Breathless,and the Daisy Miller Doll

《筋疲力盡》（Breathless,1960）這部新浪潮電影最重要的代表作品已經登陸美利堅了，這是一部有點兒驚心動魄的追逐輕喜劇，沒有豪言壯語也一點兒不做作。年輕的米歇爾是個巴黎混混[讓——保羅·貝爾蒙多（Jean-Paul Belmondo）飾]，他偷了一輛汽車，又殺了一個公路巡警，到處追討以前行竊應得的贓款，這樣他和他那位美國小女友就能夠逃到意大利去。在討債的過程中他又犯了各種不同的罪，靠偷盜搶劫得來的錢應付花銷。與此同時，警察也在追捕他。但無論是米歇爾的逃亡還是警察的追蹤都不那么認真：米歇爾并不是拼命想逃跑——他不認為自己的命有多值錢；警察也是例行公事地裝裝樣子（讓人不禁想到了“啟斯東警察”[70]）。如你所見，這部作品在體裁上的特點就是輕松、頑皮、隨意甚至有點兒傻乎乎的，這些特點也正是這部電影的藝術風格。看似偶發的意外，卻濃縮了真實的現代世界；相比其他任何一部電影，它更是現實世界的寫照。

《筋疲力盡》中打動你的是那個靦腆得有點兒可愛的小混混身上帶有的散漫而又不經意的優雅，以及那個表情木然對什么都無動于衷的假小子似的美國女友；他們身上的膚淺和空虛，你可以透過跑車的車窗、在都市的超市里以及報紙上任何一起沒有動機和目的的犯罪報道上看到，它們就浮現在那些青春燦爛的臉上。然后你會懷著可怕的疑慮離開電影院，你懷疑人類產生了新的種群，他們在混亂中成長，混亂對于他們是再自然不過的事情，他們不在乎做什么也不在乎怎么做。片中的女主角愛好文學，她引用了《野棕櫚》[71]中的一句話：“在悲痛與空虛之間，我選擇悲痛。”那不過是她當時所喜歡的一種態度，最終她用行動證明了那是個錯誤的態度。男主人公卻說出了他們兩個人的心聲：“我寧愿選擇空虛。”《筋疲力盡》里的人物都是漫不經心、無憂無慮的道德白癡。歐洲的影評人路易·馬克雷爾（Louis Marcorelles）將他們的世界說成是“毫無道德可言，膚淺地活著”。也許我們美國人身邊盡是這樣的人，因此我們習慣成自然了，所以電影剛開始并沒有那么令人震驚。這也正是《筋疲力盡》的驚心動魄之處：不僅以一種刺激并且赤裸裸的方式表現出人物的似曾相識，而且還把他們描繪得極度迷人。

如果你指望本地的評論家給你點兒指點，那你就太笨了，因為你可能就不去看這部《筋疲力盡》了。首先，也不知道他們是怎么聯想到這個片名指的是電影的快速剪接的，還有部電影叫《兩頭拽著》[72]，難道這個名字就是為了告訴人家這部電影是寬銀幕的？片名的法語原意是“斷了氣”（à Bout de Souffle），意思就是“氣喘吁吁”，說的是主人公不斷東奔西跑直到斷氣為止。然而令他們不解的是電影所主張的那種快速而即興的風格以及永不停歇的節奏。爵士風格的配樂和喜劇手法完美地表現了人物的生活狀態，跳躍式的剪接傳遞出人物活動的步伐和特性——這些人款款走來并不為了達到什么目的，只是從一個地方奔到另一個地方而已。電影似乎在解釋人們都有各自的活法，這種風格有一種新穎的“客觀性”。這部電影是一種創新，在它年輕氣盛的壓迫下人們似乎確實感到喘不過氣來。

如果你在燈下仔細閱讀《記事報》（Chronicle）對《筋疲力盡》的評論，你可能會看到字里行間都寫著“救命”兩個字。

有些場景的出現完全是直白的，缺乏整體形式卻具有坦率的沖擊力。例如貝爾蒙多聲稱簡·茜寶（Jean Seberg，女主人公扮演者）是自己深愛的女人，他在后者的小房間里與她相見那場戲就有些絮叨——但極其生動。然后，年輕的戈達爾又突然調轉鏡頭展現了另外一個場景，其中警察正在跟蹤茜寶小姐以便抓到貝爾蒙多。這場戲安排得如此笨拙，以至于人們不禁會問導演的意圖是不是戲仿。但是貝爾蒙多所面臨的險境卻是很嚴肅的，他對自己處境的反應很敏感……他總表現得精力充沛并且很傲慢，這兩種表現恰恰說明了他失落的品質和溫柔的幽默感。那是他要支撐的外殼，用來庇佑自己憤世嫉俗的小世界不受他所不能理解的東西的侵擾。

電影中的主人公很清楚自己想要什么，但評論家卻沒有那么玩世不恭，因此他們看不清這些人物的本質：他們就是什么都無所謂。這個電影講的就是無所謂。《考察家報》（Examiner）的評論員很惋惜地稱這部電影是一個“大雜燴”，他還抱怨說自己實在對片中的人物喜歡不起來——這話有點兒像說對教會區[73]那四個孩子實在喜歡不起來一樣。這幾個孩子出去見到同性戀就打，還打死了一個年輕的學校老師。這種看法純屬抓不住重點——這讓我想起了曾經聽到一個衣著講究的有錢的老夫人說：“可憐的艾希曼！[74]這回他可跑不了了。”

我們怎樣才能理解那些滿不在乎的人呢？真的有那么難嗎？即便這樣的人并非在我們身邊隨處都是，但他們仍然存在[借用《雙重賠償》（Double Indemnity,1944）里的話]，比你想象的要更接近。[75]

他們與世隔絕就像海外遙遠的殖民地，超然度外如同天外來客，然而有些國家的年輕人好像或多或少都有這些相同的特點。他們并不有意識地反社會：因為他們根本沒有任何思想意識，他們甚至都算不上“無因的反叛”。他們不反叛任何事物——不會對任何不能給他們帶來快樂和消遣的事情上心。沒有他們真正想做的事，也沒有他們不做的事。他們也不是脾氣乖張或故意殘忍：他們都挺討人喜歡也很聰明——但是他們靠一時的心血來潮活著。

文明生活的準則意味著人要有內在的生命和外在的目標，但是這個新的物種只活在當下，因為他們只關心當下。他們對于我們想要施加在他們身上的評判標準不感興趣，這些標準對于他們也不適用。他們有青年人的自戀，而我們沒有，我們都挺招人煩的。他們代表著廣大社會年輕人的常態。他們看上去似乎輕浮、粗魯、強調個人主義到了非常可笑的地步；但是你會意識到這種個人主義不僅是對大眾同一性的一種反作用，更可怕的是，它是大眾社會所接受的一種新的思維模式：對人的價值的無視和冷漠。

對于一部警匪片來說，戈達爾采用的可以說是一種紀實性的背景。在傳統的美國警匪片中我們常會找到導致匪徒敗落的線索：他可能會暴露出一種虛榮或是性格上的弱點，甚至是一個錯誤的判斷，而這些蛛絲馬跡最終證明是致命的。但《筋疲力盡》卻從表現幫派和權勢的劇情片式的外衣中去除了電影中常見的匪徒形象：這個匪徒的形象就是被奉為神明的鮑嘉，他在現代意義上是一位浪漫的英雄，因為他除了享受愛情和跑車以外其他都不在乎。這里甚至沒有美國電影里匪徒對警察和奸細的仇視。米歇爾不討厭警察，因為他們只是警察而已。這是個“后局外人時代”[76]的匪徒，他不在意動機，“殺人犯殺人，告密者告密”，對他來說就這么簡單。沒人在乎米歇爾的死活，他自己也不那么擔心自己的生死。

然而戈達爾太喜歡米歇爾這個人物了，他沒有讓米歇爾成為一個告密者：他可以是一個殺手，但絕不是一個告密者！盡管在一種動蕩不安和無政府主義的道德氣氛中，米歇爾仍舊是一個像“逃犯貝貝”[77]一樣的浪漫人物，并且忠于愛情（他最后臨死前的鏡頭如此具有歌劇效果，這是一個令人滿意的結局）。一個是殺人犯，一個是文藝女青年。她問他喜不喜歡正在往墻上掛的繪畫復制品，他回答說：“還可以。”這句話的意思是，他沒那么喜歡。她訓斥他說：“雷諾阿可是個非常偉大的畫家。”他厭惡地反駁說：“我說了‘還可以’。”他們倆誰對此做了更對的回應，這一點毫無疑問。盡管在社會上被認為是個精神病，但他誠實并且可愛；而她也是個神經病，但不是被社會公認的那種精神病——她被社會容納，卻是個憂傷、甜蜜、沒有感情的玩偶。

在簡·茜寶扮演的那個來自艾奧瓦的帕特里夏身上還能找出更多的諷刺，茜寶曾經被奧托·普雷明格（Otto Preminger）從幾千個美國姑娘里選中飾演那位法國的民族女英雄圣女貞德，而現在她飾演了一個身在法國的“民族女英雄”——一個典型的身在海外的美國女孩。帕特里夏是個幼稚但自信的生物，還有點兒男孩氣。她是個新型的黛西·米勒[78]，但不是亨利·詹姆斯（Henry James）設想的那個黛西。帕特里夏很獨立，但沒有道德上的顧慮也沒有清教徒式的道德良知或者更高端的志向，那些在詹姆斯眼里可是美國姑娘的特殊品質。但她確實是黛西在新時代的翻版——然而比詹姆斯想象的要邪惡得多：她太自由了，不知道什么是責任，也不知道什么是罪惡。無論在何處她好像都在玩耍——對待生存，對待工作，對待“愛情”，她都是“嘗試一下而已”。那已經是她憑經驗力所能及的了。她不喜歡被打擾，當愛人成為一種累贅的時候，她就把他交給了警察。

小伙子被子彈擊中后受傷倒地，他在臨死前還豪氣地想要逗她開心。他仰面看著她說道：“你真是個婊子。”（法語的原話要比這個意思更重）——不是做結論也不是責備，更形象一點說，是一種勉為其難的恭維。她平靜地用小女孩的口氣說：“這話啥意思啊？”口音里帶著鄉土氣（cornbelt voice）[79]。即便她聽懂了，她也不會在乎自己怎么就是個婊子了。她更有可能根本沒聽懂，反正她才不會操這份心呢。所謂愛情與忠誠的守則，即“如果你背叛了你的愛人那你就是一個婊子”這樣的論斷，取決于你對情人真的有感情還是只拿他當作沒事解悶的備胎。這些都取決于感情，而她在這方面卻是無辜的，因為她曾經說過：“當我們彼此對視的時候，我們毫無火花。”一個新版的背信棄義的金發婊子出爐了，這樣的婊子不知毀了多少電影中的匪徒，你甚至都不能說她們有罪。簡·茜寶扮演的帕特里夏——她的表演很出色——是現代電影中最淺薄的女神加婊子的雙料繆斯。在她之后還有《雙重賠償》里詭計多端的芭芭拉·斯坦威克（Barbara Stanwyck），和《有這么一個傻瓜》（A Fool There Was,1915）里的蒂妲·巴拉一樣，都成了古董。

片中飾演小混混的讓——保羅·貝爾蒙多可能是繼白蘭度之后銀幕上出現的最激動人心的新面孔；如果沒有強大的才能儲備，沒有人能像他那樣把控銀幕。他當時只有二十六歲，卻已經出演了九部話劇和九部電影。彼得·布魯克[80]說，他是當今歐洲最優秀的青年演員。在次要的部分，影片混合了一點阿爾弗雷德·希區柯克的個人形象，特呂弗[《四百擊》（The 400 Blows,1959）]和夏布洛爾[Claude Chabrol，《漂亮的塞爾日》（Le Beau Serge,1958）、《表兄弟》（The Cousins,1959）]以及戈達爾自己都參與其中。這部電影的故事是特呂弗在報紙上看到的一則新聞，他將故事提供給戈達爾，后者在這個故事的基礎上編寫了劇本；夏布洛爾慷慨地做了掛名的監制。但這是戈達爾的作品，他已經說出了自己的工作方法：“電影不是交易，也不是團隊合作。人在拍電影的時候總是很孤單，就像面對一張白紙。”他的這部電影是獻給曼格蘭電影公司（Monogram Pictures）的——這個公司曾經投資制作了很多部低成本的美國警匪電影，一般都是在都市背景的外景地拍攝（《筋疲力盡》的總投資為九萬美元）。還有一位重要的電影導演也在影片中現身了，他就是讓——皮埃爾·梅爾維爾——他在幾年前剛剛完成了一件在電影界驚人的壯舉：在幾乎沒有任何資金支持的情況下，他進入了讓·考克托的世界并且導演了一部電影[81]——把考克托最有名的小說《可怕的孩子們》（Les Enfants Terribles）變成了一部杰出的電影，這部電影還有一個名字叫《異類》（The Strange Ones,1950）。梅爾維爾被看作新浪潮的精神教父，他在這部電影里扮演一位被采訪的名人（真正的名人，也是這場運動的鼻祖，考克托）。帕特里夏問他：“你的理想是什么？”名人故作深沉地和她開玩笑說：“成為不朽，然后死去。”

KPFA電臺，1961年