The Golden Coach

讓·雷諾阿盡了最大的努力表達我們人性的美感——欲望與希望、荒謬與愚蠢——而我們所有人的身上都或多或少地存在這些共性。作為一個投身戲劇的人（使用“戲劇”這個詞，因為戲劇在最廣泛的意義上就包括了電影），他將自己置于幻覺與“現實”、戲劇與“人生”的曖昧的悖論中——常常搞不清自己到底是角色本身還是扮演角色的那個人。一提到這些方法和這一整套觀念，以前人們會想起皮蘭德婁[62]，現在被讓·熱內[63]取而代之；大家普遍認為這些方法和理念都高度戲劇化。不過，也許只有當戲劇變得高度戲劇化的時候——也就是戲劇帶給我們的驚奇和幻覺捅破了現實那層窗戶紙，揭穿了我們對于現實的模糊概念的時候——我們才會意識到自己到底在扮演著什么角色。

讓·雷諾阿的《黃金馬車》是部喜劇，講的就是愛情和表象的故事。安娜·馬格納尼（Anna Magnani）奉獻了她的銀幕最佳表演，她在片中飾演一個女演員，和我們大家一樣，無非就是個演員——在人生大戲里、在戲里、在戲中戲里，扮演著一系列情人的角色——視對象不同而區(qū)別對待。這些伎倆的結局就是：我們在幻想的層面被卷入一場你爭我奪，發(fā)現自己和那個女戲子一樣，在劇終的時候，孤獨赤裸地站在臺上；但是卻驚嘆于這個人所創(chuàng)造的奇觀，他如此藝術地再創(chuàng)了自己。猛然間，那句我們常聽說卻忽略了上千回的話又在耳邊響起：“整個世界就是個大舞臺。”

表演即興喜劇的人都是些沒戲也能給自己找戲演的演員，他們能夠憑靈感自由地發(fā)揮想象；他們能夠即興表演，因為他們的表演傳統讓他們可以自動腦補出情境和人物關系，而他們的表演技巧都是來自日常經驗的積累。《黃金馬車》是在經典喜劇的基礎上再進行的即興創(chuàng)作，雷諾阿以此向即興喜劇表達敬意，同時也對安娜·馬格納尼驚人的天賦和靈性表達贊美。她同樣也讓自己發(fā)揮到了極致，用精湛的演技表達了人性的美麗。雷諾阿是大導演里最具聲色的一位，而馬格納尼又是女演員里最具肉欲的一位，這也許真不是巧合。雖然雷諾阿使用了普羅斯佩·梅里美的獨幕劇，并且專門為馬格納尼量身打造了故事，但到底是電影成就了她還是她成就了電影，這個問題的答案將永遠都是個爭議。由于這個謎在電影里和主題并行，它為這個諷刺喜劇又增添了一層含義。

也許只有我們中的那些真正喜歡這部電影的人才會覺得讓馬格納尼出演簡直是神來之筆，她的表演為電影帶來了熱情，帶來了撼動人心的美——因為馬格納尼深刻地認識到她自身以及其他人身上都有一種強烈的荒謬感，她的根深深地扎在地上，以至于她可以將自己連根拔起，在虛榮和規(guī)矩面前甩來甩去，然后再比以往更用力地把它們扔在地上——這位女演員已經成了人間滄桑的化身。如果這樣一個女人都不知道自己是誰，那我們大家就更不知道自己是誰了。雷諾阿并不是僅僅為她量身拍攝素材，還從她以及其他女演員身上汲取素材。雷諾阿談起這部電影的制作時說：“安娜·馬格納尼可能是我合作過的最棒的女演員，她簡直就是一個動物——一個完全為舞臺和銀幕而生的動物……在表演這些片段的時候，馬格納尼太投入了，她崩潰了，臉上的面具也掉了下來。在這些戲里，她的情緒非常低落……”就像電影本身，電影中的環(huán)境并非人們所身受其苦的真實的世界。在《黃金馬車》中，我們看到馬格納尼不再是以往那個接地氣的“人民愛戴的女人”，而是一個藝術家，殫精竭慮地為我們創(chuàng)造了一個岌岌可危的現實世界的海市蜃樓。

這部作品可以被稱為一個化裝舞會、一部童話或者一部寓言——無論把它稱作什么都是一次好的嘗試，但都沒有直中靶心：靶子很晃眼，而我們瞄準的手也在顫抖。《黃金馬車》既輕松又嚴肅，憤世嫉俗卻不乏精美，它混合著繽紛的色彩、詼諧的機智和維瓦爾第（Antonio Vivaldi）音樂的華美。在文藝復興時期的秘魯，一個塵土飛揚的邊塞村莊——還有什么比這種時空更加超現實？（你甚至不能確定時間就是在文藝復興時期，因為影片中的建筑已經是巴洛克風格了。[64]）一群意大利藝人想為“新世界”帶來藝術。馬格納尼扮演卡米拉，是這個戲班子里的柯倫巴因[65]；她有眾多的情人，其中一位是西班牙總督，他有一輛黃金馬車——那是他對于殖民地奴役的最后象征，也是他建立在地位與門面之上的愛情的承諾——他把在殖民地象征權力的黃金馬車送給了卡米拉。在這個正式的“想當然”的情境里，生命綻放了（也可以說，藝術綻放了）——富有創(chuàng)造力、荒謬滑稽、駭人聽聞卻也生動活潑。在這些令人感官愉悅的鏡頭中，馬格納尼咯咯的笑聲震耳欲聾，她興奮的時候大呼“我的媽呀！”——這些都像是為我們充了電。

劇本也有別扭的地方，在電影里沒有找到感覺的人很快就指出了它的瑕疵。有些段落的對話寫得很笨拙，還有一些對話過于直白，讓人聽了有些尷尬。（“這戲演到哪兒才能結束？而生活什么時候才能開始？”這實在不能算是一個正經問題。）對話的生硬和不自然很可能要歸咎于雷諾阿的英文寫作功底實在和那個身為電影藝術家的雷諾阿不相配。盡管馬格納尼在扮演她第一個說英語的角色時口音很華麗，但其他人說起話來聲調沉悶，能看出有些次要角色是經過配音的。這個“國際”陣容里——大部分是意大利人，還有英國人和法國人——他們之間的合作從來沒有真正地順利過；他們不能用同一種語言進行最基本的交流。雷諾阿給一些演員很大的自由度，但他們的能力卻不足以發(fā)揮自如；盡管鄧肯·拉蒙特（Duncan Lamont）和里卡多·廖利（Riccardo Rioli）是棒得出奇的“備胎”，但保羅·坎貝爾（Paul Campbell）卻笨得令人無語，只要他一出場戲就泄了。導演在節(jié)奏上也有缺陷。這是雷諾阿導演的第二部彩色片，和上一部《大河》（The River,1951）的問題一樣[這次他還是和他出色的攝影師——也是他的侄子——克勞德·雷諾阿（Claude Renoir）合作]，對話的靜止狀態(tài)破壞了影片的活力；似乎每當他拍彩色片時，他對電影節(jié)奏的認知就會亂了陣腳。他嘗試了弗洛伊德的精神分析但沒有成功，因此也沒讓自己沉迷于這種時髦的傻瓜游戲里。如果這么說就好理解了：他被色彩之美搞蒙了，因此不小心忽略了電影語言，而他本人正是發(fā)展電影語言的重要推手。

但是，在《黃金馬車》的熱情和光輝下，這些不足都是小事一樁。當唱著歌、翻著跟頭的江湖藝人把小客棧的后院變成了戲園子的時候，銀幕上充滿了富有創(chuàng)意的假戲真做所帶來的歡聲笑語。在故事的一個關鍵節(jié)點上，馬格納尼宣布第二幕的演出結束了，電影突然變成了一個正式的舞臺布景，這時我們意識到自己被迷惑了，因為我們忘記了自己到底身在何處。當造化之手變得可見，當演員們把面具拿到我們面前，我們頓悟了，發(fā)現把我們吞沒了的這個世界并不是生活，而是一個劇場，在那里我們得以接近這些藝人。有那么多電影都假裝反映了真實的生活，這部電影卻突然讓我們停下來，讓我們產生了意識，因為它宣稱這不過是一場戲。有雷諾阿和馬格納尼這樣的藝術家存在真是天賜的禮物。《黃金馬車》的最后一場戲，也是這部電影構思最精巧的片段——大幕最終落下，作為演員的馬格納尼獨自站在舞臺上，她失去了愛人也聽到了掌聲，那掌聲讓她夢想成真也讓她夢幻破滅，她深刻的孤獨看上去似乎才是真相以及對所有角色的憐憫。

為KPFA電視臺重播而作，1961年