我有一首《昨夜》說：“昨夜秋江暗落潮，無邊風霧壓歸橈。歸來不解金貂醉，猶把書燈照寶刀。”詩總是意蘊豐富的，所以不能展開講，茲只說點潮流的事。

一

談到近代思想和哲學，一般都稱之為“近代思潮”，因為它還難以被稱為思想，只是思想的浪花。而其潮起潮落、來往奔騰，又確如潮水一般，與其他時代比較穩定相比，且有主線的不同。這些思潮是相互競爭的，當時雖有勝負，但是非迄今未定。例如維新與革命、君主立憲與民主共和，當然是后者贏了，可是當時這樣的選擇是否一定好，終究難以斷言。因為君主立憲未必就不能民主，老牌民主示范國的英國就至今仍是君主制，而民主制在中國似乎尚有水土不服的問題，故其中還大有討論空間。同理，辛亥以后，政體上也有聯省自治和中央郡縣制之爭。當時情境，自然是怕聯省自治會使軍閥割據正當化，造成實質分裂，但學理上是否一定只能是中央集權，就還可以研究。諸如此類，可說數不勝數。

二

我在臺灣成長。現在許多人都以為那時臺灣只有國民黨，且設有黨禁，不準成立其他政黨。其實不然，至少還有青年黨、民社黨呢！青年黨，是留法的曾琦、李璜等人1923年在巴黎成立的，初名“中國國家主義青年團”，后定名為“中國青年黨”。其自我定位為革命政黨，以“國家主義”為宗旨。1949年后遷臺。李璜等人舊學修養均極好，但其國家主義是糅合費希特與西方民族主義思潮而成的。另一個民社黨，則以“國家社會主義”為大旗，由張君勱領導。張是著名的新儒家，但深受英國拉斯基（Harold Joseph Laski）和德國憲政的影響。前幾年，張汝倫曾將中國現代自由主義思潮分為兩路：一條為以胡適為代表的“西化自由主義”；另一條為從梁啟超開始，經“研究系”到第三方面的“本土自由主義”，以張君勱為代表。張汝倫認為“‘第三方面’提出的‘中間路線’，未嘗不可說是今天在西方討論的‘第三條道路’的先聲”，二者的“根本目標卻是完全一致的，這就是政治民主加經濟民主，統稱社會民主”。其目標也可以是全體中國人今天奮斗的目標。這種論點，就顯示了民社黨雖然弱小，思想上還是有一定分量。

三

放眼整個晚清、民國，這類事例可就太多了。如無政府主義，李石曾、吳稚暉、張靜江、褚民誼、章太炎、劉師培、何震、張繼、戴季陶、劉師復都是早期的推動者。1911年江亢虎甚至在上海成立了中國社會黨，這也是中國近代第一個以“黨”命名的政治團體。20世紀20年代，各地無政府主義社團多達三十多個，出版刊物七十多種，代表人物有黃凌霜、區聲白，也有無政府個人主義派的朱謙之等，波瀾壯闊。又如基爾特社會主義（Guild Socialism），梁啟超、張東蓀、梁漱溟等人都曾打起過它的旗號，出版“基爾特社會主義叢書”，起草“基爾特社會主義國憲法”，把羅素請來演講等。一時潮涌，也頗為可觀。在新人文主義方面，20世紀初期，則美國白璧德《文學與美國的大學》《新拉奧孔》《法國現代批評大師》《盧梭與浪漫主義》等亦震動一時，抨擊歐洲過度放縱，呼吁節制情感，恢復人文秩序。梁實秋、梅光迪、吳宓等都曾受教其門下，深受其影響，歸國以后也大力提倡了一陣。這些思潮后來的衰落，一般都認為是競爭不過蘇聯傳來的列寧主義之故。但列寧主義之外也還有一個宣揚托洛茨基思想的“托派”。他們曾成立全國總干事會，由史唐任總干事長，陸一淵任宣傳部部長，張特任組織部部長，在武漢、香港、廣州、北京、哈爾濱等地建立了支部。1929年陳獨秀則組織“無產者社”，1930年劉仁靜又組織“十月社”，趙濟組織“戰斗社”。他們反對“一國建成社會主義”，提倡國際“不斷革命”，只把俄國革命視為世界革命之一部分。

四

這些潮流，特征之一就是“潮流”，跟衣飾、化妝品一樣，是時尚，是風潮。一時興起，真如春花怒放、紅蕊燒天，但風過去，也就過去了。春歸，更無覓處。就是主張的人，也無定見，往往隨風搖擺，變來變去，如梁啟超所說今日之我常要否定昨日之我。事實上，這種情況從廖平以來已然，一個人動輒三變五變。像梁漱溟就寫了《我對于心理學上見解的變遷》《中國民族自救運動之最后覺悟》《我們政治上的第一個不通的路——歐洲近代民主政治的路》《我們政治上的第二個不通的路——俄國共產黨發明的路》等，走來走去，走不通就變，變到后來，以為是最后覺悟了，其實還是要變。在儒學與佛學間，更是同樣游移不定。其他像熊十力本來是佛教唯識學，后來變成儒學新唯識論。劉師培本來革命排滿，后來保皇。陳獨秀本來鼓吹學歐洲，后來倡議學蘇聯，又后則悔之；本來要廢漢字，后來則寫《小學識字讀本》……這樣的名單可以不斷開列下去。時尚化的同時，是唯“新”是務。思潮等于新潮，好不好無所謂，新就是好。大家都如時尚女郎追逐新款式那樣，搶著掛上新的標簽。新青年、新唯心論、新民主主義、新生活運動，求新求變，以擺脫保守、守舊、古老、傳統、落后的印記。如此求新求變，自然就淺薄，因為來不及深化，也不需要。思想既成了服飾和化妝品，這一百多年當然就姿態很多，意義甚少。傳統學問已經愈來愈生疏，引進的西方新潮也只是潮頭三尺浪花而已。真在思想上能與西方頡頏的，一個都沒有。引進新潮的明星們，皆是掮客或批發商，有些會稍作一點本土化處理，有些則根本省略了這些手續。他們經常吵來吵去，但常常是爭論歐美蘇日哪家產品更好些，或把各種思想的戰場搬到中國來繼續吵，又或爭辯誰才是某家思想之正宗（如前面談到的“托派”與列寧主義之爭、20世紀二三十年代社會史大論戰、20世紀60年代美學大論戰等）。這類例子也無處不在。如五四新文化運動陣營與學衡派之爭，就是彼此對西方的理解不同。學衡諸君較近于新人文主義。“科學與人生觀”論戰時，丁文江指出“張君勱的人生觀，一部分是從玄學大家柏格森化出來的”，“西洋的玄學鬼到了中國，又聯合了陸象山、王陽明、陳白沙高談心性的一班朋友的魂靈，一齊鉆進了張君勱的‘我’里面”。張君勱也反唇相譏，指出丁文江抄襲皮爾遜。看起來，有點像買辦互毆，令人哭笑不得（從這個意義上說，20世紀90年代以后興起的國學熱中的國學家、傳統文化業者，就還真有些是沒入近代思潮之門呢！大抵荒江老屋，抱一二遺經以說蒙學而已，是常以不懂西學自喜自詡的門外漢）。買辦互毆的結果，往往所得并非真品，而是仿真的劣貨。如“科學與人生觀”論戰中主張科學的胡適、丁文江、陳獨秀、瞿秋白等人，表現出的是科學嗎？不是，是科學主義！

科學主義認為科學是唯一的知識，科學方法是獲取知識的唯一正確方法。哲學、藝術、歷史、宗教、道德和社會科學，要么應被同化為科學，要么將被排除，不存在也不該存在。這種謬論，正是打著科學旗號的偽科學。不幸被這些偽品喂養著的人們，仰望這些帶來新潮時尚的掮客，欽敬不已。現在網上稱這些人是“帶貨王”“時尚達人”；過去我們則稱胡適、丁文江、陳獨秀等為“大師”。

五

時尚化、新潮化、淺俗化、掮客化、偽劣化之外，還要看思想的環境。思想猶如商品，在西方生產出來了，需要有掮客、留學生、買辦輸送到中國。傳輸來了以后，還需要宣傳、銷售、售后服務來鞏固客戶。宣傳和銷售都有商場業務的競爭、沖突及效益問題。這在商場上會具體形成商戰，在言論市場上也同樣論戰不斷。由于都訴諸顧客，故商場上的各種爾虞我詐、合縱連橫、爭名奪利、營銷策略均出現于思想領域。這些手段、爭吵、罵戰，雖都與思想之銷售有關，卻不是思想，只是些伎倆。可是它關系到思想的流通和盛衰。許多商品不是不好，而是銷售不得法、不得力。反之，某些產品不怎么樣，卻因緣際會，賣得特別好。每個人想必都曾在我們周遭看到過無數這樣的例子。而其成敗，既有天時、地利、營銷手段等差別，也還有思想外部力量之因素。外部力量，指錢、權和暴力。一個商家，若資金雄厚或善于運作金融杠桿（如孫中山、康有為），它的產品當然就很容易打敗其他競爭者。何況這百年來的思想競爭，還不乏國外資本直接操作（如資助代理人）呢！同理，某主張某主義，想要壯大或實踐，若得到政治力量之支持，當然也就容易成功得多。近代思潮多依附于政團，即是此理。依附之不足，便自己朝政黨發展，建立組織，直接奪權。奪權主要靠“力”。所謂革命不是請客吃飯，更不是來說理的。因而秀才遇到兵，才會有理說不清。近代各種思想之背后，幫會、軍閥、政黨、政權的支撐乃是如影隨形的。當然，秀才終還是有用。槍桿子出政權之后，喝彩的任務、其所以成功的理由、“替天行道”的大旗都需要他們扛起來。思想是“理”，天時、地利和營銷構成“勢”，政治力是“權”，武力和財力是“力”。四者能合，當然好，可是合得來嗎？生產思想者，能同時做銷售拉幫結派，每天算計權、錢、勢者，思想與人格能不受斫傷？理本來是評量、論斷權和勢的，現在卻反過來，誰得勢、誰有權，也就是“誰拳頭大誰有理”，那還需要思想嗎？幾十年論戰不休，而最終“萬馬齊喑究可哀”，其原因如此。

六

晚清以降，還有一個大眾文化得勢的現成空間，促成了上述的思潮發展。晚清媒體革命，報紙、雜志、大眾通俗讀物井噴，常令分析者把它跟“啟蒙”聯系起來，沉醉在知識分子用小說、哲學、藝術啟迪民智的自我炫耀、心理暗示中，竊喜不已。其實這都如公雞自夸的打鳴。近代報刊乃是商品，媒體乃是企業，服務于教會、商家、政團、黨派、無甚知識的小市民。其共同點，不是啟蒙，是媚俗與魅俗。媚俗者，阿諛附從世俗；魅俗者，更會誘惑世俗社會庸眾往下走，以更膻、更色、更腥、更消閑、更游戲、更無恥、更消費、更平庸惡俗為當然。從《消閑報》《游戲報》《福爾摩斯》《茶花女》到現在的《壹周刊》等，大眾化、惡俗化從未停止其腳步。媒體當然也是近代思想的載體或傳播渠道，但媒體提供的不是經典、嚴謹論述，而是大眾可以消費的材料。這是它的本質，因為它也要“活著”。如果群眾不買單，什么大師經典都要下架。故它提供的是話題——讓人可以街談巷議，而非深思熟慮、鞭辟入里之正論。就算譯介思想巨著，也必淺嘗即止，否則觀眾就看不下去。勉強嘗個新鮮以后，也必須趕快換換口味，否則便要膩了。影藝界不斷炒作明星八卦、話題緋聞并推出新人，同樣是這個道理。如此這般商品化、大眾化的時代，其非思想家時代，還用再說嗎？

七

可是我們近百年之思潮最可哀或最詭譎之處，我覺得還不只在這些地方，而在于走出了一條學西方卻又反西方之路。反西方，不是指用傳統文化反西方。大家常以為這是一個問題，其實不是。傳統早被打趴了，已被革了命，哪有能力反西方？前面已說了，近代思潮間雖有爭論，可是開火各方都是用洋槍洋炮的。“五四”之前，嚴復之古文、康有為之維新、章太炎之革命、劉師培之《國粹學報》乃至整個國學運動，以及王國維、魯迅等，都是后來講傳統文化的人的主要淵源，可哪個不是取徑于日本和歐美？“五四”之后，對五四新文化運動彈別調者，學衡派接續新人文主義，馬一浮、熊十力、梁漱溟引入佛學。熊與張君勱還有近于柏格森處。方東美、唐君毅、牟宗三對中國哲學之闡發貢獻最大，而且也都是從西學轉手的（沒有西學功夫的錢穆，其實只是因民族文化感情被敬重，實質思想貢獻甚小。考證方面，說老子在莊子之后、《孫子兵法》是孫臏所作等都是笑話。義理部分，雖心儀宋明理學，可是既不懂佛教又不懂道教，析理也欠深入，往往停留在史事史料層面上，并沒提煉出什么思想。晚學盲言，讀來徒然令人神傷）。所以，不要再想象有一種“文化保守主義”或傳統主義在對抗新潮。大家都是新潮之波，一波又一波。可是這么努力隨波逐流，我們的整體流向卻是跟西方大異其趣的。

不明白這一點真是非常有趣，讓我舉個例子。劉鐘靈《20世紀初期中西現代詩歌交流探微》曾說，美國20世紀初期，興起了轟轟烈烈的新詩運動，其中的主力軍是以龐德為首的意象派和以T.S.艾略特為代表的象征主義詩歌。但他們具有現代性的創作手法卻來源于東方，中國的古典詩歌為意象派所大力推崇。而在中國，幾乎處于同一時期的五四新文化運動中，中國新詩誕生了，它的產生和發展卻來自西方詩歌的譯介與影響。這個對比與反差多么有意思！可是他的結論是，二者在20世紀初期共同發展，共同繁榮，這是中西文學交流史上的盛事。稱之為盛事，是只著眼于交流。可是交流之結果是什么？是西方取我們傳統之長，發展了他們的詩；我們則打倒了自己的詩傳統，說那些只是死文學、貴族文學、山林文學，然后去學那效法中國的美國意象派和象征主義，說這就是我們的新詩。這其實還不只在美國。龐德他們本來就活動于美國與歐洲。20世紀初，歐美詩歌只是“對濟慈和華茲華斯模仿的模仿”，故龐德及英國詩人托馬斯·休姆、理查德·奧爾丁頓等人要反對它。蘇聯也一樣。最重要的女詩人阿赫馬托娃也深喜中國詩，翻譯了《離騷》和大量李白、李商隱的詩。那么，你說，打倒西方如此推崇、學習的傳統中國詩，是盛事還是哀事？

再來看戲劇。1906年冬，李叔同等留日學生在東京成立春柳社，次年演出了法國小仲馬的《茶花女》，并仿照日本新劇（即日本人引進的西方戲劇）的樣子，摒棄唱腔，改用口語對白演繹故事。這被認為是中國現代話劇史的開端。這年王鐘聲也在上海組建了第一個新式戲劇學校。1910年上海又成立了新劇團體——進化團，標榜新劇、進化，目的就是要打倒舊戲。他們認為舊戲野蠻，也反對最有傳統意義的“唱”，故稱新劇為話劇、文明戲。1918年6月，更大的炮火來了。由胡適輪值編輯的《新青年》推出“易卜生專號”，批駁張厚載發表的《新文學及中國舊戲》，提倡易卜生主義，大罵舊戲。錢玄同、周作人、劉半農都很激烈，帶動了中國戲劇的全面新潮。罵舊戲、學西劇，很熱鬧，但怎么樣呢？陳獨秀說得很清楚：“尊論中國劇，根本謬點，乃在純然囿于方隅，未能曠觀域外也。”不是學西方嗎，何以陳獨秀批評他們“囿于方隅，未能曠觀域外”？因為他們根本沒搞清楚西方當時的思想及方向。

那時，歐洲的氣氛正是學習東方，故1935年梅蘭芳率劇團赴蘇聯演出，才會引起轟動（說來荒謬，舊戲之成就高峰其實在“五四”以后，新文化運動對它的惡詬絲毫不起作用）。2015年中國戲曲學院舉辦了“紀念梅蘭芳1935年訪蘇演出八十周年國際學術研討會”，謝爾巴克夫·瓦吉穆的論文《梅耶荷德的表演藝術對東方傳統戲劇經驗的借鑒》則說明梅耶荷德借鑒東方傳統戲劇創立了“音樂喜劇”的概念。他認為梅蘭芳不僅使梅耶荷德的藝術理論和實踐得到了確證，還直接影響了他重排詩化喜劇《聰明誤》。更重要的是，梅蘭芳還影響了當時正在蘇聯訪問的布萊希特。現在，一般都說世界戲劇有以斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Sergeyevich Stanislavski，蘇聯戲劇家）、布萊希特（Bertolt Brecht，德國戲劇家）和梅蘭芳為代表的三大表演體系。這當然有點自我吹噓。但布萊希特見到梅蘭芳確實深受影響。他那具有劃時代意義的“陌生化效果”（Verfremdungseffekt）則與梅蘭芳最有關系。Verfremdung在德語中具有“間離”“疏離”“陌生化”“異化”等多重含義。布萊希特即以此革新歐洲的現實主義傳統。他以反傳統出發，后來成了西方的主流。本雅明、羅蘭·巴特、阿爾都塞等都對他的思想多有闡發。在現代主義作為一種文化抵抗的思想資源的意義上，他和貝克特的劇作發生的影響同樣巨大。后現代戲劇思潮也常認為布萊希特是后現代的開拓者。

這一大堆事，都是胡適那批推動戲劇新潮的人所看不到的。他們“囿于方隅，未能曠觀域外”，還抱著老掉牙的易卜生和話劇，孜孜不倦地想啟蒙、改造舊戲呢！20世紀80年代以后，國內對于引進布萊希特戲劇和其表演理論是非常熱衷的，布萊希特理論也借此得以廣泛進入中國的戲劇表演教育體系中，但仍是把它當成新潮、西潮，不去追溯布萊希特戲劇思想的中國傳統淵源，反而繼續用以改革中國戲，涌現了很多試圖運用布萊希特的表演手法來改造中國戲劇的嘗試。

再說電影。20世紀電影藝術的革命性進展，是蒙太奇手法的運用，代表人物是蘇聯的愛森斯坦。這種手法，來自他對漢字的理解。他本來就喜愛中國戲曲藝術。梅蘭芳去蘇聯時，蘇聯對外文化協會出版《梅蘭芳與中國戲劇》來迎接他，其中即收了愛森斯坦《梨園仙子》一文。

這也說明了當時西方主要是想從中國學點東西以發展自己，跟中國人學西方（學自中國的）東西以打倒或改造中國相反。什么都這樣：引進西醫，就是要打倒中醫；引進西方法律，就是要改造中華法系；引進西方政體，就是要打倒封建帝制；引進國學運動，就是要整理國故，清算、打鬼；引進西方文學，就是要文學革命；引進西方哲學，就是要用西方哲學框架、術語及觀念來整理、評判固有思想……引進的，常是西方學自中國或深受中國傳統啟發的；或者常是西方人批判、反省啟蒙運動、工業文明、科技發展、現代社會的。可是我們不管，一律視為現代思潮，一律用來打倒、改造我們的傳統，以為這就可以改變現況，可以讓我們現代化。

八

新文化運動百年，我們主要的思潮動態即是如此。以為這就是學西方，喊得震天價響，卻與西方根本南轅北轍。其中的關鍵是：我們是滯后性學習，西方在批判創新。西方的崛起，從文藝復興開始，掙脫神權，到大航海，發展殖民主義；接著是啟蒙運動，進一步反教會、反封建；經過工業革命，建立科技化、工業化、都市化的現代文明。由于19世紀以后西方侵略我國日甚，所以我們深感在資本主義工業文明壓制下的痛苦，開始“師夷長技”，先學科技、制度，再學思想，尤其關注盧梭、康德、洛克、孟德斯鳩、黑格爾。

我稱這是滯后式學習，是刻舟求劍式的。根據船上刻的標記去找掉下的劍，殊不知船早已開遠了。因為自19世紀后半葉以來，西方思想已有很大進展，仍在康德、洛克、孟德斯鳩、黑格爾那里摸索，早已落伍。而歐美這種進展，又是批判性的。一方面延續舊路，政教分離、世俗化、理性化、工業化、商業化、都市化、科技化，高舉達爾文主義，進步再進步；一方面批判這五百年根本走錯了路。

19世紀末，歐洲由蒸汽時代進入到電氣時代，糧食增產、日用消費品需求的增長，刺激并鼓勵了制造方法的革新和新興市場的發展，提升了歐洲的制造能力，促使歐洲建筑業、交通運輸業、通信業等領域產生了巨大變革。資本主義體系大繁榮，但其內部種種矛盾也開始激化，兩種思潮迅速崛起。一是民族主義，推動了國家權力的發展。英國、俄國、法國以及新獨立的意大利、德意志紛紛進行殖民擴張，甚至巴爾干地區的新興民族國家也加入搶奪者的行列，新興帝國主義遂成為新興民族主義的表現。二是社會主義。工業革命后，工人階級迅速擴增，如何緩和勞資矛盾、改善工人處境成為大問題。一種思路是促使各國政府通過法案來改善；或讓工人階級更積極地爭取權益，懂得建立工會和將勞工團體組織起來；或者，讓工人階級翻身，打倒資本主義社會。總之，社會主義思潮及運動蓬勃興起，馬克思主義即屬其中一支。

這兩種思潮構成的總體環境底下，各文學、哲學、藝術、史學分支當然還各有表現，但這兩者最重要。民族主義與帝國主義思潮既促使各國加劇侵略我國，也促成了歐戰。社會主義思潮則促生了蘇維埃社會主義共和國聯盟及共產國際，帶動世界革命，要推翻資本主義社會。所以這是個新時代，在這兒需要重新檢討之前的思路，質疑過去所提倡的一切，例如理性、科學、國家、工業化、都市化等，轉向非理性思潮、生命哲學、人文主義、宗教、詩性與感性。

九

相比之下，我們的心靈仍震懾于18世紀到19世紀初的“歐洲現代文明”，以理性、科學、民主、建國、現代化為目標。歐洲流行的民族主義、國家主義，當然也曾風行一時。那些質疑、批判、反對現代的非理性思潮、生命哲學、人文主義、宗教、詩性與感性也都是要排斥的。其實，19世紀后期發展出的這些反省、批判才最有意思，逐漸帶出了后現代以及21世紀的新未來。邪惡的現代社會之癌，沒裹挾住西方，使之如施本格勒所說“西方文化的沒落”，即因它有此內在的平衡力量和反省火花。我們沒有，引進的主要近代思潮恰恰都是老掉牙且要被打倒或已打倒的。所以，原以為西潮是盛大的新潮，現在才知是蒼涼的退潮呢！“昨夜秋江暗落潮，無邊風霧壓歸橈。”如此潮流，焉能示人歸趨？