式的藝術(shù)體驗(yàn)不一定涉及他人的注視和欣賞，卻有更多層、更豐富的藝術(shù)觀念蘊(yùn)含其中。且不論魏晉風(fēng)度對(duì)后世文人藝術(shù)的深遠(yuǎn)影響，就連“非有詔不得畫”的宮廷藝術(shù)家面對(duì)將軍也能“封還金帛，一無所受”，反過來要求將軍“為舞劍一曲，足以當(dāng)惠，觀其壯氣，可助揮毫”。這種自有的藝術(shù)尊嚴(yán)與人格風(fēng)骨，也證實(shí)了在傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)中，藝術(shù)家往往無須為爭取自己的社會(huì)地位而刻意為畫，其強(qiáng)調(diào)的恰恰是藝術(shù)家和欣賞者的主體存在感和在場性。相較之下，現(xiàn)代藝術(shù)家脫身于工匠、藝人的歷史，讓他們?cè)诖_立“藝術(shù)”這個(gè)學(xué)科主體的過程中夾雜了強(qiáng)烈的排他意識(shí)和顛覆性沖動(dòng)。

今天，面對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)霸權(quán)帶來的同質(zhì)化、單一化危機(jī)，我們要在現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制之外重新肯定傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)及其藝術(shù)精神所依托的他樣藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)；在被現(xiàn)代藝術(shù)長久忽略的邊緣地帶邀請(qǐng)藝術(shù)欣賞者與藝術(shù)家共同出場；在審美日常生活化和日常生活審美化的雙向過程中，強(qiáng)調(diào)一種主體在場的審美表達(dá)和審美體驗(yàn)，挖掘關(guān)于“藝術(shù)”的心理感悟和內(nèi)心情感。在現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制之外，人們依舊可以面對(duì)窗臺(tái)上的一蓬碗蓮、院落里的一叢綠苔、荷塘里的兩尾妙魚得到審美的感受，也可以在熱烈隆重的節(jié)慶儀式中感受生命的尊嚴(yán)，更可以在一筆濃墨與淡彩間體悟黑白變幻之美，思索世界的秩序與奧秘。這樣的一種隱入生活、融入生命的藝術(shù)形態(tài)是我們延續(xù)了千百年的文化基因，也是我們未來在現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制之外，發(fā)展其他形式的藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)、不斷豐富藝術(shù)觀念的最佳“領(lǐng)地”。

（作者單位：中國藝術(shù)研究院馬克思主義文藝?yán)碚撗芯克?/p>