“好看到爆。”這是保利娜·凱爾1984年在《紐約客》雜志（The New Yorker）上評論意大利影片《圣洛倫索之夜》（The Night of the Shooting Stars,1982）時所用的字眼。她多年來的讀者們也許也是這樣形容她的評論文章的。凱爾的電影評論，以其迅速、迫切而且十分清晰的方式讓我們看到她所評論的任何影片的深刻、鮮活或者偽善，以妙趣橫生且不可思議的隱秘的方式讓我們直逼演員的內心世界。她的評論還可能是一部導演的微型傳記，或者引申出比某部特定的影片更為宏觀的社會及種族問題。這種文風恰如其分地打動了讀者。她寫了那么多文章，帶給我們這么多獨到而又絕妙的見解，以至于在我們閱讀它們的時候，仿佛被帶入了電影的另一個維度。凱爾形容兩位塔維亞尼先生（Paolo Taviani,Vittorio Taviani）的電影的那句“好看到爆”就具有她那令人改觀的力量。這句話平實得像句大白話，但卻能以一種直率而靠譜的保證讓我們停下來重新看看她字里行間的意思。

1991年，七十二歲的凱爾從《紐約客》影評專欄退下，她離休的消息成了舉國矚目的新聞。服務于該雜志二十年有余，她已然成為最受讀者追捧的美國評論家，她的文章涵蓋各種藝術門類，成就遠不止于她對二十世紀七八十年代電影的報道。1977年，在評論史蒂文·斯皮爾伯格（Steven Spielberg）的影片《第三類接觸》（Close Encounters of the Third Kind,1977）時她寫道：斯皮爾伯格是“電影時代的魔術師”，也許凱爾所具體化的“電影時代”這個理念要比其他作者更加深刻。從二十世紀五十年代中期直至六十年代早期，在凱爾的職業生涯中，她是把電影當作一門藝術、一個產業和一種社會學現象來進行研究的。作為一名浪漫的理想主義者，她堅信電影能夠用一種私密、直接、開放甚至顛覆的方式為我們的想象力提供給養——而這些功效是文學、戲劇乃至其他藝術所不能實現的。然而她也明白電影制作背后為錢所迫的現實和在藝術上不得不做出的退讓，而她在表述這些困境時所表現出的明確與堅持是少有評論家能夠做到的。她將觀眾的反應視同自己的感受，無論電影本身質量如何，她都可能被電影撩撥我們幻想的方式所吸引。

如她所言，她在自己所處的時期是相當“幸運的”。因為如她這樣一位要定期寫評論文章的人正好趕上了現代電影繁榮的熱潮。這個時期主要是二十世紀六十年代（國外電影的繁榮期）和七十年代（美國電影的興盛期），電影工作者們擁有前所未有的自主權，其中還不乏詩人、小說家和畫家們的參與。盡管讀者的反饋并不總是贊賞（有些人就認為她固執己見），但在這個時期的前十年里，她讓英格瑪·伯格曼（Ingmar Bergman）、讓——呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard）、費德里科·費里尼（Federico Fellini）、薩蒂亞吉特·雷伊（Satyajit Ray）、黑澤明（Akira Kurosawa）、弗朗索瓦·特呂弗（Fran?ois Truffaut）和米開朗基羅·安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）這些歐洲和亞洲導演的志向和情懷變得鮮活而有血有肉；后十年里她同樣挺身而出，強有力地支持羅伯特·阿爾特曼（Robert Altman）、馬丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）、保羅·馬祖斯基（Paul Mazursky）、布萊恩·德帕爾瑪（Brian De Palma）和弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola）等美國導演。

凱爾對電影史的了解如同一部百科全書。早在二十世紀二十年代，當她還是個小女孩的時候就看了許多默片，有時候她就端坐在父母的大腿上，依偎在大人的懷里看電影。因此，談到她那一代人對于電影的看法時，她這樣描述道：“當新生事物使人類的體驗更加豐富的時候，我們幾乎從一開始便接觸到了它。”她的長篇評論和文章（經年累積成十一冊文集）以及為新電影發布寫的短訊[收錄在大部頭《電影院里的五千零一夜》（5001 Nights at the Movies）里]囊括了太多的“新生事物”。[她的文字產量可以由她1994年出版的新書《將評論進行到底》（For Keeps）觀之，這部洋洋灑灑一千兩百頁的著作，收錄了她自己認為最好的文章，卻僅相當于她全部著作的五分之一。]

她很少寫關于默片的評論，但是她將默片視作自己研究領域的一個有機成分，比如她堅持認為大衛·格里菲斯（David Griffith）的《黨同伐異》（Intolerance,1916）“可能是有史以來最偉大的電影作品”；而馬利亞·法爾科內蒂（Maria Falconetti）在卡爾·德賴爾（Carl Dreyer）的電影《圣女貞德受難記》（The Passion of Joan of Arc,1928）中的表現“也許是電影有史以來最好的表演”。她關于二十世紀三十、四十、五十年代個別美洲、歐洲和亞洲電影的評論也散見于她的研究著作中，雖然大部分都是言簡意賅，但是，這些高度真實和可讀性極強的評論，發表于伴隨著整個二十世紀八十年代電影構成的《電影院里的五千零一夜》中，為無數影片提供了完美的引介和最后的致辭。

是什么讓凱爾在美國的文學界獨具特色？這與電影對于她的啟示以及她對電影博大精深的感悟有關。根據她的理念，我們在常規的情感世界和現實社會中都會謹小慎微，而電影令我們能夠從這種小心翼翼的桎梏中解脫。據此，她建立了自己的評論體系，無論評論的對象是一部劃時代的杰作還是不值一提的好萊塢行貨，她都對電影做出了最自發也是最直接的反應。因此她的一系列文章有時具有自傳的效力——那是一長段類似間接的、以全新視角撰寫的自傳。她讓我們沉浸在一系列妙語連珠且出乎意料的警句中，這些看法有時是辛辣諷刺和勸誡世人的，并且總是力所能及地廣博和簡潔明了。她常和表演老師、相聲演員、社會公知、業內行家或者心理醫生聊天，汲取他們的看法，從而解釋藝術家們成功或者失敗的根源，盡管他們從事的藝術形式各異。當她向我們展現電影如何操縱我們，讓我們興奮、讓我們生氣、讓我們害怕也讓我們繃緊時，她的口氣聽起來好像在談論所有藝術形式的力量和功能。歸根結底，她的最終研究對象并非電影本身——而是如何更加有張力地活著。

凱爾說弗朗索瓦·特呂弗的電影《阿黛爾·雨果的故事》（The Story of Adèle H.,1975）“過于理性——理性到令人恐懼，就像俄國文學中的一些段落一樣，將人物表面的外衣扒得精光”。這話好像就是在說她自己。凱爾就是這么理性。當她對電影進行分析的時候——比如說政治電影[《Z》（Z,1969）、《阿爾及爾之戰》（The Battle of Algiers,1966）和《第一輪》（The First Circle,1973）等]、關于單口相聲演員和電視喜劇演員生平或者有他們參演的電影[包括蘭尼·布魯斯（Lenny Bruce）、席德·西澤（Sid Caesar）和理查德·普萊爾（Richard Pryor）等]，還有基于文豪的著作改編的電影[如大衛·赫伯特·勞倫斯（D.H.Lawrence）、亨利·詹姆斯（Henry James），還有梅爾維爾（Herman Melville）、喬伊斯（James Joyce）、亨利·米勒（Henry Miller）諸君的著作]——她的言論常常十分新穎、敏銳、高屋建瓴，以至于讀者會相信她并非刻意，完全是電影涉及了某個特定的研究對象才迫使她首次去評論電影。

她經常不諱言她特別喜愛的某些電影明星——勞倫斯·奧利弗（Laurence Olivier）、肖恩·康納利（Sean Connery）、摩根·弗里曼（Morgan Freeman）等——在她眼里，他們的一舉一動都充滿了智慧。凱爾自己的文章當然也充滿了智慧，但是看到爛片時除外，當手頭能看的電影太令人沮喪，只配冷嘲熱諷的時候，她的幽默更像段子。這其中當然不乏擊中要害的猛料，她在評論《奪寶奇兵3》（Indiana Jones and the Last Crusade,1989）中的一段在墓地發生的滑稽的混戰片段時寫道：“太搞笑了——我一直都喜歡這一套。”她還注意到約翰·保曼（John Boorman）的許多電影“如果我們不懂英語的話那就經典了”。她這樣評論《新科學怪人》（Young Frankenstein,1974）里的一場戲：“實驗室里的機器老冒火星就是為了讓我們明白冒火星是那些機器唯一的功能。”

和她的笑話一樣令人難忘的是她對一些固存于讀者意識中的常識和認知的顛覆。譬如她發覺西部片的宣傳語里傳遞的信息是“反正神話是假的，不相信也沒關系”。當她分析電影行業中鬧哄哄的虛假繁榮時寫道：“好萊塢是唯一能夠讓人死于激勵的地方。”關于人們到電影院去看電影的習慣，她會指出有些人“去那里就是為了來點兒無傷大雅的麻醉”。

一直以來凱爾最妙筆生花的寫作恐怕要數她對演員的刻畫。她將演員描寫得生動可感，賦予他們的表演以豐富的個性色彩——比如她描寫艾娃·加德納（Ava Gardner）：“在她的電影中，她看起來從來沒有真正快樂過；她身不在此，但是她也從未處身于任何其他所在。”她形容凱瑟琳·赫本（Katharine Hepburn，赫本的很多電影都被凱爾認為是杰作）為“一個對一切事物都錯得離譜的人”。她評論保羅·紐曼（Paul Newman）“擅長吹吹一捅就破的牛皮”。

凱爾對于演員的態度可以讓自己跑題。譬如，她寫了奧遜·威爾斯（Orson Welles）在《公民凱恩》（Citizen Kane,1941）里的表演，說他在我們內心深處喚起了“對機靈孩子的愛憐，就像我們看到他們表演校園戲劇時在臺上出盡風頭后得意地朝我們咧著嘴笑。這是一種美妙但赤裸裸的感情流露——率直地暴露了他對演戲純粹的熱愛——那是大多數演員早在他們成為‘職業演員’之前就丟棄已久的感情”。有時，她單就表演技巧進行分析，又讓人憶起那個演員確切的內心活動甚至一個時代的精神境界。她說約翰·坎迪（John Candy）在《美人魚》（Splash,1984）中“用說話的語速讓你感受到他的大塊頭；每當湯姆·漢克斯（Tom Hanks）和他說話的時候，你覺著他會馬上回應，可是他卻支支吾吾——有點兒像大河馬打了幾秒鐘的盹兒——這使他下面的接茬兒讓人發笑”。有時凱爾只需只言片語就能抓住一個演員的本質，譬如她告訴我們在《四個千金兩個媽》（Big Business,1988）里，貝特·米德勒（Bette Midler）“精彩表演層出不窮，輕而易舉地就能奪人眼球”。

保利娜·凱爾本人看起來在她那些超前廣泛的研究主題的很多方面似乎也是輕而易舉的。她與大學時代的好友、詩人兼作家羅伯特·鄧肯（Robert Duncan）和維奧萊·（勞申伯格）金斯伯格[Violet (Rosenberg) Ginsburg]未發表的往來信件是我們了解她成長時期的主要信息來源——這些信件表明她的信心始于她的早年。從信件上的日期看，這些往來發生在二十世紀三十年代末到四十年代中期，而她那時候的年紀剛剛二十出頭，但她作為一名作家的語氣和幾年后作為發表文章的評論家的語氣沒有多少不同。從她在1940年寫給鄧肯的信中我們有所領略：她說《文明與缺憾》（Civilization and Its Discontents）可能是弗洛伊德“最爛的著作”，其中的“邏輯結構與其說是真正的挑釁，不如說是莫名其妙的和愚蠢的”。還有在1944年，當她第一次閱讀電影史的時候發現電影編劇“不認為表演可以是一種理解和認知的外延”。但是，她是大蕭條時期長大的孩子，而且還是個女人，她經歷了很多挫折，她是隨著時間的推移才將興趣轉移到以電影作為主題從事寫作的，這都使得廣大讀者耽誤了幾十年的時間才聽到了她的聲音。

1919年6月19日，保利娜·凱爾出生在加利福尼亞州的佩塔盧馬（Petaluma），她是朱迪斯·凱爾和艾薩克·凱爾夫婦最小的孩子，在家中行五。保利娜還沒有出生的時候，凱爾夫婦帶著他們的四個兒女從紐約搬到了西部。1927年，父親艾薩克賠了錢，全家不得不賣掉了養雞場搬到了舊金山。1936年，十七歲的保利娜·凱爾進入加州大學伯克利分校學習，從那時起一直到她最終得以在國家級出版刊物上從事寫作工作，這三十多年來她總是不停地打工以掙錢糊口，她什么都干過，“又臟又累”的工作（據她所說）換過了一個又一個。干凈舒適的工作也不是沒有，她可以謀到在出版社寫廣告詞或者編輯稿件的職位——顯然她也在這方面很擅長并且有機會升遷。但她卻回絕了這些機會，因為這樣的工作太消耗她的精力使她無法從事自己的寫作。她接過的活兒多種多樣：給人家當保姆，看過孩子做過飯，私底下替人編手稿，還教過小提琴，甚至當過裁縫做過針線。在大學里做助教時，她同時替三位教授改作業判卷子。據她的信中透露，放學后她有時還會在一間辦公室接待學生的咨詢，向他們提供坦誠的人生建議——“我對那些從皮德蒙特（Piedmont）來的膽小鬼學生說，如果他們給自己來點兒‘精神污染’，他們的分數就不會那么低了，我還為這個污染的過程給他們列了個書單”。

凱爾在伯克利主修的專業是歷史哲學，她參加了校園左翼運動，還在一本學生刊物《灰熊報》（Grizzly）的編輯部做事。她當時還模糊地認為自己會去法學院繼續深造。盡管她是個優等生，但她在大學里過得并不舒心，那里的老師、課程還有同學都讓她瞧不上。她開始曠課以表示自己的厭煩，由于缺席一門專業必修課，她沒有拿到學位。她下定了決心，不管怎樣也要到紐約去。1941年，她和詩人兼舞蹈評論家羅伯特·霍蘭（Robert Horan）來到了紐約。最初的日子，她的生活相當艱難，有時為了湊錢不得不把自來水筆放到當鋪里抵押；她說有一次奔波著去找工作，疲憊地坐在地鐵里抹眼淚。但她在信中也會聊八卦，還通篇對自己參加德懷特·麥克唐納[1]主持的政治集會進行生動的描述（但對于他的思維方式和公開演講的風格卻表示極大的懷疑）。信中還聊到聽音樂會、看話劇、看畫展、看電影、去爵士酒吧和看舞蹈表演的事——有時她會和塞繆爾·巴伯[2]一起去（但她對他的音樂也表示懷疑），巴伯是羅伯特·霍蘭給她介紹的朋友。每當談起這些，她信里的語氣就熱情洋溢起來。

閑暇時她會寫寫劇本和短篇小說。但她在信中說，每當讀到思想深刻的作家的著作她就會激情四溢，如果讀到一些評論文章時還會記筆記。在大學里，馬克思、約翰·杜威[3]和弗洛伊德都是她所關注的重心（她還就他們的著作寫過一篇很長的論文）——興趣點基本不在文學上。也許受到了羅伯特·鄧肯的鼓動，凱爾一頭扎進了現代主義和十九世紀美國及歐洲優秀作家的著作里，而鄧肯本人也同樣涉足詩歌、小說和政治理論。久而久之，這些書就成為凱爾檢驗所有藝術成就的唯一標準。甚至還在上大學的時候，她就不斷向一些小型的文學或政治方面的季刊投稿，尤其是《黨派評論》[4]。就在赴紐約前夕，她還和霍蘭共同撰寫了一篇關于美國當代小說的文章（但出版社沒采用），還構思了一篇關于當前文學批評的文章。她堅信必須將藝術放在更高的層面去看待，將它作為社會和道德的一部分，她正是以這樣的直率、果斷與自信的寫作風格而著稱，而這很大程度上也是《黨派評論》獨特的文風。

和阿爾弗雷德·卡津（Alfred Kazin）以及索爾·貝婁（Saul Bellow）這些經常同報紙雜志有著密切關系的作家一樣，凱爾同樣是歐洲猶太移民的后裔。這樣的身世可能解釋了為什么她對于美國題材和美國藝術家有著血濃于水的感情（卡津的情形也同樣如此）；她渴望通過自己的文字發出一種“美國的”聲音（這一點和貝婁相似）。即便如此，和許多《黨派評論》的作家一樣，人們認為她身上有著既不是歐洲的也不是美國的獨特本質和能量。凱爾尤其欣賞理查德·P.布萊克默[5]的文章和詩歌，她在大學期間就與他的著作有過親密的接觸。在紐約期間，她將布氏評論過的作者的著作全部進行了深度閱讀，正如她后來所意識到的，她自己也許受到了他的影響。例如，她在1966年撰寫的文章“美式英雄白蘭度”（Marlon Brando:An American Hero）中將馬龍·白蘭度描繪成一位對于他所處的時代與文化來說過于偉岸和難以相容的藝術家，因此他只得變成一個怪咖和丑角來保護自己。顯然，這樣的說法正好呼應了布萊克默筆下關于孤獨的亨利·亞當斯[6]的理念以及他失敗的根源。

1946年，凱爾回到了舊金山，彼時她同在那里的威爾頓·凱斯（Weldon Kees）、詹姆斯·布勞頓（James Broughton）等一些作家以及實驗電影導演來往密切。1948年，她還和布勞頓生了一個孩子，取名吉娜·詹姆斯（Gina James）。但是布勞頓并沒有娶她，保利娜獨自撫養著女兒。在當時，作為一名未婚媽媽，她被實實在在地釘在了恥辱柱上。直到1953年，由于一篇對卓別林影片《舞臺春秋》（Limelight,1952）的負面評論，凱爾的文章終于得以發表。但是寫電影評論賺不到錢，她在KPFA電臺主持的一檔關于電影的節目也沒有什么錢。

五十年代后期，她經營著伯克利電影協會制片廠（Berkeley Cinema Guild and Studio），至此她至少能夠稍微地靠電影謀生了。起初是電影院老板愛德華·蘭德伯格（Edward Landberg）找她給自己出主意，后來她嫁給了蘭德伯格。凱爾接管了電影院的全部管理，并且讓電影院的生意日益興隆。她實施各種新舉措，親自接電話、招聘和解雇員工，還親自為電影院撰寫放映預告的直郵宣傳單，她甚至親自為電影院門口的燈箱制作海報[有些海報是由她的朋友、畫家杰斯·科林斯（Jess Collins）畫的，此后他以“杰斯”之名為人所熟知]。

她和蘭德伯格的婚姻以及參與電影院的管理工作都在1960年告終。這使她有更多的機會寫文章評論新電影，她的文章主要發表在《視與聲》（Sight and Sound）和《電影季刊》（Film Quarterly）這兩本雜志以及其他一些刊物上。1965年，她的第一本文章和評論的合集《在電影中失去童貞》（I Lost it at the Movies）就在全國范圍內廣獲喝彩——這使得她和吉娜搬到了紐約。凱爾隨后開始為大眾暢銷雜志寫文章——四十六歲的她這次真的可以靠寫作謀生了。即便這樣，那時也經常是阻礙重重——她作家的腔調不對《生活》雜志（Life）、《美開樂》雜志（McCall's）和其他幾個雜志的編輯的胃口。1966年和1967年，她在《新共和》雜志（The New Republic）獲得了更多的寫作版面，但是由于她和編輯不合拍也導致人家請她走人了。

1967年，她有兩篇很重要的文章被《紐約客》雜志刊用：一篇的題目是《電視上看電影》（Movies on Television），另一篇則是關于電影《雌雄大盜》（Bonnie and Clyde,1967）的很長的分析文章。因此，《紐約客》的主編威廉·肖恩（William Shawn）向她伸出橄欖枝，讓她專職寫電影評論也就不那么出乎意料了。凱爾當時剛被《新共和》解雇，正不知何去何從，《紐約客》為她提供了避風的港灣，還有她多年來求之不得的舉國范圍內廣泛的讀者——這真是喜上加喜的事情。

凱爾總是努力從約定的規則以及預期的構架中尋求解脫。由于在成長過程中十分熱愛爵士樂和舞蹈（她小的時候還在一個少女爵士樂隊中演奏過），可以說她在追求一種無結構的松散，但這種松散中卻有支撐的脊梁讓其松而不散。那些出乎觀眾意料但又和故事統一成有機整體的情節為她帶來靈感，由于洞察所產生的興奮促使她動筆去寫羅伯特·阿爾特曼、讓——呂克·戈達爾和約翰·格爾（John Guare）以及二十世紀三十年代的那些神經喜劇[7]的編劇們。凱爾自己的寫作風格恰恰具有這種明顯的無結構的張力。她的評論很少從開場的背景建置開始，也很少以總結性的大結局收尾。那些文字在既定的素材下看似即興卻又全然保持清醒的頭緒。

她的思維向我們傳遞的信息是不同的元素可以同時存在。她的批評文章充滿各式各樣莎士比亞式的男主角、女主角、反派角色和這些人之間的沖突，以及社會或藝術價值的表達。她五花八門的多樣性有一個好處，就是讓她始終保持著寫作的活力。凱爾對于是什么造就了藝術之美及力量有著非比尋常的多角度思考。二十五歲時她寫信給羅伯特·鄧肯，信中談到了喬伊斯。她說他作品中那種“被美化了的根本不存在的道德太令人惡心了”；她一直對用純粹形式化的方法從事藝術很不耐煩。她想寫關于電影的文章首要的原因就是電影是一種商業產品而不僅僅是一個審美對象，電影本身就是電影藝術家和電影企業之間較量的結果，那些電影企業控制著電影如何生產以及生產哪些電影。

凱爾骨子里知道藝術、個人自由與經濟依賴之間多么糾纏不清。她自己的經歷無疑激發了她用尖刻和說教的態度對待那些好萊塢的大佬們。這些巨頭創立了制片廠制度，也在自己身后制造了很多毫無個性的跟屁蟲高管（她對這些人的憤怒早在她還沒有將電影選作自己寫作的主題時就在她的信中可見一斑）。她在二十世紀七十年代《紐約客》上發表的文字讓人讀后瞠目，她不斷出擊咒罵電影行業里“那些拿著高薪的高管們就像貪心的賊，簇擁在他們身邊的都是婊子和奴才”。

然而，她熱愛感官的與道德無關的世界。和她的前輩作家一樣，她意識到并且想要贊美那種在電影的本質中固有的與性相關的東西，但她也相信單純的肉欲所產生的力量不僅僅與電影有關。凱爾將性愛視同沖破禁忌的力量。她在這個問題上的態度非常肯定，所以她會堅決地捍衛貝納爾多·貝托魯奇（Bernardo Bertolucci）在1972年拍攝的《巴黎最后的探戈》（Last Tango in Paris），因為性愛行為正是這部電影的主題，而且是以一種全新的直白的方式來展現的。出于同樣的原因，她會聲稱在一個特定的瞬間，“一點兒小小的墮落對靈魂有好處：這樣讓你更有人情味。搞出點這樣的狀況相當不錯”。

和她對感官的探索同樣深入的是她對故事及人物在感情方面真實可信的要求。她寫道，“對于人性的揭露”是電影（也是戲劇）最高的戲劇性功能。之所以這樣說是因為無論是西部片還是科幻片或者黑色電影，類型片中的人物在定義上都是沒有人情味的，在她看來，這類電影中那些老套的類型人物通常都像發育不良的畸形兒，多少有些乏味。

在陳述電影的特殊作用時，凱爾為流行文化提出了一個基本原理，無論哪種形式的文化都可被涵蓋在內。在她1968年發表的一篇重量級文章《垃圾、藝術和電影》（Trash,Art,and the Movies）中認為，看電影的時候我們不必“做出官方文化（在學校所受的教育）要求我們做出的正確反應”，我們也無須“務必全神貫注和欣賞”，在這個沒有責任壓力的自由領地我們常常更能夠接近藝術真正的精神——我們得以“做出自己的審美反應”。凱爾的文章以其通俗易懂的表達、言簡意賅和“跟著感覺走”的結構表明“我們官方”的文化是如何被束之高閣的。

她的社交偏好也多少與此有關。她對于質疑和叛逆禮教的人有著一種本能的喜愛。她長期給予馬龍·白蘭度高度的評價，將他看作美國演員中的“天才”。她對諾曼·梅勒[8]的評價也很高，盡管她不太喜歡他拍的電影，也不太喜歡他為瑪麗蓮·夢露寫的傳記，但在她心中梅勒和白蘭度擁有同樣的地位。這很大程度上歸因于她看到了他倆在各自不同的藝術領域不斷求索并試圖為表面的生活帶來一種非正統的、具有破壞性的甚至危險的態度。

然而，她的口味很少和民粹主義沾邊。她在文章中說藝術已經“開始變得不是太過火就是欠火候”，當然肯定也沒有幾個評論家像她這樣頻繁而惱火地指出電影通常都很空洞而且里面全是陳詞濫調。她的固執己見不斷升級——她有一種能力，任何事物只要與她擦身而過她就能產生清晰確定的態度——這實在是一種迷人（卻有點兒令人生畏）的本領。評論家應該有強烈的主張，并且能夠隨著時間的推移圍繞他們的主旨改變觀念。但是凱爾不同，對于任何類型的藝術家她都可能一夜之間由崇拜轉為反感；而且無論她采取什么樣的方式她都會立刻讓人覺得她的判斷是出于道德考慮、具有審美觀念而且純粹從個人出發。如果讀者不贊同她的看法那也是作為一種個人挑戰；然而人們常常感到有必要和她的觀點保持一致。

大多數的評論家，當他們的觀點偏離當時時代整體的品位時——例如埃德蒙·威爾遜[9]和卡夫卡唱反調；克萊門特·格林伯格[10]很排斥畢加索晚期的作品——都傾向于一旦發出了自己的聲音便將之擱置起來，讓這些觀點看起來像是出格但純屬個人化的觀點（從而讓人覺得不必跟他們較真）。凱爾呢，她卻反復重申并且直率地探討她那離經叛道的品位與情感。譬如，絕非只有她一個評論家說過阿爾弗雷德·希區柯克（Alfred Hitchcock）被十足地高估了，斯坦利·庫布里克（Stanley Kubrick）的電影冰冷死板，但是她卻明確地從本質上否定他們如何重要這種常規的說法。當她深刻地指出費里尼、安東尼奧尼和英格瑪·伯格曼（他不同時期的作品）的局限性時，也表現得同樣明確。這是一種相當正面的態度，盡管有人并不贊同她的某一個結論。那些評論家，從他們的所作所為可以看出，沒有幾個能夠這樣有說服力和啟發性地說出自己對于藝術的判斷。在藝術批評面前，沒有哪個藝術家可以高高在上。

凱爾的第一本著作，也就是那本最暢銷的《在電影中失去童貞》，是她在伯克利時期寫作的合集。其誘惑力大多來自作者為傳統思維的每一條思路都提供了可替代的選項。她經常引用紐約評論家對某部電影做出的短評，然后再去反駁他們，她代表的是加利福尼亞人的觀點。說到她如何對當時被大肆吹噓的歐洲電影《廣島之戀》（Hiroshima,Mon Amour,1959）和《八部半》（8?,1963）無動于衷，她的回應完全有理有據，非常美國化。她在文章中愛用俏皮話，什么都敢說，她甚至給一些讀者樹立了新的理念，即女性作家本該如此。

《在電影中失去童貞》也許一直都是凱爾最著名的文集，但這本書并不是她內涵最豐富的著作（她本人一定也這么認為）。她只對近期歐洲電影制作中僅有的一些元素表達了由衷的贊同，而在她的文章中，這差不多變成了對那些響應了這些新電影的受過教育的電影觀眾的社會學抨擊，這時候她的評論可能是高高在上和刺耳的。但是她對于理論的質疑——無論是“作者論”（auteur theory）還是其他什么理論，諸如一些類型電影中存在著固有的內在價值的理論——是有益無害的；而她作為一名自由作家的整體思路就是告誡人們她所洞察到而其他自由作家熟視無睹的現象。這一動機與簡·雅各布斯[11]不謀而合。雅各布斯在她于1961年出版的經典著作《美國大城市的死與生》（The Death and Life of Great American Cities）中指出她所遇見的那些只會依據理論紙上談兵的建筑師和城市規劃師們犯下的無知錯誤。閱讀凱爾那些厘清電影分級學術體系，引導我們更加相信我們自己對于電影那種發自內心的本能反應的文字，讓我們幾乎快看到雅各布斯所描繪的那種自由而無拘無束的城市生活該是什么樣子了，只有那樣才會讓絕大多數居民的生活幸福指數更高。

在凱爾后來的著作里，她的觀點已經不那么鋒芒畢露了。在二十世紀七十年代為《紐約客》工作期間，她抓住一個機會深入研究美國的電影制作的方方面面——用梅勒的話叫“美國意識”——無論是寫電影昔日的輝煌還是當今電影的發展都讓她感到興奮。在凱爾看來，二十世紀三十年代的后五年代表著美國電影的巔峰狀態，但這個時期卻沒有引起人們足夠的重視。1971年她寫了一篇關于制作電影《公民凱恩》的文章《凱恩的培養之路》（Raising Kane，這是她所寫的最長的一篇文字，受版面所限并未收錄于本書）；1975年還寫了一篇概述加里·格蘭特（Cary Grant）演藝生涯的文章《郎從夢城來》（The Man from Dream City），在這些文章中她用趣味橫生的細節將這個題目舊話重提。這些文字盡管關于不同的主題，但凱爾認為它們講述的是一個時代，也就是經濟大蕭條歲月所產生的匱乏消退之后，來自東海岸的編劇——諷刺的、詼諧的、粗俗下流的——為好萊塢打了一針雞血，這個時期最好的美國電影都有一種形式美、一種成人的性感、一種對多愁善感表現出的強硬的蔑視和被她稱為“厚顏無恥的歡樂”感，這讓制片廠制度很難再與之匹配。

在她看來，《公民凱恩》并不是所有人心目中的好電影——它是“被我們稱之為‘三十年代喜劇’”的“一個被濫施了魔法而經久不衰的宏圖偉業的‘巔峰之作’”。同樣的言語鬧劇被生動地稱為“報紙喜劇”（奧遜·威爾斯的那部電影當然在許多方面也被歸入此類），這種鬧劇的核心要素就是塑造加里·格蘭特溜光水滑、浪漫多情而又引人發笑的銀幕形象。上述的兩個研究案例在某種意義上都圍繞著“膚淺”這一核心——是對于“膚淺”一詞原本的解釋和富有詩意的解釋。早在1956年，凱爾在《電影這門藝術沒救了》（Movies,The Desperate Art）一文中就很尖刻地使用了這個詞，用以區分美國人的體驗不同于歐洲人的反應，她當時使用這個詞并沒有任何貶義。對于她，膚淺可以是活力、快樂和不受束縛的混合物，某種程度上她讓這個詞變成了對《公民凱恩》、加里·格蘭特還有產生他們的那個時代的一種意味深長的表彰。

然而凱爾對二十世紀七十年代的美國電影卻做出了更加前衛也更加冒險的反應。1967年在一篇深刻分析電影《雌雄大盜》的文字中她提出了一個新型美國電影的概念。在她看來，阿瑟·佩恩（Arthur Penn）的這部電影，以一種新穎的手法將血腥的死亡和荒誕的幽默糅合在一起，卻又冷靜地不附帶任何道德上的說教。片中那種不安情緒多半得益于法國新浪潮電影，而影片所表現出的對死亡的率真態度也反映了對這個國家的一種失望和新的幻滅情緒（她并沒有提到對越戰爭，但我們卻能從她的文章中感受到這場戰爭的存在）。這部電影預示了一個美國電影新時代的到來——美國電影進入了一個更加個性化、更注重體驗、更加情緒化也更具肢體暴力的時代——凱爾也做好了充分的準備對這個時代迎頭抗擊。

在二十世紀七十年代，凱爾似乎要在一部電影上映前的幾個星期就把涌現出來的新導演、新演員和新話題統統納入公眾的視野，提醒觀眾該對他們做出怎樣的反應。她當時已經五十多歲了，但是她文章的話題卻從來都與時俱進：在她筆下出現過的阿爾特曼、斯皮爾伯格、斯科塞斯、德帕爾瑪和科波拉都比她年輕得多，幾乎是她一半的年齡。她卻毫不猶豫地一腳踏進這些年輕人富有想象力的陌生世界，并且敏銳地洞察到他們的努力所展現的意義。誰能想象馬丁·斯科塞斯早期的電影作品更能表現出那種魯莽有爆發性的情緒，阿爾特曼的電影《花村》（McCabe&Mrs.Miller,1971）里有一種朦朧而令人困惑的美感，斯皮爾伯格早期拍攝的寓言故事有一種令人信服的甜蜜，德帕爾瑪的作品是由嚇人倒怪、別出心裁和繪畫般的華麗組成的混合體，還有科波拉拍的《教父》（The Godfather,1972），其手法被她冠以了“新現實主義悲劇”（new tragic realism）的稱號。

正是由于凱爾的工作與當時的電影制作密切相關，促使沃倫·貝蒂（Warren Beatty）邀請她離開評論工作到派拉蒙電影公司擔任常務顧問，就像在雜志上發表文章一樣，讓她在電影被拍攝之前先提出建議。她認為這樣的安排可行，于是1979年她在好萊塢的辦公室里工作了五個月。她在后來的采訪中說，她的工作就是“和所有路過想進來聊聊的人談談”（很詭異的是，這個工作和她四十年前在伯克利和大學生聊天的工作差不多）。但據凱爾自己說，她“想念寫作的日子”，于是1980年她回到了《紐約客》。從洛杉磯回來以后她更加堅信，電影行業處在緊縮的狀態，幾年前那幾個天才的電影人采用一些新鮮的手法只是像對垂死的人實施了電擊療法，暫時救了命卻治不了病。1980年，她在文章《電影為什么這么糟？都是數字在作怪》（Why Are Movies So Bad? or,The Numbers）里寫道，電影業已經想出了辦法讓自己免受經濟損失——自然也想出了辦法打壓藝術上的挑戰。

凱爾在《紐約客》工作的最后十年里認為電影作為一門藝術以及國民生活的寫照已經失去了動力和急迫性，可她仍然繼續尋找可以被認可的導演，特別是令人為之振奮的演員。她熱切地記錄著澳大利亞、新西蘭和西班牙新導演的出現，約翰·休斯頓（John Huston）和市川昆（Kon Ichikawa）晚年的復出以及理查德·普萊爾、芭芭拉·史翠珊（Barbra Streisand）、伯特·蘭卡斯特（Burt Lancaster）、戴安·基頓（Diane Keaton）、丹尼爾·戴——劉易斯（Daniel Day-Lewis）的嶄露頭角。

電影評論自身卻越來越難做了。凱爾于1971年在馬薩諸塞州的大巴靈頓（Great Barrington）購下了一處房產，于是她大部分時間在紐約和伯克郡之間往返——她去紐約看電影然后將電影變成文字；再回到伯克郡從事寫作。八十年代末，她快七十歲了，這種通勤的生活開始讓她感到疲憊和厭煩。還算長的壽命讓她享受了十年的退休生活——她于2001年9月3日去世，享年八十二歲。她患有很嚴重的心臟病和帕金森氏癥，但她對于電影的激情、對書籍和音樂的關注，還有對那些拿來征求她意見的劇本的認真態度卻有增無減。

凱爾終其一生對于如此多的各不相關的藝術家和主題所持的開放態度，使人不難理解為什么在所有導演中，讓·雷諾阿（Jean Renoir）對她意義重大。她在自己寫的幾篇短評中報道過雷諾阿，也在自己的文字中常提到這位導演。她那時髦、謹慎而又充滿生活智慧的語言和觀點以及時刻與時俱進的步伐在氣質上看起來似乎與那位法國導演沾不上邊；雷諾阿的電影盡管有不同的動機和行為，卻常常表達了對人的同情意識。然而凱爾確實有原始自然主義（elemental naturalism）的一面，她主張不要為拍電影而拍電影，這一點也確實和雷諾阿心心相印。她的藝術觀點以及她對人性的同情在她多年來評論薩蒂亞吉特·雷伊和揚·特洛爾（Jan Troell）的文章中可見一斑。在她于二十世紀七十年代末到八十年代發表的最具影響力的代表作中，在評論《獵鹿人》（The Deer Hunter,1978）、《天外橫財》（Melvin and Howard,1980）、《吉米·布萊克史密斯的圣歌》（The Chant of Jimmie Blacksmith,1978）、《豹》（The Leopard,1963）和《越戰創傷》（Casualties of War,1989）等影片時，她描述劇情以及剖析影片肌理的方式說明她本人和雷諾阿同屬一類藝術家。她本可以更多地以同樣平靜的心緒和廣泛的同情心記述這些事件，正如雷諾阿最具標志性的代表作中常常顯露出的態度。

保利娜·凱爾還越來越多地為自己特別喜愛的電影貼上“喜劇電影”（comedy movies）的標簽，就像她動不動就給人家冠以“膚淺”一樣，“喜劇電影”也成了她個人專屬的與眾不同的詞匯。她常說一部電影是喜劇，但其實那部影片并不滑稽。當然，因為她的語言風格，凱爾本人就有點像個喜劇大師。她曾寫道，在八十年代去看電影最好的理由就是去看看手腳還靈活的比爾·莫里（Bill Murray）、貝特·米德勒和史蒂夫·馬丁（Steve Martin）這些笑星。但“喜劇”一詞對于她不僅僅意味著笑話和時不時地冒傻氣，也不只意味著一種荒謬的體驗，這個詞告訴我們一部電影（或者其他的藝術作品）應有自知之明，要把自己當回事但又要置之度外。一部好的喜劇可以將憂傷、暴力、愚蠢、狂野、豪放以及抒情之美糅在一起形成一個完整的結構。這便是凱爾大量的精彩文字呈現給我們的面貌，或許給她的文章冠以“喜劇”之名也是最恰當的——她為人的意識和觀念書寫了一部長長的精彩喜劇。

桑福德·施瓦茨[12]