情感的缺失與中國當前美學的問題

寇鵬程

當前中國美學最缺少什么？有些學者提出最缺少信仰，需要補上“信仰的維度”，他認為“神性缺席所導致的心靈困厄，正是美學之為美學的不治之癥”。的確，神性、信仰的虔誠與超越也許是我們當代美學缺少的一個維度。但是與其說缺少的是信仰，不如說我們首先缺少的是情感，因為信仰畢竟更加抽象與虛無，離我們一般人似乎更遠，而情感則離我們更近，更加真實而具體，我們更能直觀地感受到。因此，情感在美學中更具基礎性，更直接，但我們的美學恰恰最缺乏情感，情感都沒有，更何談信仰。較長時間以來，我們其實在用各種方式批判、摧毀著真正的情感，還沒有建立起一種真正的情感美學。本來美學在人的精神滋養中，最能提供的資源就是情感的陶冶，但在政治革命的需要與現實急功近利的市場影響下，情感在我們美學理論的價值譜系中越來越被邊緣化了。情感美學的缺失是我們精神危機產生的原因之一，是我們當前許多社會問題的深層次動因。

一

也許有人會說，中國藝術自古以來就有“抒情”的傳統，我們有“重情”的悠久歷史。《尚書》有被我們稱為詩歌“開山綱領”的“詩言志”；《樂記》強調“情動于中，故形于聲”；《毛詩·序》提出“情動于中，故形于言”；陸機說“詩緣情而綺靡”；《文心雕龍》要求“以情志為神明，辭采為肌膚”；白居易說“根情、苗言、花聲、實意”；等等。這些形成了一個“氣之動物，物之感人，所以搖蕩性情，形諸舞詠”的由物到人、由人到文的鏈條，這樣“感物而動”“為情造文”“發奮著書”“不平則鳴”的理念，在中國古典藝術里已經傳之久遠了，我們的美學怎么會最缺乏情感呢？的確，“有情”是我們美學的一個傳統，為什么說現在我們最缺乏的卻是情感呢？這里面有我們情感本身的問題，也有當代特殊社會環境的問題。就古代情感美學本身來講，我們的情感有三個值得注意的方面。

第一，在我們的意識里，“情”常常都只被看作一個人自然原始的本性，多屬于本能的觸發與直接的反映和感受，是低級的、第一層次的，情感本身還不是我們追求的價值目標，它還需要被后天的社會理想、人倫道德等文明所教化。圣人之所以制禮作樂，制《雅》《頌》之聲，就是因為人如果基于自己的本來性情而動，就不可能無亂，因此要制禮樂以導之。《荀子·性惡》認為人之情性都是“饑而欲飽，寒而欲暖，勞而欲休”的原始本能；《韓非子·五蠹》說，人之情性，莫先于父母，皆見愛而未必治也，這樣的情感免不了自私狹隘；李翱在《復性書》中提出，情實乃人的本性之動，如果百姓溺之則不能知其本也，這就是說，老百姓都是沉浸于自己的情感而忘記了人的根本大道的。任情則昏，所以到程朱理學時期，理學家追求“萬物靜觀皆自得”的超然境界，不以物喜，不以己悲，這種“圣人無情”的超越性成了一種理想。因此我們的“情”實際上是一個“以理節情”的超越過程，“情”不是我們追求的目標。

我們的“吟詠情性”，絕不是單純吟詠個人的得失苦樂、所思所想，而是必然和家國大事、歷史興衰、天地人倫等聯系在一起的。《毛詩·序》里所謂“國史明乎得失之際，傷人倫之廢，哀刑政之苛”，所以才“吟詠情性”，而這種吟詠，也是“發乎情，止乎禮”的，是與家、國緊密聯系在一起的，這種社會歷史的“超越性”是我們“情感”的特點之一。黃宗羲曾經指出，那些怨女逐臣，觸景感物，言乎其所不得不言，這只是“一時之性情也”，而孔子刪詩以使它合乎“興觀群怨”“思無邪”之旨，這才是“萬古之性情”。這里表達的“萬古之性情”的“情”實際上已經是一種普遍的、社會性的、集體性的“情”，而不是單純個人的感受了。這也導致我們把文章看作“經國之大業，不朽之盛事”，看成“三不朽”的事業之一，立言著書也因此擔負了神圣的歷史使命，不再僅僅是個人之間“求其友聲”的共鳴了。由此可見，社會化、神圣化是我們自古以來的“情感”特質。

第二，由于中國藝術對自然、空靈、玄妙境界的追求越來越突出，我們的情感越來越“虛化”。中國傳統藝術的美學追求越來越注重“形外”“象外”“言外”，追求境生象外，形似之外求其畫，含不盡之意見于言外的“寄托”，激賞“鏡中之花、水中之月”式的“無跡可求”的“詩味”，甚至不著一字，盡得風流。在飄逸、神韻、含蓄、蘊藉、幽深與精妙、傳神的追逐中，中國美學的虛化與神秘化成了不爭的事實，這種“虛化”境界的追求導致我們的情感也越來越虛化。韓非子提出的是“畫犬馬難，畫鬼神易”，歐陽修則提出“畫鬼神難，畫犬馬易”了，因為“犬馬”只是“形似”，被看作很容易的事情，而以形寫神到了蘇東坡時則變成“論畫以形似，見與兒童鄰”了。在虛實、形神、言意、表里、內外等關系上，中國藝術越來越傾向于“虛”“神”“意”“里”“外”的“寫意”潑墨了。《周易》說“書不盡言，言不盡意”，所以“立象以盡意”，“美在意象”逐漸成為中國藝術的美學原則。情感意象化而不直接抒情的這種“間接性”，是我們情感的又一個特點。

在人格追求上，清虛淡遠的超脫人格也逐漸成為文人的理想追求。老莊以一種“忘卻”與“超越”的精神以及深刻的相對主義思想追求“自然”與“逍遙”的自由境界，不被物役，不被形累，萬物隨化，一生死，齊萬物，“獨與天地精神相往來”。這種超然物外、超越形式束縛的自由曠達的精神境界是中國藝術最重要的基因，也是千百年來文人墨客向往的理想人格。藝人追求的消散簡遠、淡泊素雅，是一種對功名利祿、庸俗猥瑣的超越，如陶淵明的無弦琴、王維的雪里芭蕉等。這些固然是一種高潔的志趣與高尚的人格，但在遺世獨立般的拋棄大眾而自我完善之下，同時也是一種逃避與不負責任，是一種孤獨與落寞，是一種對激情人生的負累與消磨，這在一定程度上也是一種冷漠，對于情感本身來說，也是一種較為單一與簡單的情感，缺乏情感體驗的豐富性與復雜性。如陶淵明不為五斗米折腰的故事，歷來為中國文人所欣賞，但從另一面來看，陶淵明的這種行為對自己家人的窮困生活來說，也是一種不負責任，其對社會黑暗的斗爭也是一種逃避的心態。

第三，隨著中國文學藝術的發展，具有理性色彩的“意”逐漸占了上風，“情”逐漸式微。中國詩歌有“物鏡”、“情境”與“意境”，但詩歌的最高境界已經不是“物鏡”，不是“情境”，而是“意境”，“意”戰勝了“情”，“情”越來越理性化了。南朝時的范曄已提出文章“當以意為主，以文傳意”；唐時杜牧也提出“凡文以意為主”；梅堯臣講究詩歌的“內外意”，要求“內意”盡其理，“外意”盡其象；《中山詩話》特別強調“詩以意為主”，作文“載道”。文以達意，逐漸成了文壇的范式性理念。中國藝術在追求超凡脫俗的“飄逸”“神韻”“興趣”“妙悟”“性靈”“童心”的虛化人格情感之外，開始越來越注重理性化內容的傳達，越來越注重“法理”“格調”的張揚了。宋以來的詩越來越講求“法”“理”，要求“規矩”“法度”“知識”“道理”，“議論為詩”成了一個重要現象。黃庭堅說“無一字無來歷”“點鐵成金”“奪胎換骨”，他認為“好作理語”雖然是文章一病，但“當以理為主，理得而辭順，文章自然出群拔萃”；陳師道強調“君子以法成身”，“可得其法，不可得其巧”；呂本中談“活法”；蘇軾講“出新意于法度之中”；楊萬里說“去詞”“去意”；姜夔講“理高妙”“意高妙”“想高妙”。規矩法理與自然清新的關系已經成為人們爭論交談的中心，“理”與“趣”等代替了情，“情感”已經不是美學的中心話題了。

在“一物須有一理”的“理學”與“吾心即宇宙”的“心學”夾擊之下，情感地位的下降是顯而易見的。至如“餓死事小，失節事大”對人們的束縛，則更是對情感的摧殘。由此“情”“理”之間的偏廢對立、爭論碰撞與調和也就尖銳地凸顯出來了。湯顯祖為了強調“情”，提出“情有者，理必無；理有者，情必無”，將兩者完全對立起來，認為情理毫不相容，從這也可以看出“情”“理”的矛盾達到了極點。而錢謙益等則要求性情、學問互相“參會”，調和兩者的矛盾。但是從明清文學實踐來看，從王世貞等的“文必秦漢，詩必盛唐”的復古，到姚鼐“義理、考據、辭章”的古文，再到翁方綱的考證“肌理”，學問、知識、理性等在美學中的位置明顯逐漸高過了情感。葉燮《原詩》提出詩人的四大品格是“才”“膽”“識”“力”，才能與膽識成了詩人最重要的品格，這里面已經沒有了“情”。這是中國古代美學歷程中所昭示的情感歷程。

二

從中國當代文學藝術與美學的實踐來看，情感美學被遮蔽得更嚴重。文藝、美學的核心價值變成更加宏大的話語，在我們美學的價值譜系中，情感成了唯心主義的罪惡，成了“不好說”的，干脆被淡化、被疏遠、被忽略的一種忌諱，情感被更加邊緣化，成了受批判的一種錯誤，被看作個人微不足道的東西。路翎《洼地上的戰役》發表后，讀者一片歡呼，北京大學的學生甚至在廣播上逐段朗誦，但是由于作品描寫了志愿軍戰士和朝鮮姑娘之間懵懂的愛情，被批評為破壞了軍隊“紀律”，宣揚了“溫情主義”。《關連長》里，敵人把二十幾個孩子作為人質關在大樓里，關連長為了不傷害孩子，不得不改變戰略，從而延緩了戰斗進程，這被批評為資產階級的人性論。宗璞的《紅豆》，江玫對于與齊虹斷絕關系淚流不止，那顆紅豆“已經被淚水滴濕了”，這被批評為整個作品“暗淡凄涼”：“這當然是一種頹廢的、脆弱的、不健康的小資產階級個人主義的感傷。”像《紅豆》以及類似的作品這樣來寫“人情”，都被看作小資產階級的人性論，而只要寫到個人的感傷、徘徊、煩惱、痛苦、眼淚、嘆息等，就有被批評為“小資情調”的可能，就有被打入吟風賞月的“腐朽”“不健康”另冊的可能，這種個人的情感在當時被批評為對人民毫無“積極性”，只能培養他們“頹唐的感傷的感情”，根本不能鼓舞人民建設社會主義的高昂“斗志”。

我們知道新中國剛剛成立時的文藝界，由于過分強調文藝從屬于政治，文藝往往成了政策的圖解，其主要價值標準是“人民大眾”“革命性”“階級性”“真實性”“集體主義”“現實主義”“樂觀主義”等。中國古代的“揚、馬、班、張、王、楊、盧、駱、韓、柳、歐、蘇”由于沒有“人民性”，郭沫若認為他們的作品“認真說，實在是糟粕中的糟粕”。而“行乞興學”的《武訓傳》感動了不少人，但是由于武訓只是希望用教育來使窮人翻身而沒有想到革命，最終成了被批判的對象。《紅日》中的韓百安要父親交出他偷拿的集體的糧食，父親給他下跪他也不心軟，這被看作為了集體利益大義滅親的英雄形象而受到表揚；紅軍轉移時，因為小孩啼哭，要把那些孩子扔下山谷，有的母親猶豫落淚，這被批評為個人主義，是人性論。“階級愛”“同志情”掩蓋了個人之間的私情，當時的文藝界滿是政治化、概念化、口號化、公式化的宏大敘事，到處充斥著血與火的戰歌，排山倒海的紀念碑，共產主義的教科書，等等。正是有感于這種假大空的泛濫，巴人說我們的文學作品政治氣味太濃，缺乏“人情味”，呼吁作品表達一些“飲食男女”之類的共同“人情”，這被批評為超階級的人性論。錢谷融先生認為我們的文學還沒有以人自身為目的，反對把描寫人僅僅看作反映現實的一種工具，呼吁文學應該是真正的人學，一切從人出發，一切為了人，但這種理論被批評為抽象的資產階級的人道主義論。總之，“人情味”是當時集中批評的對象之一，甚至被看成洪水猛獸。而隨后“文革”期間的斗爭文化、整人文化、告密文化等“膨脹”，無疑將人與人之間殘存的一點情感與信任摧毀殆盡。

從美學本身的發展來看，我們也還沒有真正把情感美學提到本體論的高度來進行建構。我們知道新中國成立后的美學大討論形成了我們通常所說的四大派：蔡儀的客觀派，呂熒、高爾泰的主觀派，朱光潛的主客觀結合派，李澤厚的客觀性與社會性結合派。但這四派由于當時唯物主義與唯心主義的嚴格區分，實際上都主要是認識論的美學，即把“美”作為一個“對象”與“知識”來認識。蔡儀提出：“美學的根本問題也就是對客觀的美的認識問題。”李澤厚當時也強調“美學科學的哲學基本問題是認識論問題”。即使是主觀派的呂熒，在《美是什么》中也說：“我仍然認為：美是人的社會意識，它是人的社會存在的反映，第二性的現象。”其把美學限定在認識論的范圍。高爾泰也強調自己愿意“從認識論的角度”來談談對美的一些看法。所以，實際上美學“四大派”的哲學出發點都是認識論，都還是知識論第一。

還有一個值得注意的現象是，在當時的美學大討論中，本來還有一個重要的流派，就是以周谷城為代表的“情感派”，這“第五派”卻被排除在美學大討論的歷史之外了。周谷城先生1957年5月8日在《光明日報》發表《美的存在與進化》，1961年3月16日在《光明日報》發表《史學與美學》，1962年在《文匯報》發表《禮樂新解》，1962年12月在《新建設》發表《藝術創作的歷史地位》等一系列文章，提出：“美的源泉，可能不單純是情感，但主要的一定是情感。”他認為，世界充滿斗爭，有斗爭就有成敗，有成敗就有快與不快的情感，有了情感，自然會表現出來，表現于物質，能留下來供人欣賞的，就成藝術品。他說：“一切藝術品，務必表現感情；但感情的表現，必借有形的物質。”這就是所謂“使情成體”。如果情感不發生，美的來源一定會枯竭。我們每個人的生活，可能不一定都有情感，但是美或藝術或藝術品，是以情感為源泉的，而“依源泉而創造的藝術品，其作用可能不單純是動人情感；但主要的作用一定是動人情感的”。歷史學家處理歷史斗爭過程及斗爭成果，藝術家處理斗爭過程與成果所引出的感情。周谷城先生的這一系列關于“情感美學”的論述在當時引起了巨大的爭論，朱光潛、李澤厚、馬奇、汝信、王子野、劉綱紀、葉秀山、陸貴山、李醒塵等都對周谷城的美學觀點展開了批評討論，生活·讀書·新知三聯書店輯錄的《關于周谷城的美學思想問題》出版了三大冊。這樣重要的流派，在我們的當代美學史中卻一般都不提，只提四大派。比如薛復興先生的《分化與突圍：中國美學1949—2000》一書，頗有中國當代美學史的味道，但他也只記錄了朱光潛、蔡儀、李澤厚及周來祥幾人的美學，沒有談及以周谷城為代表的“唯情論”美學。中國當代美學史對于周谷城“情感美學”的遺忘只能說明我們對于情感美學本體論本身的價值重視不夠。

“文革”結束后，第四次“文代會”明確提出不再提“文藝從屬于政治”，為文藝正名成為當時的主要思潮。這時文藝的審美特性受到關注，提出了“文藝美學”的設想，童慶炳、錢中文、王元驤等提出了文學的“審美特征”“藝術特性”的概念，“文學是社會生活的審美反映”“文學是審美意識形態”“文藝是人類對現實的審美認識的重要形式”等理念成為當時審美自覺的主要命題，審美自律的美學逐漸形成。而20世紀80年代后期，李澤厚以馬克思《1844年經濟學-哲學手稿》為基礎的“實踐美學”逐漸成為美學領域中影響最大的一種學說。他強調制造工具、勞動實踐的“積淀”在美學中的基礎性地位，理性化為感性，歷史化為經驗，他把馬克思、康德及榮格、格式塔心理學等的一些理論熔為一爐，一時蔚為大觀。

李澤厚的“工具本體”過于強調“理性”“集體”“共性”等概念，引起了一些學者的“對話”與“批評”，紛紛要求以“感性”“個體”來“突破”實踐美學的局限，體驗美學、后實踐美學紛紛登場，強調個人體驗的瞬間性、即時性。而20世紀90年代以來，隨著社會主義市場經濟的飛速發展，追求物質享受、感官刺激的享樂之風開始盛行，“發財主義”“利己主義”等絕對自私自利的個人欲望無限膨脹，人們跟著感覺走，跟著欲望走，急功近利，戾氣橫行，欺詐、偽善盛行，為了金錢突破價值底線。人們痛感“人文精神的失落”“道德的滑坡”，社會的失信、失序、失衡與失范導致社會精神的迷惘，摔死嬰兒、扶老人被訛、大媽被騙等事件讓人們痛心疾首。在此種社會環境下，一種及時行樂式的消費主義理念興起，日常生活的感官化開始成為一種“新的美學原則”，暴露小說、隱私小說、身體寫作、下半身寫作、美女寫作等層見疊出。可以說，為了金錢，中華大地再次群魔亂舞似地沸騰了，人與人之間那種美好的感情似乎煙消云散了，鄰居不相識，不跟陌生人說話，處處陷阱，時時提防，我們再也難以尋找到那種“溫柔敦厚”“文質彬彬”的感覺了。曾經，我們為了政治、為了宏大而虛幻的夢想拋棄了感情，而現在，我們又為了金錢、物質利益再次拋棄了感情，感情成了我們當前最稀薄也最需要的東西了。

三

在這個意義上，情感成了我們美學最需要的東西，也因此具有形而上學的本體論意義。而曾經我們情感的快與不快本身就是我們美學研究的中心，康德的美學實際上就是研究快與不快的情感美學：“為了判別某一對象美或不美，我們不是把它的表象憑借悟性連系于客體以求得知識，而是憑借想象或想象力和悟性的結合，連系于主體和它的快感與不快感。”也就是說，美學是研究單憑表象引起的快與不快的感情。在康德知、情、意三分的知識體系中，美學是研究情的，而在中國現代美學之初，情感美學也確曾是我們的美學之本。呂澂先生1923年出版的《美學概論》指出，物象美不美，以能否引起人的快感為據；要想知道快感是什么，則又必須首先明白一般感情的含義，這樣，呂澂實際上把“感情”作為美的本體；而“感情”是什么呢？呂澂認為“由對象引起之精神活動為感情之根據”，“吾人因精神活動而后與對象有感情可言”；而“精神活動”奠基于“人格”，人格的價值是一切價值的根本。由此呂瀓建立起奠基于人格的精神活動的情感美學體系。而在《文藝心理學》中，朱光潛先生也提出：“美就是情趣意象化或意象情趣化時心中所覺到恰好的快感。”宗白華先生也把美歸結為快感，他說：“什么叫做美？——‘自然’是美的，這是事實。諸君若不相信，只要走出諸君的書室，仰看那檐頭金黃色的秋葉在光波中顫抖，或是來到池邊柳樹下看那白云青天在水波中蕩漾，包管你有一種說不出的快感。這種感覺叫做‘美’。”實際上，宗白華認為美的快感就是美。可以說中國初期的現代美學，很多都是以快與不快的情感本身作為自己的美學本體的，只是由于中國社會歷史發展的特殊進程，面對長期救亡圖存的民族解放戰爭，情感美學被更加“緊迫”的政治美學、革命美學遮蔽了；新中國成立后，由于階級斗爭的特殊情況，情感美學再次被擱置了；21世紀以來，市場經濟讓我們把眼光投向了感官解放與欲望滿足，情感美學再次被中斷，我們的美學遠離了情感。

李澤厚在實踐美學“工具本體”的建構過程中，實際上已經從他的歷史積淀的人性結構，即文化心理結構這一模態中提出了“心理情感本體”的命題。他在1989年關于主體性的《第四提綱》里提出：“人性、情感、偶然，是我所企望的哲學的命運主題，它將詩意地展開于二十一世紀。”而且他在《美學四講》里高喊：“情感本體萬歲，新感性萬歲，人類萬歲。”但是，這種“情本體”在學界的反響不大，正如李澤厚自己所說：“總的看，學界是保持沉默。”究其原因，也許是一來，人們認為李澤厚的“情本體”是他的“工具本體”的“積淀”，兩個本體實際上還是只有一個“工具本體”；二來，他說的情本體就是日常生活的“日用倫常”，即無本體，這種情本體美學也就是另一種“生活美學”了，人們把它看作中國傳統的人生哲學——而他觀念中濃厚的海德格爾味，人們又把他的情本體看作另一種存在主義美學；三來，李澤厚主要從后現代哲學背景下人的孤獨、荒誕與異化這樣的世界性難題來講情本體，來講人“為什么活”，“如何活”，“活得怎樣”，以此來把握“人類的命運”，所以人們把它當作另一種后現代哲學，一種人類學美學，覺得無甚新鮮；四來，李澤厚提出“情本體”后，并無太多相應闡釋。由此，他的“情本體”美學的當代意義、現實意義并沒有引起學界足夠的重視。

（作者單位：西南大學文學院）