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第1章 前言(1)

象征主義是1870—1910年間歐洲藝術中的一個流派,也是19世紀末20世紀初俄國詩歌中的現代主義流派之一。

象征主義源于法國。1886年9月18日,原籍希臘的法國詩人和批評家莫里亞斯在《費加羅報》上發表《象征主義宣言》,建議用“象征主義”一詞來指稱當時活躍在詩壇的一些前衛詩人和詩歌領域出現的一些新傾向,由此成為一個新的文學運動的命名者。其實,早在前一年,也就是1885年,莫里亞斯在閱讀了魏爾倫、馬拉美和自己旗下的一些詩人的作品后,就斷言,“所謂的頹廢派在自己的創作中探尋的首先是存在的理念和永恒之物的象征”。莫里亞斯將波德萊爾推為這場運動當之無愧的先驅,將魏爾倫、蘭波、馬拉美視為象征主義的代表詩人。莫里亞斯在宣言中寫道:“象征主義詩歌作為‘教誨、閱讀技巧、不真實的感受力和客觀的描述’的敵人,它所探索的是:賦予思想一種敏感的形式,但這形式又并非是探索的目的,它既有助于表達思想,又從屬于思想。同時,就思想而言,絕不能將它和與其外表雷同華麗長袍剝離開來。因為象征藝術的基本特征就在于它從來不深入到思想觀念的本質。因此,在這種藝術中,自然景色、人類的行為、所有具體的表象都不表現它們自身,這些富于感受力的表象要體現它們與初發的思想之間的秘密的親緣關系。”

盡管僅僅五年后,也就是在1891年9月14日,同樣是在《費加羅報》上,莫里亞斯又發表了一個宣言,宣告象征主義的結束,但估計他自己也始料未及,象征主義非但沒有完結(即便在法國也是如此),而且迅速成為一種席卷整個歐洲乃至全世界的文學運動,其中表現最為突出的除了法國,大概就數比利時、俄國、德國和奧地利了。

象征主義與頹廢主義有著剪不斷理還亂的關系,時常被混為一談。在法國,由于象征主義理論是頹廢派推出的,因此頹廢派與象征派之間并不存在鮮明的分野和美學對立,但在俄國情況卻不是這樣,在19世紀90年代,頹廢派開始發表作品后,人們開始將這兩個術語對立起來:認為象征主義表達了崇高理想和精神追求,并且宣言也是這樣聲稱的;而頹廢主義則表現了意志消沉、道德低下和對外在形式的癡迷。例如,弗拉基米爾·索洛維約夫這樣看待頹廢派:

內在性的向陽花

在葦叢中沙沙作響,

而頹廢派粗糙的

劣詩——不堪入耳。

象征主義主張主要通過“象征”手段,來表達用直覺認識到的本質和理念、那些模糊的、經常是疏離的感覺和幻象。

“象征”一詞在傳統詩學中意思是“具有多重含義的諷喻”,亦即能表達某種現象實質的詩歌形象,而在象征主義詩歌中它傳達的是詩人個體的、經常是即時的觀念。

象征主義的哲學美學原則可以追溯到叔本華、尼采、柏格森的著作。追求領悟存在和意識的秘密,透過可見的現實洞察世界超時間的理想本質和“不朽之美”,象征主義詩人表達了對資產階級習性和實證主義的反感,對理想自由的向往,對世界性社會歷史震蕩的悲劇性預感,與此同時,又把源遠流長的精神文化價值視作將人們和各民族統一起來的因素。

19世紀末20世紀初的俄國,正值一個巨大變化的時期,充滿了各種各樣的不確定性和模糊的征兆。社會各界深陷絕望,感到現存秩序的毀滅就要來臨。象征主義思想滲透到俄國詩壇,恰好與此有關。正是在這樣的背景下,象征主義成為這一時期最大的文學流派。

象征主義不是單一現象,而是一個五花八門、相當矛盾的現象。象征主義旗下聚集了一些觀點各異的詩人。根據產生的先后和哲學基礎他們通常被分為“老一輩”(明斯基、梅列日科夫斯基、吉皮烏斯、勃留索夫、巴爾蒙特、索洛古勃等)和“新一代”(勃洛克、別雷、伊萬諾夫)。與象征派較近的有安年斯基和沃洛申。這里不能不提一下弗拉基米爾·索洛維約夫,沒有他的宗教哲學,很有可能就不會有俄國象征主義。他是別爾嘉耶夫、弗洛連斯基和梅列日科夫斯基的老師,也是勃洛克、別雷、沃洛申、勃留索夫的精神導師。

新老兩代象征派,都將在創作過程中改造世界的思想同在藝術中創造世界的傳統思想對立起來。在象征派看來,創作乃是對秘密含義的潛意識和直覺性洞察,這一點只有作為創造者的藝術家能夠做到。

新老兩代的劃分,與其說是根據年齡,毋寧說是根據世界觀分野和創作傾向。

“老一輩象征派”不以創作象征體系為目的:他們更大程度上是行為出格的頹廢派、追求傳達情緒和內心極其細微變化的印象派。對象征派而言,作為意義載體的詞語逐漸喪失了價值。詞語的價值只是體現在其聲音、音樂調性上,作為詩歌總體旋律結構中的一個環節。

“新一代象征派”依托哲學家兼詩人索洛維約夫深化柏拉圖學說而來的“兩重世界”說。索洛維約夫預言了世界末日,聲稱深陷罪惡泥潭的人類只有通過某種神性因素——引導人們創造“人間天國”的“世界靈魂”(亦即“永恒女性”)才能獲得拯救和新生。

梅列日科夫斯基的《論當代俄國文學衰落的原因及其新流派》(1893)是宣告俄國象征主義誕生的第一份宣言。文章宣稱現實主義的時代已經終結,象征的時代正在到來。美是一切價值體系的核心,但為了傳達美,必須探索新的藝術形式。梅列日科夫斯基提出“神秘的內容、象征和藝術感染力的擴大是象征主義的三要素”。

幾乎在梅列日科夫斯基在彼得堡發表宣言的同時,勃留索夫在莫斯科創辦了《俄國象征派》叢刊。該叢刊在1894—1895年間出了三期,其中勃留索夫本人的作品和譯詩占據了大部分篇幅。勃留索夫一邊撰文,對象征主義詩學和美學進行理論闡釋,一邊現身說法,以自己的作品為示范,對象征主義的創作主張予以實踐。勃留索夫指出,象征主義有三個特點:一是表達細膩的、隱約可以捕捉到的情緒;二是善于感染讀者,喚起他的特定情緒;三是使用奇特的、非同尋常的修辭格和比喻。他進一步說,象征主義的詩就是“暗示的詩”。《俄國象征派》的問世,標志著俄國象征派的正式形成。

從詩學角度來看,象征派詩人特別關注對詩歌詞語意義的改造,對節奏和韻律的發掘。精確詞語和具體意義的詩歌在象征派的實踐中讓位于暗示和含混的詩。在他們的詩學中,占主要地位的是象征,而非現實主義的藝術形象。用象征派主要理論家之一維雅切斯拉夫·伊萬諾夫的話來說,詩歌就是“對未被言說的事物的秘寫”。正是象征成了表達詩語隱蔽含義的主要手段。

對制造語義的模糊性和詞語的不確定性來說,隱喻也起到了同樣巨大的作用。象征派的諺語,不是建立在被描寫物體或現象的相似性上,而是建立在稍縱即逝的特定情境下產生的聯想聯系上。

類似對詩語聯想意義的運用催生出象征派詩人與其讀者的新型關系。詩人并不追求被所有人理解,因為他要面對的不是一般的讀者,而是作為合作者、創作者的讀者。象征派的詩,其立意不在傳達詩人的思想感情,而是要激發讀者的反應,使讀者的感受變得敏銳和細膩,幫助讀者認識“最高現實”。

在19世紀的最后一個十年,象征主義作為一個詩歌流派,作為一個社會現象,已經具備了相當的實力和影響力。它創造了自己的價值體系,自己的未來觀念,自己的烏托邦。與象征主義文學流派相呼應,畫家別努阿和芭蕾舞編導佳吉列夫1898年在彼得堡創立了“藝術世界”團體。該團體團結了許多著名畫家和演員,編輯出版插圖本同名文學藝術月刊,成為象征主義的一個陣地。戲劇界做了諸多嘗試,將象征派作家的劇本搬上舞臺,并取得了不同程度的成功。在這方面,梅耶霍德貢獻良多。象征主義思想在音樂中也有反映,例如,斯克里亞賓的交響詩。出現了一批象征派的出版社,如“繆薩革忒斯”“天蝎座”,還有多家刊物:《金羊毛》《天秤座》《北方手記》。

20世紀初是俄國象征主義歷史發展的新時期。“新一代象征派”在文壇嶄露頭角。受索洛維約夫永恒女性思想影響,他們的詩中,愛的主題占有極其重要地位。這是一種有著形形色色表現的愛——從感性和情色到對美婦人、陌生女郎的浪漫的、幾近宗教的幻想。在他們的創作中,俄羅斯的自然景色時常只是作為表達個人體驗的工具出現的;他們最喜歡的季節是令人傷感的秋天。還有一個在“新一代象征派”詩人中廣泛流行的形象成為這一時期詩歌中的普遍悲觀主義母題(主題),這便是現代城市。在他們筆下,現代城市是一個具有撒旦性格的活物,“城市蝙蝠”,一種具象化的恐怖,冷酷和罪孽的化身。

學術界公認,象征派內部也承認,俄國第一次革命年代(1904—1907)明顯改變了俄國象征主義的面貌。大多數詩人對革命形勢做出了回應。勃洛克塑造出人民新世界的人的形象。勃留索夫創作了著名的《未來的匈奴人》一詩,揭示舊世界的必然滅亡,并將自己和行將就木的舊文化的所有代言人全都歸入這個舊世界。索洛古勃在革命期間創作了詩集《致祖國》(1906)。巴爾蒙特出版了《復仇者之歌》(1907),該書在巴黎出版,在俄羅斯國內被禁。等等,不一而足……還有一點更重要,革命期間象征主義藝術觀發生了改變。如果說從前美被理解為和諧,那么現在,美則與斗爭的混沌、與民眾的自發力聯系在一起。

象征派在歷史上持續的時間不長。在1909年,象征派的兩大期刊《天秤座》和《金羊毛》幾乎同時停刊。其原因并非它們已經完成了各自的使命,而是因為流派內部遭遇深刻危機。到20世紀第一個十年末,作為流派的象征主義已經山窮水盡。盡管象征派詩人的個別作品還時有出現,但其影響力已大不如前。詩壇上的新生力量要么脫離了象征派,要么游離于象征派之外。象征派再也沒有推出過有分量的新人。

關于象征派衰落的原因,學者別列佐瓦雅寫道:“這一代是由文化修養極高的一批人構成,他們在世界文化的海洋中如魚得水,試圖復興本國的文化遺產。勃留索夫對亞述、拜占庭、羅馬的情節典故和象征體系了如指掌,翻譯過維爾哈倫,與歐洲象征派詩人交好;別雷對東方、對人智學癡迷,研究過包羅萬象的《自我意識形成史》”;勃洛克精通中世紀、德國詩歌、多神教,對各種教派感興趣——白銀時代大多數創作者都是這類百科全書式人物。但最主要的是——他們都善于在創作上激情燃燒。可以說,是他們通過他們唯一能夠支配的資源——自己的靈魂與才華,通過自己的付出與磨難,成就了俄羅斯的文藝復興。可能,這一情況也能解釋為什么這場繁榮不夠持久——其實只限于一代人的生命時間。

象征主義喪失了領導地位,這種情況的發生有兩個原因:一方面,要求“神秘性”不可或缺,“揭示秘密”,“于終極中認識無限”,這導致詩歌本真性的喪失;象征派大師們“宗教的和神秘的”激情最終被一種神秘的刻板、老套所偷換。另一方面,癡迷詩歌的“音樂基礎”導致詩歌喪失了一切邏輯內涵,詞語的作用被降低到只是充當洋鐵皮飾物,而非音樂之聲。

這自然引發了反對,乃至反抗。對象征主義的抗爭同樣在兩個方向展開:一方面,是阿克梅派,反對象征主義的意識形態;另一方面,是未來派,捍衛詞語本身,并同樣反對象征主義的意識形態。

雖說俄國象征主義是一百多年前的文學現象,但整體介紹到我國,還是近三十年的事。近三十年間,除了勃洛克、勃留索夫、巴爾蒙特的幾個單行本,還出過多種俄國象征派詩人的合集。其中包括本人的《俄國現代派詩選》。以今天的眼光來看,由于受當時資料條件和學識水平的限制,無論其選題范圍、規模,還是譯文的準確性都還存在不理想之處。

作為今版《俄國現代派詩選》的第一卷,《俄國象征派詩選》一方面收入了經過較大幅度修訂的舊譯,另一方面大量增加了新譯,使得入選的詩人達到了23位,入選作品達到了350余首,從而對俄國象征派詩歌的展示更趨全面、系統和深入。

鄭體武

2019年2月于滬上

品牌:上海譯文
譯者:鄭體武
上架時間:2020-09-03 15:56:58
出版社:上海譯文出版社
本書數字版權由上海譯文提供,并由其授權上海閱文信息技術有限公司制作發行

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