“好看到爆。”這是保利娜·凱爾1984年在《紐約客》雜志（The New Yorker）上評(píng)論意大利影片《圣洛倫索之夜》（The Night of the Shooting Stars,1982）時(shí)所用的字眼。她多年來的讀者們也許也是這樣形容她的評(píng)論文章的。凱爾的電影評(píng)論，以其迅速、迫切而且十分清晰的方式讓我們看到她所評(píng)論的任何影片的深刻、鮮活或者偽善，以妙趣橫生且不可思議的隱秘的方式讓我們直逼演員的內(nèi)心世界。她的評(píng)論還可能是一部導(dǎo)演的微型傳記，或者引申出比某部特定的影片更為宏觀的社會(huì)及種族問題。這種文風(fēng)恰如其分地打動(dòng)了讀者。她寫了那么多文章，帶給我們這么多獨(dú)到而又絕妙的見解，以至于在我們閱讀它們的時(shí)候，仿佛被帶入了電影的另一個(gè)維度。凱爾形容兩位塔維亞尼先生（Paolo Taviani,Vittorio Taviani）的電影的那句“好看到爆”就具有她那令人改觀的力量。這句話平實(shí)得像句大白話，但卻能以一種直率而靠譜的保證讓我們停下來重新看看她字里行間的意思。

1991年，七十二歲的凱爾從《紐約客》影評(píng)專欄退下，她離休的消息成了舉國(guó)矚目的新聞。服務(wù)于該雜志二十年有余，她已然成為最受讀者追捧的美國(guó)評(píng)論家，她的文章涵蓋各種藝術(shù)門類，成就遠(yuǎn)不止于她對(duì)二十世紀(jì)七八十年代電影的報(bào)道。1977年，在評(píng)論史蒂文·斯皮爾伯格（Steven Spielberg）的影片《第三類接觸》（Close Encounters of the Third Kind,1977）時(shí)她寫道：斯皮爾伯格是“電影時(shí)代的魔術(shù)師”，也許凱爾所具體化的“電影時(shí)代”這個(gè)理念要比其他作者更加深刻。從二十世紀(jì)五十年代中期直至六十年代早期，在凱爾的職業(yè)生涯中，她是把電影當(dāng)作一門藝術(shù)、一個(gè)產(chǎn)業(yè)和一種社會(huì)學(xué)現(xiàn)象來進(jìn)行研究的。作為一名浪漫的理想主義者，她堅(jiān)信電影能夠用一種私密、直接、開放甚至顛覆的方式為我們的想象力提供給養(yǎng)——而這些功效是文學(xué)、戲劇乃至其他藝術(shù)所不能實(shí)現(xiàn)的。然而她也明白電影制作背后為錢所迫的現(xiàn)實(shí)和在藝術(shù)上不得不做出的退讓，而她在表述這些困境時(shí)所表現(xiàn)出的明確與堅(jiān)持是少有評(píng)論家能夠做到的。她將觀眾的反應(yīng)視同自己的感受，無論電影本身質(zhì)量如何，她都可能被電影撩撥我們幻想的方式所吸引。

如她所言，她在自己所處的時(shí)期是相當(dāng)“幸運(yùn)的”。因?yàn)槿缢@樣一位要定期寫評(píng)論文章的人正好趕上了現(xiàn)代電影繁榮的熱潮。這個(gè)時(shí)期主要是二十世紀(jì)六十年代（國(guó)外電影的繁榮期）和七十年代（美國(guó)電影的興盛期），電影工作者們擁有前所未有的自主權(quán)，其中還不乏詩人、小說家和畫家們的參與。盡管讀者的反饋并不總是贊賞（有些人就認(rèn)為她固執(zhí)己見），但在這個(gè)時(shí)期的前十年里，她讓英格瑪·伯格曼（Ingmar Bergman）、讓——呂克·戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard）、費(fèi)德里科·費(fèi)里尼（Federico Fellini）、薩蒂亞吉特·雷伊（Satyajit Ray）、黑澤明（Akira Kurosawa）、弗朗索瓦·特呂弗（Fran?ois Truffaut）和米開朗基羅·安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）這些歐洲和亞洲導(dǎo)演的志向和情懷變得鮮活而有血有肉；后十年里她同樣挺身而出，強(qiáng)有力地支持羅伯特·阿爾特曼（Robert Altman）、馬丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）、保羅·馬祖斯基（Paul Mazursky）、布萊恩·德帕爾瑪（Brian De Palma）和弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola）等美國(guó)導(dǎo)演。

凱爾對(duì)電影史的了解如同一部百科全書。早在二十世紀(jì)二十年代，當(dāng)她還是個(gè)小女孩的時(shí)候就看了許多默片，有時(shí)候她就端坐在父母的大腿上，依偎在大人的懷里看電影。因此，談到她那一代人對(duì)于電影的看法時(shí)，她這樣描述道：“當(dāng)新生事物使人類的體驗(yàn)更加豐富的時(shí)候，我們幾乎從一開始便接觸到了它。”她的長(zhǎng)篇評(píng)論和文章（經(jīng)年累積成十一冊(cè)文集）以及為新電影發(fā)布寫的短訊[收錄在大部頭《電影院里的五千零一夜》（5001 Nights at the Movies）里]囊括了太多的“新生事物”。[她的文字產(chǎn)量可以由她1994年出版的新書《將評(píng)論進(jìn)行到底》（For Keeps）觀之，這部洋洋灑灑一千兩百頁的著作，收錄了她自己認(rèn)為最好的文章，卻僅相當(dāng)于她全部著作的五分之一。]

她很少寫關(guān)于默片的評(píng)論，但是她將默片視作自己研究領(lǐng)域的一個(gè)有機(jī)成分，比如她堅(jiān)持認(rèn)為大衛(wèi)·格里菲斯（David Griffith）的《黨同伐異》（Intolerance,1916）“可能是有史以來最偉大的電影作品”；而馬利亞·法爾科內(nèi)蒂（Maria Falconetti）在卡爾·德賴爾（Carl Dreyer）的電影《圣女貞德受難記》（The Passion of Joan of Arc,1928）中的表現(xiàn)“也許是電影有史以來最好的表演”。她關(guān)于二十世紀(jì)三十、四十、五十年代個(gè)別美洲、歐洲和亞洲電影的評(píng)論也散見于她的研究著作中，雖然大部分都是言簡(jiǎn)意賅，但是，這些高度真實(shí)和可讀性極強(qiáng)的評(píng)論，發(fā)表于伴隨著整個(gè)二十世紀(jì)八十年代電影構(gòu)成的《電影院里的五千零一夜》中，為無數(shù)影片提供了完美的引介和最后的致辭。

是什么讓凱爾在美國(guó)的文學(xué)界獨(dú)具特色？這與電影對(duì)于她的啟示以及她對(duì)電影博大精深的感悟有關(guān)。根據(jù)她的理念，我們?cè)诔Ｒ?guī)的情感世界和現(xiàn)實(shí)社會(huì)中都會(huì)謹(jǐn)小慎微，而電影令我們能夠從這種小心翼翼的桎梏中解脫。據(jù)此，她建立了自己的評(píng)論體系，無論評(píng)論的對(duì)象是一部劃時(shí)代的杰作還是不值一提的好萊塢行貨，她都對(duì)電影做出了最自發(fā)也是最直接的反應(yīng)。因此她的一系列文章有時(shí)具有自傳的效力——那是一長(zhǎng)段類似間接的、以全新視角撰寫的自傳。她讓我們沉浸在一系列妙語連珠且出乎意料的警句中，這些看法有時(shí)是辛辣諷刺和勸誡世人的，并且總是力所能及地廣博和簡(jiǎn)潔明了。她常和表演老師、相聲演員、社會(huì)公知、業(yè)內(nèi)行家或者心理醫(yī)生聊天，汲取他們的看法，從而解釋藝術(shù)家們成功或者失敗的根源，盡管他們從事的藝術(shù)形式各異。當(dāng)她向我們展現(xiàn)電影如何操縱我們，讓我們興奮、讓我們生氣、讓我們害怕也讓我們繃緊時(shí)，她的口氣聽起來好像在談?wù)撍兴囆g(shù)形式的力量和功能。歸根結(jié)底，她的最終研究對(duì)象并非電影本身——而是如何更加有張力地活著。

凱爾說弗朗索瓦·特呂弗的電影《阿黛爾·雨果的故事》（The Story of Adèle H.,1975）“過于理性——理性到令人恐懼，就像俄國(guó)文學(xué)中的一些段落一樣，將人物表面的外衣扒得精光”。這話好像就是在說她自己。凱爾就是這么理性。當(dāng)她對(duì)電影進(jìn)行分析的時(shí)候——比如說政治電影[《Z》（Z,1969）、《阿爾及爾之戰(zhàn)》（The Battle of Algiers,1966）和《第一輪》（The First Circle,1973）等]、關(guān)于單口相聲演員和電視喜劇演員生平或者有他們參演的電影[包括蘭尼·布魯斯（Lenny Bruce）、席德·西澤（Sid Caesar）和理查德·普萊爾（Richard Pryor）等]，還有基于文豪的著作改編的電影[如大衛(wèi)·赫伯特·勞倫斯（D.H.Lawrence）、亨利·詹姆斯（Henry James），還有梅爾維爾（Herman Melville）、喬伊斯（James Joyce）、亨利·米勒（Henry Miller）諸君的著作]——她的言論常常十分新穎、敏銳、高屋建瓴，以至于讀者會(huì)相信她并非刻意，完全是電影涉及了某個(gè)特定的研究對(duì)象才迫使她首次去評(píng)論電影。

她經(jīng)常不諱言她特別喜愛的某些電影明星——?jiǎng)趥愃埂W利弗（Laurence Olivier）、肖恩·康納利（Sean Connery）、摩根·弗里曼（Morgan Freeman）等——在她眼里，他們的一舉一動(dòng)都充滿了智慧。凱爾自己的文章當(dāng)然也充滿了智慧，但是看到爛片時(shí)除外，當(dāng)手頭能看的電影太令人沮喪，只配冷嘲熱諷的時(shí)候，她的幽默更像段子。這其中當(dāng)然不乏擊中要害的猛料，她在評(píng)論《奪寶奇兵3》（Indiana Jones and the Last Crusade,1989）中的一段在墓地發(fā)生的滑稽的混戰(zhàn)片段時(shí)寫道：“太搞笑了——我一直都喜歡這一套。”她還注意到約翰·保曼（John Boorman）的許多電影“如果我們不懂英語的話那就經(jīng)典了”。她這樣評(píng)論《新科學(xué)怪人》（Young Frankenstein,1974）里的一場(chǎng)戲：“實(shí)驗(yàn)室里的機(jī)器老冒火星就是為了讓我們明白冒火星是那些機(jī)器唯一的功能。”

和她的笑話一樣令人難忘的是她對(duì)一些固存于讀者意識(shí)中的常識(shí)和認(rèn)知的顛覆。譬如她發(fā)覺西部片的宣傳語里傳遞的信息是“反正神話是假的，不相信也沒關(guān)系”。當(dāng)她分析電影行業(yè)中鬧哄哄的虛假繁榮時(shí)寫道：“好萊塢是唯一能夠讓人死于激勵(lì)的地方。”關(guān)于人們到電影院去看電影的習(xí)慣，她會(huì)指出有些人“去那里就是為了來點(diǎn)兒無傷大雅的麻醉”。

一直以來凱爾最妙筆生花的寫作恐怕要數(shù)她對(duì)演員的刻畫。她將演員描寫得生動(dòng)可感，賦予他們的表演以豐富的個(gè)性色彩——比如她描寫艾娃·加德納（Ava Gardner）：“在她的電影中，她看起來從來沒有真正快樂過；她身不在此，但是她也從未處身于任何其他所在。”她形容凱瑟琳·赫本（Katharine Hepburn，赫本的很多電影都被凱爾認(rèn)為是杰作）為“一個(gè)對(duì)一切事物都錯(cuò)得離譜的人”。她評(píng)論保羅·紐曼（Paul Newman）“擅長(zhǎng)吹吹一捅就破的牛皮”。

凱爾對(duì)于演員的態(tài)度可以讓自己跑題。譬如，她寫了奧遜·威爾斯（Orson Welles）在《公民凱恩》（Citizen Kane,1941）里的表演，說他在我們內(nèi)心深處喚起了“對(duì)機(jī)靈孩子的愛憐，就像我們看到他們表演校園戲劇時(shí)在臺(tái)上出盡風(fēng)頭后得意地朝我們咧著嘴笑。這是一種美妙但赤裸裸的感情流露——率直地暴露了他對(duì)演戲純粹的熱愛——那是大多數(shù)演員早在他們成為‘職業(yè)演員’之前就丟棄已久的感情”。有時(shí)，她單就表演技巧進(jìn)行分析，又讓人憶起那個(gè)演員確切的內(nèi)心活動(dòng)甚至一個(gè)時(shí)代的精神境界。她說約翰·坎迪（John Candy）在《美人魚》（Splash,1984）中“用說話的語速讓你感受到他的大塊頭；每當(dāng)湯姆·漢克斯（Tom Hanks）和他說話的時(shí)候，你覺著他會(huì)馬上回應(yīng)，可是他卻支支吾吾——有點(diǎn)兒像大河馬打了幾秒鐘的盹兒——這使他下面的接茬兒讓人發(fā)笑”。有時(shí)凱爾只需只言片語就能抓住一個(gè)演員的本質(zhì)，譬如她告訴我們?cè)凇端膫€(gè)千金兩個(gè)媽》（Big Business,1988）里，貝特·米德勒（Bette Midler）“精彩表演層出不窮，輕而易舉地就能奪人眼球”。

保利娜·凱爾本人看起來在她那些超前廣泛的研究主題的很多方面似乎也是輕而易舉的。她與大學(xué)時(shí)代的好友、詩人兼作家羅伯特·鄧肯（Robert Duncan）和維奧萊·（勞申伯格）金斯伯格[Violet (Rosenberg) Ginsburg]未發(fā)表的往來信件是我們了解她成長(zhǎng)時(shí)期的主要信息來源——這些信件表明她的信心始于她的早年。從信件上的日期看，這些往來發(fā)生在二十世紀(jì)三十年代末到四十年代中期，而她那時(shí)候的年紀(jì)剛剛二十出頭，但她作為一名作家的語氣和幾年后作為發(fā)表文章的評(píng)論家的語氣沒有多少不同。從她在1940年寫給鄧肯的信中我們有所領(lǐng)略：她說《文明與缺憾》（Civilization and Its Discontents）可能是弗洛伊德“最爛的著作”，其中的“邏輯結(jié)構(gòu)與其說是真正的挑釁，不如說是莫名其妙的和愚蠢的”。還有在1944年，當(dāng)她第一次閱讀電影史的時(shí)候發(fā)現(xiàn)電影編劇“不認(rèn)為表演可以是一種理解和認(rèn)知的外延”。但是，她是大蕭條時(shí)期長(zhǎng)大的孩子，而且還是個(gè)女人，她經(jīng)歷了很多挫折，她是隨著時(shí)間的推移才將興趣轉(zhuǎn)移到以電影作為主題從事寫作的，這都使得廣大讀者耽誤了幾十年的時(shí)間才聽到了她的聲音。

1919年6月19日，保利娜·凱爾出生在加利福尼亞州的佩塔盧馬（Petaluma），她是朱迪斯·凱爾和艾薩克·凱爾夫婦最小的孩子，在家中行五。保利娜還沒有出生的時(shí)候，凱爾夫婦帶著他們的四個(gè)兒女從紐約搬到了西部。1927年，父親艾薩克賠了錢，全家不得不賣掉了養(yǎng)雞場(chǎng)搬到了舊金山。1936年，十七歲的保利娜·凱爾進(jìn)入加州大學(xué)伯克利分校學(xué)習(xí)，從那時(shí)起一直到她最終得以在國(guó)家級(jí)出版刊物上從事寫作工作，這三十多年來她總是不停地打工以掙錢糊口，她什么都干過，“又臟又累”的工作（據(jù)她所說）換過了一個(gè)又一個(gè)。干凈舒適的工作也不是沒有，她可以謀到在出版社寫廣告詞或者編輯稿件的職位——顯然她也在這方面很擅長(zhǎng)并且有機(jī)會(huì)升遷。但她卻回絕了這些機(jī)會(huì)，因?yàn)檫@樣的工作太消耗她的精力使她無法從事自己的寫作。她接過的活兒多種多樣：給人家當(dāng)保姆，看過孩子做過飯，私底下替人編手稿，還教過小提琴，甚至當(dāng)過裁縫做過針線。在大學(xué)里做助教時(shí)，她同時(shí)替三位教授改作業(yè)判卷子。據(jù)她的信中透露，放學(xué)后她有時(shí)還會(huì)在一間辦公室接待學(xué)生的咨詢，向他們提供坦誠(chéng)的人生建議——“我對(duì)那些從皮德蒙特（Piedmont）來的膽小鬼學(xué)生說，如果他們給自己來點(diǎn)兒‘精神污染’，他們的分?jǐn)?shù)就不會(huì)那么低了，我還為這個(gè)污染的過程給他們列了個(gè)書單”。

凱爾在伯克利主修的專業(yè)是歷史哲學(xué)，她參加了校園左翼運(yùn)動(dòng)，還在一本學(xué)生刊物《灰熊報(bào)》（Grizzly）的編輯部做事。她當(dāng)時(shí)還模糊地認(rèn)為自己會(huì)去法學(xué)院繼續(xù)深造。盡管她是個(gè)優(yōu)等生，但她在大學(xué)里過得并不舒心，那里的老師、課程還有同學(xué)都讓她瞧不上。她開始曠課以表示自己的厭煩，由于缺席一門專業(yè)必修課，她沒有拿到學(xué)位。她下定了決心，不管怎樣也要到紐約去。1941年，她和詩人兼舞蹈評(píng)論家羅伯特·霍蘭（Robert Horan）來到了紐約。最初的日子，她的生活相當(dāng)艱難，有時(shí)為了湊錢不得不把自來水筆放到當(dāng)鋪里抵押；她說有一次奔波著去找工作，疲憊地坐在地鐵里抹眼淚。但她在信中也會(huì)聊八卦，還通篇對(duì)自己參加德懷特·麥克唐納[1]主持的政治集會(huì)進(jìn)行生動(dòng)的描述（但對(duì)于他的思維方式和公開演講的風(fēng)格卻表示極大的懷疑）。信中還聊到聽音樂會(huì)、看話劇、看畫展、看電影、去爵士酒吧和看舞蹈表演的事——有時(shí)她會(huì)和塞繆爾·巴伯[2]一起去（但她對(duì)他的音樂也表示懷疑），巴伯是羅伯特·霍蘭給她介紹的朋友。每當(dāng)談起這些，她信里的語氣就熱情洋溢起來。

閑暇時(shí)她會(huì)寫寫劇本和短篇小說。但她在信中說，每當(dāng)讀到思想深刻的作家的著作她就會(huì)激情四溢，如果讀到一些評(píng)論文章時(shí)還會(huì)記筆記。在大學(xué)里，馬克思、約翰·杜威[3]和弗洛伊德都是她所關(guān)注的重心（她還就他們的著作寫過一篇很長(zhǎng)的論文）——興趣點(diǎn)基本不在文學(xué)上。也許受到了羅伯特·鄧肯的鼓動(dòng)，凱爾一頭扎進(jìn)了現(xiàn)代主義和十九世紀(jì)美國(guó)及歐洲優(yōu)秀作家的著作里，而鄧肯本人也同樣涉足詩歌、小說和政治理論。久而久之，這些書就成為凱爾檢驗(yàn)所有藝術(shù)成就的唯一標(biāo)準(zhǔn)。甚至還在上大學(xué)的時(shí)候，她就不斷向一些小型的文學(xué)或政治方面的季刊投稿，尤其是《黨派評(píng)論》[4]。就在赴紐約前夕，她還和霍蘭共同撰寫了一篇關(guān)于美國(guó)當(dāng)代小說的文章（但出版社沒采用），還構(gòu)思了一篇關(guān)于當(dāng)前文學(xué)批評(píng)的文章。她堅(jiān)信必須將藝術(shù)放在更高的層面去看待，將它作為社會(huì)和道德的一部分，她正是以這樣的直率、果斷與自信的寫作風(fēng)格而著稱，而這很大程度上也是《黨派評(píng)論》獨(dú)特的文風(fēng)。

和阿爾弗雷德·卡津（Alfred Kazin）以及索爾·貝婁（Saul Bellow）這些經(jīng)常同報(bào)紙雜志有著密切關(guān)系的作家一樣，凱爾同樣是歐洲猶太移民的后裔。這樣的身世可能解釋了為什么她對(duì)于美國(guó)題材和美國(guó)藝術(shù)家有著血濃于水的感情（卡津的情形也同樣如此）；她渴望通過自己的文字發(fā)出一種“美國(guó)的”聲音（這一點(diǎn)和貝婁相似）。即便如此，和許多《黨派評(píng)論》的作家一樣，人們認(rèn)為她身上有著既不是歐洲的也不是美國(guó)的獨(dú)特本質(zhì)和能量。凱爾尤其欣賞理查德·P.布萊克默[5]的文章和詩歌，她在大學(xué)期間就與他的著作有過親密的接觸。在紐約期間，她將布氏評(píng)論過的作者的著作全部進(jìn)行了深度閱讀，正如她后來所意識(shí)到的，她自己也許受到了他的影響。例如，她在1966年撰寫的文章“美式英雄白蘭度”（Marlon Brando:An American Hero）中將馬龍·白蘭度描繪成一位對(duì)于他所處的時(shí)代與文化來說過于偉岸和難以相容的藝術(shù)家，因此他只得變成一個(gè)怪咖和丑角來保護(hù)自己。顯然，這樣的說法正好呼應(yīng)了布萊克默筆下關(guān)于孤獨(dú)的亨利·亞當(dāng)斯[6]的理念以及他失敗的根源。

1946年，凱爾回到了舊金山，彼時(shí)她同在那里的威爾頓·凱斯（Weldon Kees）、詹姆斯·布勞頓（James Broughton）等一些作家以及實(shí)驗(yàn)電影導(dǎo)演來往密切。1948年，她還和布勞頓生了一個(gè)孩子，取名吉娜·詹姆斯（Gina James）。但是布勞頓并沒有娶她，保利娜獨(dú)自撫養(yǎng)著女兒。在當(dāng)時(shí)，作為一名未婚媽媽，她被實(shí)實(shí)在在地釘在了恥辱柱上。直到1953年，由于一篇對(duì)卓別林影片《舞臺(tái)春秋》（Limelight,1952）的負(fù)面評(píng)論，凱爾的文章終于得以發(fā)表。但是寫電影評(píng)論賺不到錢，她在KPFA電臺(tái)主持的一檔關(guān)于電影的節(jié)目也沒有什么錢。

五十年代后期，她經(jīng)營(yíng)著伯克利電影協(xié)會(huì)制片廠（Berkeley Cinema Guild and Studio），至此她至少能夠稍微地靠電影謀生了。起初是電影院老板愛德華·蘭德伯格（Edward Landberg）找她給自己出主意，后來她嫁給了蘭德伯格。凱爾接管了電影院的全部管理，并且讓電影院的生意日益興隆。她實(shí)施各種新舉措，親自接電話、招聘和解雇員工，還親自為電影院撰寫放映預(yù)告的直郵宣傳單，她甚至親自為電影院門口的燈箱制作海報(bào)[有些海報(bào)是由她的朋友、畫家杰斯·科林斯（Jess Collins）畫的，此后他以“杰斯”之名為人所熟知]。

她和蘭德伯格的婚姻以及參與電影院的管理工作都在1960年告終。這使她有更多的機(jī)會(huì)寫文章評(píng)論新電影，她的文章主要發(fā)表在《視與聲》（Sight and Sound）和《電影季刊》（Film Quarterly）這兩本雜志以及其他一些刊物上。1965年，她的第一本文章和評(píng)論的合集《在電影中失去童貞》（I Lost it at the Movies）就在全國(guó)范圍內(nèi)廣獲喝彩——這使得她和吉娜搬到了紐約。凱爾隨后開始為大眾暢銷雜志寫文章——四十六歲的她這次真的可以靠寫作謀生了。即便這樣，那時(shí)也經(jīng)常是阻礙重重——她作家的腔調(diào)不對(duì)《生活》雜志（Life）、《美開樂》雜志（McCall's）和其他幾個(gè)雜志的編輯的胃口。1966年和1967年，她在《新共和》雜志（The New Republic）獲得了更多的寫作版面，但是由于她和編輯不合拍也導(dǎo)致人家請(qǐng)她走人了。

1967年，她有兩篇很重要的文章被《紐約客》雜志刊用：一篇的題目是《電視上看電影》（Movies on Television），另一篇?jiǎng)t是關(guān)于電影《雌雄大盜》（Bonnie and Clyde,1967）的很長(zhǎng)的分析文章。因此，《紐約客》的主編威廉·肖恩（William Shawn）向她伸出橄欖枝，讓她專職寫電影評(píng)論也就不那么出乎意料了。凱爾當(dāng)時(shí)剛被《新共和》解雇，正不知何去何從，《紐約客》為她提供了避風(fēng)的港灣，還有她多年來求之不得的舉國(guó)范圍內(nèi)廣泛的讀者——這真是喜上加喜的事情。

凱爾總是努力從約定的規(guī)則以及預(yù)期的構(gòu)架中尋求解脫。由于在成長(zhǎng)過程中十分熱愛爵士樂和舞蹈（她小的時(shí)候還在一個(gè)少女爵士樂隊(duì)中演奏過），可以說她在追求一種無結(jié)構(gòu)的松散，但這種松散中卻有支撐的脊梁讓其松而不散。那些出乎觀眾意料但又和故事統(tǒng)一成有機(jī)整體的情節(jié)為她帶來靈感，由于洞察所產(chǎn)生的興奮促使她動(dòng)筆去寫羅伯特·阿爾特曼、讓——呂克·戈達(dá)爾和約翰·格爾（John Guare）以及二十世紀(jì)三十年代的那些神經(jīng)喜劇[7]的編劇們。凱爾自己的寫作風(fēng)格恰恰具有這種明顯的無結(jié)構(gòu)的張力。她的評(píng)論很少?gòu)拈_場(chǎng)的背景建置開始，也很少以總結(jié)性的大結(jié)局收尾。那些文字在既定的素材下看似即興卻又全然保持清醒的頭緒。

她的思維向我們傳遞的信息是不同的元素可以同時(shí)存在。她的批評(píng)文章充滿各式各樣莎士比亞式的男主角、女主角、反派角色和這些人之間的沖突，以及社會(huì)或藝術(shù)價(jià)值的表達(dá)。她五花八門的多樣性有一個(gè)好處，就是讓她始終保持著寫作的活力。凱爾對(duì)于是什么造就了藝術(shù)之美及力量有著非比尋常的多角度思考。二十五歲時(shí)她寫信給羅伯特·鄧肯，信中談到了喬伊斯。她說他作品中那種“被美化了的根本不存在的道德太令人惡心了”；她一直對(duì)用純粹形式化的方法從事藝術(shù)很不耐煩。她想寫關(guān)于電影的文章首要的原因就是電影是一種商業(yè)產(chǎn)品而不僅僅是一個(gè)審美對(duì)象，電影本身就是電影藝術(shù)家和電影企業(yè)之間較量的結(jié)果，那些電影企業(yè)控制著電影如何生產(chǎn)以及生產(chǎn)哪些電影。

凱爾骨子里知道藝術(shù)、個(gè)人自由與經(jīng)濟(jì)依賴之間多么糾纏不清。她自己的經(jīng)歷無疑激發(fā)了她用尖刻和說教的態(tài)度對(duì)待那些好萊塢的大佬們。這些巨頭創(chuàng)立了制片廠制度，也在自己身后制造了很多毫無個(gè)性的跟屁蟲高管（她對(duì)這些人的憤怒早在她還沒有將電影選作自己寫作的主題時(shí)就在她的信中可見一斑）。她在二十世紀(jì)七十年代《紐約客》上發(fā)表的文字讓人讀后瞠目，她不斷出擊咒罵電影行業(yè)里“那些拿著高薪的高管們就像貪心的賊，簇?fù)碓谒麄兩磉叺亩际擎蛔雍团拧薄?

然而，她熱愛感官的與道德無關(guān)的世界。和她的前輩作家一樣，她意識(shí)到并且想要贊美那種在電影的本質(zhì)中固有的與性相關(guān)的東西，但她也相信單純的肉欲所產(chǎn)生的力量不僅僅與電影有關(guān)。凱爾將性愛視同沖破禁忌的力量。她在這個(gè)問題上的態(tài)度非常肯定，所以她會(huì)堅(jiān)決地捍衛(wèi)貝納爾多·貝托魯奇（Bernardo Bertolucci）在1972年拍攝的《巴黎最后的探戈》（Last Tango in Paris），因?yàn)樾詯坌袨檎沁@部電影的主題，而且是以一種全新的直白的方式來展現(xiàn)的。出于同樣的原因，她會(huì)聲稱在一個(gè)特定的瞬間，“一點(diǎn)兒小小的墮落對(duì)靈魂有好處：這樣讓你更有人情味。搞出點(diǎn)這樣的狀況相當(dāng)不錯(cuò)”。

和她對(duì)感官的探索同樣深入的是她對(duì)故事及人物在感情方面真實(shí)可信的要求。她寫道，“對(duì)于人性的揭露”是電影（也是戲劇）最高的戲劇性功能。之所以這樣說是因?yàn)闊o論是西部片還是科幻片或者黑色電影，類型片中的人物在定義上都是沒有人情味的，在她看來，這類電影中那些老套的類型人物通常都像發(fā)育不良的畸形兒，多少有些乏味。

在陳述電影的特殊作用時(shí)，凱爾為流行文化提出了一個(gè)基本原理，無論哪種形式的文化都可被涵蓋在內(nèi)。在她1968年發(fā)表的一篇重量級(jí)文章《垃圾、藝術(shù)和電影》（Trash,Art,and the Movies）中認(rèn)為，看電影的時(shí)候我們不必“做出官方文化（在學(xué)校所受的教育）要求我們做出的正確反應(yīng)”，我們也無須“務(wù)必全神貫注和欣賞”，在這個(gè)沒有責(zé)任壓力的自由領(lǐng)地我們常常更能夠接近藝術(shù)真正的精神——我們得以“做出自己的審美反應(yīng)”。凱爾的文章以其通俗易懂的表達(dá)、言簡(jiǎn)意賅和“跟著感覺走”的結(jié)構(gòu)表明“我們官方”的文化是如何被束之高閣的。

她的社交偏好也多少與此有關(guān)。她對(duì)于質(zhì)疑和叛逆禮教的人有著一種本能的喜愛。她長(zhǎng)期給予馬龍·白蘭度高度的評(píng)價(jià)，將他看作美國(guó)演員中的“天才”。她對(duì)諾曼·梅勒[8]的評(píng)價(jià)也很高，盡管她不太喜歡他拍的電影，也不太喜歡他為瑪麗蓮·夢(mèng)露寫的傳記，但在她心中梅勒和白蘭度擁有同樣的地位。這很大程度上歸因于她看到了他倆在各自不同的藝術(shù)領(lǐng)域不斷求索并試圖為表面的生活帶來一種非正統(tǒng)的、具有破壞性的甚至危險(xiǎn)的態(tài)度。

然而，她的口味很少和民粹主義沾邊。她在文章中說藝術(shù)已經(jīng)“開始變得不是太過火就是欠火候”，當(dāng)然肯定也沒有幾個(gè)評(píng)論家像她這樣頻繁而惱火地指出電影通常都很空洞而且里面全是陳詞濫調(diào)。她的固執(zhí)己見不斷升級(jí)——她有一種能力，任何事物只要與她擦身而過她就能產(chǎn)生清晰確定的態(tài)度——這實(shí)在是一種迷人（卻有點(diǎn)兒令人生畏）的本領(lǐng)。評(píng)論家應(yīng)該有強(qiáng)烈的主張，并且能夠隨著時(shí)間的推移圍繞他們的主旨改變觀念。但是凱爾不同，對(duì)于任何類型的藝術(shù)家她都可能一夜之間由崇拜轉(zhuǎn)為反感；而且無論她采取什么樣的方式她都會(huì)立刻讓人覺得她的判斷是出于道德考慮、具有審美觀念而且純粹從個(gè)人出發(fā)。如果讀者不贊同她的看法那也是作為一種個(gè)人挑戰(zhàn)；然而人們常常感到有必要和她的觀點(diǎn)保持一致。

大多數(shù)的評(píng)論家，當(dāng)他們的觀點(diǎn)偏離當(dāng)時(shí)時(shí)代整體的品位時(shí)——例如埃德蒙·威爾遜[9]和卡夫卡唱反調(diào)；克萊門特·格林伯格[10]很排斥畢加索晚期的作品——都傾向于一旦發(fā)出了自己的聲音便將之?dāng)R置起來，讓這些觀點(diǎn)看起來像是出格但純屬個(gè)人化的觀點(diǎn)（從而讓人覺得不必跟他們較真）。凱爾呢，她卻反復(fù)重申并且直率地探討她那離經(jīng)叛道的品位與情感。譬如，絕非只有她一個(gè)評(píng)論家說過阿爾弗雷德·希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）被十足地高估了，斯坦利·庫(kù)布里克（Stanley Kubrick）的電影冰冷死板，但是她卻明確地從本質(zhì)上否定他們?nèi)绾沃匾@種常規(guī)的說法。當(dāng)她深刻地指出費(fèi)里尼、安東尼奧尼和英格瑪·伯格曼（他不同時(shí)期的作品）的局限性時(shí)，也表現(xiàn)得同樣明確。這是一種相當(dāng)正面的態(tài)度，盡管有人并不贊同她的某一個(gè)結(jié)論。那些評(píng)論家，從他們的所作所為可以看出，沒有幾個(gè)能夠這樣有說服力和啟發(fā)性地說出自己對(duì)于藝術(shù)的判斷。在藝術(shù)批評(píng)面前，沒有哪個(gè)藝術(shù)家可以高高在上。

凱爾的第一本著作，也就是那本最暢銷的《在電影中失去童貞》，是她在伯克利時(shí)期寫作的合集。其誘惑力大多來自作者為傳統(tǒng)思維的每一條思路都提供了可替代的選項(xiàng)。她經(jīng)常引用紐約評(píng)論家對(duì)某部電影做出的短評(píng)，然后再去反駁他們，她代表的是加利福尼亞人的觀點(diǎn)。說到她如何對(duì)當(dāng)時(shí)被大肆吹噓的歐洲電影《廣島之戀》（Hiroshima,Mon Amour,1959）和《八部半》（8?,1963）無動(dòng)于衷，她的回應(yīng)完全有理有據(jù)，非常美國(guó)化。她在文章中愛用俏皮話，什么都敢說，她甚至給一些讀者樹立了新的理念，即女性作家本該如此。

《在電影中失去童貞》也許一直都是凱爾最著名的文集，但這本書并不是她內(nèi)涵最豐富的著作（她本人一定也這么認(rèn)為）。她只對(duì)近期歐洲電影制作中僅有的一些元素表達(dá)了由衷的贊同，而在她的文章中，這差不多變成了對(duì)那些響應(yīng)了這些新電影的受過教育的電影觀眾的社會(huì)學(xué)抨擊，這時(shí)候她的評(píng)論可能是高高在上和刺耳的。但是她對(duì)于理論的質(zhì)疑——無論是“作者論”（auteur theory）還是其他什么理論，諸如一些類型電影中存在著固有的內(nèi)在價(jià)值的理論——是有益無害的；而她作為一名自由作家的整體思路就是告誡人們她所洞察到而其他自由作家熟視無睹的現(xiàn)象。這一動(dòng)機(jī)與簡(jiǎn)·雅各布斯[11]不謀而合。雅各布斯在她于1961年出版的經(jīng)典著作《美國(guó)大城市的死與生》（The Death and Life of Great American Cities）中指出她所遇見的那些只會(huì)依據(jù)理論紙上談兵的建筑師和城市規(guī)劃師們犯下的無知錯(cuò)誤。閱讀凱爾那些厘清電影分級(jí)學(xué)術(shù)體系，引導(dǎo)我們更加相信我們自己對(duì)于電影那種發(fā)自內(nèi)心的本能反應(yīng)的文字，讓我們幾乎快看到雅各布斯所描繪的那種自由而無拘無束的城市生活該是什么樣子了，只有那樣才會(huì)讓絕大多數(shù)居民的生活幸福指數(shù)更高。

在凱爾后來的著作里，她的觀點(diǎn)已經(jīng)不那么鋒芒畢露了。在二十世紀(jì)七十年代為《紐約客》工作期間，她抓住一個(gè)機(jī)會(huì)深入研究美國(guó)的電影制作的方方面面——用梅勒的話叫“美國(guó)意識(shí)”——無論是寫電影昔日的輝煌還是當(dāng)今電影的發(fā)展都讓她感到興奮。在凱爾看來，二十世紀(jì)三十年代的后五年代表著美國(guó)電影的巔峰狀態(tài)，但這個(gè)時(shí)期卻沒有引起人們足夠的重視。1971年她寫了一篇關(guān)于制作電影《公民凱恩》的文章《凱恩的培養(yǎng)之路》（Raising Kane，這是她所寫的最長(zhǎng)的一篇文字，受版面所限并未收錄于本書）；1975年還寫了一篇概述加里·格蘭特（Cary Grant）演藝生涯的文章《郎從夢(mèng)城來》（The Man from Dream City），在這些文章中她用趣味橫生的細(xì)節(jié)將這個(gè)題目舊話重提。這些文字盡管關(guān)于不同的主題，但凱爾認(rèn)為它們講述的是一個(gè)時(shí)代，也就是經(jīng)濟(jì)大蕭條歲月所產(chǎn)生的匱乏消退之后，來自東海岸的編劇——諷刺的、詼諧的、粗俗下流的——為好萊塢打了一針雞血，這個(gè)時(shí)期最好的美國(guó)電影都有一種形式美、一種成人的性感、一種對(duì)多愁善感表現(xiàn)出的強(qiáng)硬的蔑視和被她稱為“厚顏無恥的歡樂”感，這讓制片廠制度很難再與之匹配。

在她看來，《公民凱恩》并不是所有人心目中的好電影——它是“被我們稱之為‘三十年代喜劇’”的“一個(gè)被濫施了魔法而經(jīng)久不衰的宏圖偉業(yè)的‘巔峰之作’”。同樣的言語鬧劇被生動(dòng)地稱為“報(bào)紙喜劇”（奧遜·威爾斯的那部電影當(dāng)然在許多方面也被歸入此類），這種鬧劇的核心要素就是塑造加里·格蘭特溜光水滑、浪漫多情而又引人發(fā)笑的銀幕形象。上述的兩個(gè)研究案例在某種意義上都圍繞著“膚淺”這一核心——是對(duì)于“膚淺”一詞原本的解釋和富有詩意的解釋。早在1956年，凱爾在《電影這門藝術(shù)沒救了》（Movies,The Desperate Art）一文中就很尖刻地使用了這個(gè)詞，用以區(qū)分美國(guó)人的體驗(yàn)不同于歐洲人的反應(yīng)，她當(dāng)時(shí)使用這個(gè)詞并沒有任何貶義。對(duì)于她，膚淺可以是活力、快樂和不受束縛的混合物，某種程度上她讓這個(gè)詞變成了對(duì)《公民凱恩》、加里·格蘭特還有產(chǎn)生他們的那個(gè)時(shí)代的一種意味深長(zhǎng)的表彰。

然而凱爾對(duì)二十世紀(jì)七十年代的美國(guó)電影卻做出了更加前衛(wèi)也更加冒險(xiǎn)的反應(yīng)。1967年在一篇深刻分析電影《雌雄大盜》的文字中她提出了一個(gè)新型美國(guó)電影的概念。在她看來，阿瑟·佩恩（Arthur Penn）的這部電影，以一種新穎的手法將血腥的死亡和荒誕的幽默糅合在一起，卻又冷靜地不附帶任何道德上的說教。片中那種不安情緒多半得益于法國(guó)新浪潮電影，而影片所表現(xiàn)出的對(duì)死亡的率真態(tài)度也反映了對(duì)這個(gè)國(guó)家的一種失望和新的幻滅情緒（她并沒有提到對(duì)越戰(zhàn)爭(zhēng)，但我們卻能從她的文章中感受到這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的存在）。這部電影預(yù)示了一個(gè)美國(guó)電影新時(shí)代的到來——美國(guó)電影進(jìn)入了一個(gè)更加個(gè)性化、更注重體驗(yàn)、更加情緒化也更具肢體暴力的時(shí)代——?jiǎng)P爾也做好了充分的準(zhǔn)備對(duì)這個(gè)時(shí)代迎頭抗擊。

在二十世紀(jì)七十年代，凱爾似乎要在一部電影上映前的幾個(gè)星期就把涌現(xiàn)出來的新導(dǎo)演、新演員和新話題統(tǒng)統(tǒng)納入公眾的視野，提醒觀眾該對(duì)他們做出怎樣的反應(yīng)。她當(dāng)時(shí)已經(jīng)五十多歲了，但是她文章的話題卻從來都與時(shí)俱進(jìn)：在她筆下出現(xiàn)過的阿爾特曼、斯皮爾伯格、斯科塞斯、德帕爾瑪和科波拉都比她年輕得多，幾乎是她一半的年齡。她卻毫不猶豫地一腳踏進(jìn)這些年輕人富有想象力的陌生世界，并且敏銳地洞察到他們的努力所展現(xiàn)的意義。誰能想象馬丁·斯科塞斯早期的電影作品更能表現(xiàn)出那種魯莽有爆發(fā)性的情緒，阿爾特曼的電影《花村》（McCabe&Mrs.Miller,1971）里有一種朦朧而令人困惑的美感，斯皮爾伯格早期拍攝的寓言故事有一種令人信服的甜蜜，德帕爾瑪?shù)淖髌肥怯蓢樔说构帧e出心裁和繪畫般的華麗組成的混合體，還有科波拉拍的《教父》（The Godfather,1972），其手法被她冠以了“新現(xiàn)實(shí)主義悲劇”（new tragic realism）的稱號(hào)。

正是由于凱爾的工作與當(dāng)時(shí)的電影制作密切相關(guān)，促使沃倫·貝蒂（Warren Beatty）邀請(qǐng)她離開評(píng)論工作到派拉蒙電影公司擔(dān)任常務(wù)顧問，就像在雜志上發(fā)表文章一樣，讓她在電影被拍攝之前先提出建議。她認(rèn)為這樣的安排可行，于是1979年她在好萊塢的辦公室里工作了五個(gè)月。她在后來的采訪中說，她的工作就是“和所有路過想進(jìn)來聊聊的人談?wù)劇保ê茉幃惖氖牵@個(gè)工作和她四十年前在伯克利和大學(xué)生聊天的工作差不多）。但據(jù)凱爾自己說，她“想念寫作的日子”，于是1980年她回到了《紐約客》。從洛杉磯回來以后她更加堅(jiān)信，電影行業(yè)處在緊縮的狀態(tài)，幾年前那幾個(gè)天才的電影人采用一些新鮮的手法只是像對(duì)垂死的人實(shí)施了電擊療法，暫時(shí)救了命卻治不了病。1980年，她在文章《電影為什么這么糟？都是數(shù)字在作怪》（Why Are Movies So Bad? or,The Numbers）里寫道，電影業(yè)已經(jīng)想出了辦法讓自己免受經(jīng)濟(jì)損失——自然也想出了辦法打壓藝術(shù)上的挑戰(zhàn)。

凱爾在《紐約客》工作的最后十年里認(rèn)為電影作為一門藝術(shù)以及國(guó)民生活的寫照已經(jīng)失去了動(dòng)力和急迫性，可她仍然繼續(xù)尋找可以被認(rèn)可的導(dǎo)演，特別是令人為之振奮的演員。她熱切地記錄著澳大利亞、新西蘭和西班牙新導(dǎo)演的出現(xiàn)，約翰·休斯頓（John Huston）和市川昆（Kon Ichikawa）晚年的復(fù)出以及理查德·普萊爾、芭芭拉·史翠珊（Barbra Streisand）、伯特·蘭卡斯特（Burt Lancaster）、戴安·基頓（Diane Keaton）、丹尼爾·戴——?jiǎng)⒁姿梗―aniel Day-Lewis）的嶄露頭角。

電影評(píng)論自身卻越來越難做了。凱爾于1971年在馬薩諸塞州的大巴靈頓（Great Barrington）購(gòu)下了一處房產(chǎn)，于是她大部分時(shí)間在紐約和伯克郡之間往返——她去紐約看電影然后將電影變成文字；再回到伯克郡從事寫作。八十年代末，她快七十歲了，這種通勤的生活開始讓她感到疲憊和厭煩。還算長(zhǎng)的壽命讓她享受了十年的退休生活——她于2001年9月3日去世，享年八十二歲。她患有很嚴(yán)重的心臟病和帕金森氏癥，但她對(duì)于電影的激情、對(duì)書籍和音樂的關(guān)注，還有對(duì)那些拿來征求她意見的劇本的認(rèn)真態(tài)度卻有增無減。

凱爾終其一生對(duì)于如此多的各不相關(guān)的藝術(shù)家和主題所持的開放態(tài)度，使人不難理解為什么在所有導(dǎo)演中，讓·雷諾阿（Jean Renoir）對(duì)她意義重大。她在自己寫的幾篇短評(píng)中報(bào)道過雷諾阿，也在自己的文字中常提到這位導(dǎo)演。她那時(shí)髦、謹(jǐn)慎而又充滿生活智慧的語言和觀點(diǎn)以及時(shí)刻與時(shí)俱進(jìn)的步伐在氣質(zhì)上看起來似乎與那位法國(guó)導(dǎo)演沾不上邊；雷諾阿的電影盡管有不同的動(dòng)機(jī)和行為，卻常常表達(dá)了對(duì)人的同情意識(shí)。然而凱爾確實(shí)有原始自然主義（elemental naturalism）的一面，她主張不要為拍電影而拍電影，這一點(diǎn)也確實(shí)和雷諾阿心心相印。她的藝術(shù)觀點(diǎn)以及她對(duì)人性的同情在她多年來評(píng)論薩蒂亞吉特·雷伊和揚(yáng)·特洛爾（Jan Troell）的文章中可見一斑。在她于二十世紀(jì)七十年代末到八十年代發(fā)表的最具影響力的代表作中，在評(píng)論《獵鹿人》（The Deer Hunter,1978）、《天外橫財(cái)》（Melvin and Howard,1980）、《吉米·布萊克史密斯的圣歌》（The Chant of Jimmie Blacksmith,1978）、《豹》（The Leopard,1963）和《越戰(zhàn)創(chuàng)傷》（Casualties of War,1989）等影片時(shí)，她描述劇情以及剖析影片肌理的方式說明她本人和雷諾阿同屬一類藝術(shù)家。她本可以更多地以同樣平靜的心緒和廣泛的同情心記述這些事件，正如雷諾阿最具標(biāo)志性的代表作中常常顯露出的態(tài)度。

保利娜·凱爾還越來越多地為自己特別喜愛的電影貼上“喜劇電影”（comedy movies）的標(biāo)簽，就像她動(dòng)不動(dòng)就給人家冠以“膚淺”一樣，“喜劇電影”也成了她個(gè)人專屬的與眾不同的詞匯。她常說一部電影是喜劇，但其實(shí)那部影片并不滑稽。當(dāng)然，因?yàn)樗恼Z言風(fēng)格，凱爾本人就有點(diǎn)像個(gè)喜劇大師。她曾寫道，在八十年代去看電影最好的理由就是去看看手腳還靈活的比爾·莫里（Bill Murray）、貝特·米德勒和史蒂夫·馬丁（Steve Martin）這些笑星。但“喜劇”一詞對(duì)于她不僅僅意味著笑話和時(shí)不時(shí)地冒傻氣，也不只意味著一種荒謬的體驗(yàn)，這個(gè)詞告訴我們一部電影（或者其他的藝術(shù)作品）應(yīng)有自知之明，要把自己當(dāng)回事但又要置之度外。一部好的喜劇可以將憂傷、暴力、愚蠢、狂野、豪放以及抒情之美糅在一起形成一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)。這便是凱爾大量的精彩文字呈現(xiàn)給我們的面貌，或許給她的文章冠以“喜劇”之名也是最恰當(dāng)?shù)摹秊槿说囊庾R(shí)和觀念書寫了一部長(zhǎng)長(zhǎng)的精彩喜劇。

桑福德·施瓦茨[12]