在同為諾貝爾文學獎得主的友人托馬斯·曼眼中，黑塞的小說《納齊斯與戈德蒙》是“一部絕妙之作，充滿詩性的智慧，將德國浪漫主義元素與現代心理學，亦即心理分析學元素熔于一爐”。在作者六十大壽時，托馬斯·曼又在賀詞中盛贊《納齊斯與戈德蒙》“既純粹，又引人入勝，絕對是一部獨一無二的杰作”，認為這位“施瓦本的浪漫主義者與田園詩人”竟在小說中展現了其與“維也納性愛心理學派”的緊密關聯，堪稱“極具吸引力的精神悖謬”[1]。

《納齊斯與戈德蒙》的寫作始于1927年，歷經兩年，于1929年初殺青。小說在1929年10月至1930年4月間分七部分陸續發表，當時帶有副標題《一段友誼的故事》，全書則于1930年8月出版。這部小說是黑塞在世時最為成功的作品，至其去世時，已印行約三十萬冊，至今已被譯為三十余種語言。[2]黑塞本人也對這部作品“情有獨鐘”[3]，意欲經由此書，探討“兩千年的基督教文化與一千年的德意志文化”[4]。黑塞自認“不是天主教徒，或許連基督徒都算不上”，但卻始終對中世紀天主教文化，對“教團、修道院和僧侶生活”心懷敬仰，[5]這種向往造就了書中“半歷史、半想象的時代”[6]，使前述探討得以展開。

盡管《納齊斯與戈德蒙》是黑塞除《悉達多》外，唯一將時代背景設置在過去的長篇小說，但與其將其歸入歷史小說一類，不如視之為披著歷史的外衣，闡釋現代問題的作品。黑塞雖在書中“融合浪漫主義與現實主義”，描繪出“德國中世紀絢麗多彩的畫卷”，但看似久遠的社會描寫卻能喚起當代讀者的共鳴，令其有切膚感受。[7]小說的歷史背景其實相當虛化，例如流浪漢維克托唱過有關帕維亞戰役的歌，戰役發生于十六世紀，書中唯一可用于推斷故事發生年代的黑死病則主要爆發于十四世紀，黑塞自己也在書信中提到，戈德蒙生活在1400年前后。[8]兩者的時代錯位，如同文中尤其是章首常見的不確定的時間標示，或許說明黑塞并不過于注重歷史年代的精確性，而更希望借古說今，探討超越時代局限的心靈問題，不但其書信中時時觀照當下，反駁讀者對其“遁入往昔”的批評，[9]而且小說本身也處處顯現出心理分析學說等現代理論的影響，可以說是立足今日，回眸過往，最終的目光仍指向現代。小說出版前夕，黑塞還自比堂吉訶德，身負對抗“當今世界，尤其是徹底野蠻化的德意志世界”[10]之重任。而書中描述迫害猶太人的段落，如少女瑞貝卡的悲慘遭遇，甚至引起了第三帝國當局的注意，要求黑塞將這些段落予以刪除，不屑于納粹所謂“德意志”概念[11]的黑塞則斷然拒絕，導致小說于1941年被禁止在德國出版，這或許以最淺顯的方式，證明了這部中世紀背景的作品與現代的關聯。

除此之外，《納齊斯與戈德蒙》與作者本身的經歷也密切相關。黑塞本人十四歲進入毛爾布龍（Maulbronn）修道院學習新教神學，但不久即逃離此地；這座修道院在小說中稍改其名，化作圣母泉（Mariabronn）修道院，成為整個故事開始與終結之處，也是主人公戈德蒙人生的起點與歸宿。至于戈德蒙學習木雕手藝的主教城，指的很可能是維爾茨堡，而定居于主教城的尼克勞斯師傅，其原型則是維爾茨堡的雷姆施奈德（Tilmann Riemenschneider）。黑塞對這位雕塑名家評價極高，將其作品與巴赫的《馬太受難曲》并列，視為超越時空、觸及永恒的杰作。[12]1928年，黑塞造訪維爾茨堡，在一座教堂中見到雷姆施奈德創作的圣母像，雕像的面容憂傷而美麗，目光仿佛遠離俗世，令他大受震撼，認為圣母像雖出自“那些遠去的世紀”，卻依然撫慰著世間受苦的生靈，而其中更蘊含著永生不滅的靈魂，“到頭來，比起戰爭、國家、機械，比起世界帝國，她存在得遠為長久，它們之中最古老的那些，在她身邊都仿若始母（Urmutter）膝下的稚童”。[13]看到這些記錄，讀者不難聯想起小說中戈德蒙極為相似的經歷與感悟：這位“可愛的浪子”與黑塞一樣掙脫了修道院清規戒律的束縛，一樣被教堂中名家所雕的圣母像深深吸引，也一樣體悟到藝術作品那“化短暫為永恒”的力量：“早已逝去的歲月，它的心靈，仍在雕像身上跳動不息；早已消失的世代，那些人的喜怒哀樂，過了多少個世紀，仍凝結在雕像中，對抗著人生的短暫，令人肅然起敬。”除了城中的藝術作品，維爾茨堡本身也備受黑塞鐘愛，他在《維爾茨堡漫步》一文中寫道，倘若自己是尚未降生的詩人，那么選擇出生地時，他很可能會挑中維爾茨堡。[14]小說中，主教城幾乎可算作戈德蒙的藝術故鄉，令他魂牽夢縈；而主教城里的種種風物，也帶有維爾茨堡的影子，[15]黑塞在維城所見的魚市，以及那里販賣的“長著美麗的金色眼睛”[16]的魚，就反復出現在小說中，成為人生苦短、歡樂易逝的象征之一。

《納齊斯與戈德蒙》初面世時，文學批評界對其贊譽頗多，除了上述托馬斯·曼的好評，赫爾曼－奈瑟（Max Herrmann-Nei?e）也稱贊小說“純粹、真誠，不刻意引人注目”，充滿了“不合時宜的詩意”，“塑造出兩類富有創造力的人……黑塞公平展示了這兩種人的長處和弱點，將兩者呈現得同樣精確”，對比當時文學潮流的缺陷，更顯其難能可貴，甚至與不久前出版的阿爾弗雷德·德布林的代表作《柏林，亞歷山大廣場》相比，亦不失可取之處。[17]施瓦茨（H. David Schwarz）則從心理分析角度指出，黑塞在小說中點明了“意識世界與無意識世界的矛盾，其描述比心理學教科書更清晰，比有些心理醫生更明智”，而這一矛盾在小說末尾以兩個世界的交融告終。在施瓦茨看來，“困擾著戈德蒙內心的，乃是我們自身的矛盾；他所反抗的，乃是當今文化的片面性。至于小說情節發生在中世紀，又有什么要緊？”不過，施瓦茨對這部作品并非一味贊許，而是在肯定之余，也對小說的缺陷提出了批評。按照他的觀點，黑塞在小說中“說了太多的話”，以致縮減了讀者的想象空間，使文本趨于單義化。[18]多年之后回顧此作，黑塞自己也覺得當初寫作時“有點太過多話，好像經常重復同樣的意思，只是換了種說法而已”。[19]可見這一指摘切中肯綮。同樣令黑塞頗感認同的還有海姆（H. W. Heim）的批評，這位評論者認為小說文筆“過于柔和，過于抒情”，表達欠缺力度，也缺乏生命力。[20]黑塞在當時媒體一片頌揚聲中見此評論，“幾乎感到寬慰”[21]，他一方面不屑于媒體“千篇一律的愚蠢吹捧”[22]，另一方面也忿忿于普通讀者對小說的褒貶。

后世研究者分析《納齊斯與戈德蒙》時，每每在其中看到黑塞其他作品的痕跡，如卡爾施黛特（Claudia Karstedt）就認為這部小說匯集了黑塞過往作品中的不少元素，其中有“《彼得·卡門青》中對自然的熱愛、《克努爾普》中的流浪漢故事、《在輪下》中對修道院的描寫、《克林索最后的夏季》中藝術家的冒險、埃米爾·辛克萊和哈里·哈勒爾[23]的自我尋求，還有在幾乎所有作品中出現的對母親的憧憬，以及《悉達多》主人公的苦修生涯”。[24]但當時的普通讀者往往將這部新作與之前的作品對比，尤其是與前作《荒原狼》，認為新作通俗易懂且充滿和諧，[25]舊作則彌漫著絕望氣息，且使人難以產生共情。[26]面對這類論調，黑塞大感不忿，辯稱“純就藝術性而言，《荒原狼》至少與《納齊斯與戈德蒙》不相上下”[27]，兩部小說如同兄弟，同樣傾注了他的心血，[28]讀者也不應一味追求所謂“和諧”而忽視《納齊斯與戈德蒙》中同樣具有的悲劇性。[29]

在維甘德（Heinrich Wiegand）看來，《納齊斯與戈德蒙》“以極具個性的方式躋身于德國經典發展小說之列”[30]。黑塞根據自己所謂“心靈傳記”的設想，結合對外在事件的敘述，描繪人物的心路歷程。在這部由篇幅和架構均頗相近的20章組成的小說中，不難發現兩個并置的情節層面的整合。

第一個層面是外在的框架情節。主人公的生平經歷分為三大階段：“此刻戈德蒙感到，他的人生似乎突然有了意義，他仿佛升到半空，俯瞰著自己的整個生涯，其中的三大階段，清清楚楚呈現在他眼前：第一階段是依賴納齊斯，隨后擺脫了依賴——第二階段是自由的時光，漫游的歲月——第三階段則是回歸，是反思，是成熟與豐收的開始。”第1—5/6章是戈德蒙在修道院的少年時期，描寫他對納齊斯的依賴以及如何又走上自己的道路；在第5/6—16章中，戈德蒙是自由自在的漫游者和藝術家，第17—20章講的是他重逢納齊斯，重返修道院，最后在那兒走向死亡。第二個層面是主人公內在心靈之路的發展，同樣可以分為三大階段：在第1—5/6章中，戈德蒙開始對自己的本質天性有所意識，納齊斯引導他，“喚醒”了他，“治愈”了他的心病，使他成為一個“目光銳利”的獨立者，感覺到了“母親的召喚”。第5/6—16章描述的是主人公如何廣泛體驗了感性世界，以藝術家生活為“天職”，從而使自己的內在矛盾達到了和解。關于“始母”的幻覺不斷地讓他擺脫定居生活，激發他的生活動能，促生了他對死亡和須臾即逝性的反思。在17—20章，主人公回顧了自己的人生道路，認識到所有矛盾的普遍性，回到母親的懷抱，歸于心靈的統一。

外部事件和內在狀態之間辯證地互動著，層層推進了各個階段的發展。“去村里”時的少女之吻使得戈德蒙身心受到了極大沖擊，這一沖擊讓他和納齊斯成為摯友，兩人之間的情誼又導致了深入分析的談話，而這使得戈德蒙覺醒了。與被抑制的母親形象的和解，令戈德蒙回歸其真正的天性，辭別納齊斯，開始了漫游生活。這種對立并置的安排也體現在敘述進程中。在主人公心理發展中的關鍵節點之前，常有“快進”式的敘述（多為章首），然后以較大篇幅、各種手段展現細膩的內心活動，使得敘述時間大大超過被敘述的客觀時間，如同“慢放”，與之前的“快進”相映成趣。以第8章的開頭為例：先是“快進”：“戈德蒙已經漫游了好久，難得在同一個地方過夜，到處收獲女人的渴慕和青睞，在陽光下曬得黑黝黝的，走多吃少，人開始瘦了下來。不少女人在晨光中與他告別，有的離去時還抹著眼淚。”接著是直接引語：“他有時也會思忖：‘為什么她們都不留下陪伴我呢？她們既然愛我，為了一夜春宵不惜出軌，為什么全都立刻又回到丈夫那兒去，她們不是最怕在家里挨揍嗎？’”隨后轉用自由間接引語：“沒有一個女人認真地請他留下，沒有一個女人求他帶上自己，出于愛而愿意與他分享漫游的甘苦……盡管如此，他還是覺得奇怪，也不無傷感：愛總是那么短暫，轉瞬即逝，無論是那些女人的愛還是他自己的愛，都會迅速獲得滿足，然后灰飛煙滅。這樣對嗎？始終是這樣，到處是這樣嗎？或者原因在他自身，是他自身的狀況……他搞不明白。”

維甘德稱這部小說“對唐璜和卡薩諾瓦母題的最誠摯的塑造”，其中“愛的情節被描寫得極為大膽，同時又無比溫柔——對此有人說：似乎句子都在相互親吻”。[31]確實小說中描寫了戈德蒙和許多女子的歡娛，“情欲之火騰起的時候，何等迅疾，何等短促，叫人如醉如狂；而烈烈燃燒不過一瞬，緊隨著便是飛快的熄滅——他覺得這個過程之中，仿佛包含了生命中一切經歷的核心……”這種對“愛欲之倏忽易逝”的感受也促進了戈德蒙的藝術創作：“哦，應該趁著現在，再做些什么，再創作些什么，留下些什么，那留下的作品，將比他活得更長、更久。”但是當時的讀者中也有不少對描寫情愛的段落表示憤慨，認為這是傷風敗俗、不知羞恥，更有深受納粹宣傳影響者認定此書既無英雄風范，亦無戰斗氣勢，只知教人尋歡作樂，貪圖感官享受，是以不僅該禁，而且該燒。[32]在黑塞看來，這種“對肉體之愛的拒斥”[33]實在稱不上健康——他對“人由肉體、靈魂與精神三者構成”的觀點頗為認同，認為長久以來，基督教文化推重后兩者而貶抑肉體，現代文化則崇奉肉體和理性精神，排斥靈魂。[34]無論古今都是揚二棄一，這樣的失衡顯然無法令深受東方哲學影響的黑塞認同。正因如此，他試圖在《納齊斯與戈德蒙》中尋求一條“本性與精神之間”[35]的道路，而調和靈與肉二元對立的便是戈德蒙畢生追求的藝術，因為構成藝術的，乃是“有了生命的、完善了的感性”，但藝術本身卻又遠遠超越了感性世界，進入了靈魂領域。[36]也正因黑塞的這一寫作方式，文學研究者常將《納齊斯與戈德蒙》解析為“二元—橋梁”結構，如鮑曼（Günter Baumann）就認為，在小說主體—客體、意識—無意識、個人—世界、理性—欲念、男性—女性的二元對立中，藝術起到了溝通融合、消弭矛盾的作用，戈德蒙正是經由藝術創作，得以超越二元對立，實現自我，成為一個完整的人。[37]米謝爾斯（Volker Michels）也認為藝術家充當著“精神與生活之間的媒介”，能夠將母系傳統與父系傳統結合起來，正如小說中始母的雙重面孔。惟藝術可以超越人生之須臾，化摹寫為象征[38]——小說中對藝術重要性的反復描述，也與黑塞自己對藝術的重視密不可分。這位悲觀主義者時常深感人生之痛苦絕望、毫無意義，而將他引出這一困境的，則是“藝術與美這條唯一的道路”。故而他將藝術視同生命，藝術使現實中的黑塞能夠忍受人生并苦中作樂，也讓小說中戈德蒙的感性之愛得以升華。[39]

戈德蒙長于感性，情思細膩，“對花香、旭日、奔馬、飛鳥、音樂都有深刻體驗和愛心”，生來具有藝術家的潛質。但他起初對此全然不知，只到首次漫游時才略有感覺：“他想起自己閑暇時畫畫的情景：他用石筆在寫字板上勾勒花葉樹木、飛鳥走獸以及人頭。他經常能這樣玩上好久，有時還像個小天主似的任意造物，他曾在花萼上畫上眼睛和嘴巴，把枝頭的葉叢弄出人形來，還給一棵樹安上了腦袋。這樣玩的時候，他常會中魔般地陶醉個把小時，也能施展魔法似地使人陶醉，先勾出幾條線來，然后自己也準備迎接驚喜，看看這幾條線到末了會怎樣，是會變成樹葉、魚嘴呢，還是會化為狐貍的尾巴或者人的雙眉。”看到尼克勞斯師傅雕的圣母像后，戈德蒙才完全意識到自己藝術家的天命，以創作克服人生苦短的困境，“從這大型的死亡之舞中拯救出些什么來，留下一些比我們本身存活得長久些的東西”。漫游者戈德蒙和定居者尼克勞斯師傅，這兩位藝術家之間也呈現出一定的張力。有別于對訂單來者不拒的師傅，戈德蒙并不囿于小市民的現實考量，但作為藝術家也面對各種形式的張力關系：定居和自由，技巧上的必然和藝術上的追求，心中充滿形象的感覺和心中空空如也的感覺，藝術作為糊口的職業和出自內心激情的藝術，預感圖像和實現圖像等等。

至于前述“二元—橋梁”結構中相互依存又相互滲透[40]的二元，則分別以小說標題中的兩位主人公為象征，兩者如同太極陰陽圖般相反相成的關系，或可經由納齊斯引導戈德蒙認識自我的一席話略作概括：“你這種本性的人眼聰目明，情感充沛，是幻想家、詩人、多情種子，幾乎總是強于其他人，強于我們這些精神至上的人。你們源自母性。你們生活豐盈，天生有愛的力量，有感受體驗的力量。而我們這些精神至上的人，盡管似乎常常在引領和管轄你們，生活狀況卻不是豐盈，而是干涸。生活的富足屬于你們，果實的汁液屬于你們，愛的花園屬于你們，美麗的藝術土壤屬于你們。你們的故鄉是大地，而我們的故鄉是理念。你們的危險是溺斃于感官的世界，我們的危險是窒息于真空的所在。你是藝術家，我是思想者。你酣睡在母懷，我清醒于荒野。照耀著我的是太陽，輝映著你的是月亮和繁星，你的夢是少女之夢，我的夢是少年之夢……”

《納齊斯與戈德蒙》初次發表時，還附有一段黑塞自撰的前言，其中闡述的小說核心理念，與納齊斯之言可謂異曲同工，也許因其太過直白地道出了寫作主旨，黑塞在小說完整出版時刪去了這段文字：“倘若有兩個人，分別代表了兩種原則，代表了兩個始終相反的世界，那么這兩人一旦相遇，他們的命運就注定了：他們必定會互相吸引、互相迷戀，必定會互相征服、互相了解、互相促進，抑或是互相毀滅。無論男性元素與女性元素、良知與純潔、精神與本性，其純粹的化身相識相望之時，便會產生這種情形。納齊斯與戈德蒙之間也正是如此；而恰是這一點，讓他倆的故事獨一無二、意義深遠。”[41]

從這兩段引文來看，理念的人—感官的人、精神的人—本性的人、思想家—藝術家、父性者—母性者，在《納齊斯與戈德蒙》整部小說中應大致處于均勢。兩位主人公代表了人的兩極，有了“與”字，兩者結合，才能成為整體。納齊斯擅長解讀人心，“看到了戈德蒙的天性，盡管截然對立，他對它還是有最深切的理解，因為它是他自己天性的另一半，丟失了的另一半”。這種辯證概念不僅展示在“成雙成對的小圓柱支撐的拱門”之類的畫面中，也不時在句子和段落里密集出現，其成分如同正題和反題，然后形成對立統一的合題。此外小說運用了心理分析的要素，如以夢境為鏡，使得無意識和內心世界變得可見，引發新的發展，預示情節進程，比如戈德蒙少年時在圣母泉修道院中夢見自己捏泥偶，這指向他未來的藝術家生涯。“他經常夢見游魚和飛鳥”，這些動物象征以及河水畫面，亦是以類似心理分析的手段，體現內心世界向外在世界的投射。夢和水象征著所有對立之統一，象征著這種存在的普遍性：“清夜夢境，也正是由此般材料織成，是幻非真，詭秘莫測；明明空無一物，卻包納了世間一切形象，就像水晶般的流水，倒映出所有人獸神魔的模樣，盡化作永恒的無盡可能。”

雖然黑塞自己也強調納齊斯的地位與戈德蒙同等重要，是全書的“另一半”，[42]但是讀者仍難以排除這樣的感覺：戈德蒙這個人物似乎更得作者認同或是偏愛，不僅所占篇幅更多，人物塑造較之納齊斯更為血肉豐滿，且文學研究者分析這部小說時，也多從戈德蒙及其所象征的原則入手。在黑塞關于《納齊斯與戈德蒙》的大量書信中，凡提及小說名稱，黑塞一向稱之為《戈德蒙》，將其稱作《納齊斯》的次數寥寥無幾。小說創作過程中，黑塞曾考慮過多個候選標題，諸如《戈德蒙或罪孽的贊歌》、《戈德蒙與納齊斯》、《戈德蒙走向母親之路》、《納齊斯或走向母親之路》等。[43]在這些標題中，不論是“罪孽”還是“走向母親之路”，均明確指向戈德蒙，納齊斯在其中所起的只有引導作用。此外，戈德蒙這位“發問者與痛苦者”[44]與黑塞本人也頗多相似，從人生經歷到藝術感悟，再到與女性限于感性而甚少深入的關系，[45]兩者都不乏重合之處。甚至黑塞那阻止他認識感官之歡的父母，[46]也以隱晦的方式出現在小說當中：納齊斯穿上修士服后改名約翰，而這正是黑塞父親的名字；[47]至于小說出版時早已去世的黑塞母親，則“褪去了個人特征”，化作始母形象，[48]成為戈德蒙一生追尋，乃至跟隨其召喚欣然赴死的永恒存在。

始母形象極為重要，她象征著戈德蒙內心對一體性的追求，甚至象征著一體性本身。修道院學生戈德蒙“沒有母親”，他“忘卻”了自己的母親形象或曰接受了父親提供的母親形象，開始時為女性而痛苦：“你覺得女人和情欲集中體現了你說的‘塵世’和‘罪孽’。”此后納齊斯發現是“夏娃”、“始母”導致了戈德蒙的痛苦，在一次深入分析的交談中使這位摯友認識到了癥結所在：“你忘卻了你的童年，而你的童年卻在你心靈深處呼喚著你，它會使你痛苦不堪，直到你聽從它的呼喚。”戈德蒙看清了“父性出身和母性出身之間的差異”，準備去聽從“她的呼喚”，并在和莉澤相遇并初試云雨情時感受到了：“是非去不可，因為我聽到了召喚……愛一個女人，鐘情于她，把她完全融化在我心里，讓她也把我融化在她心里……對我來說，這是一條通往人生的道路，通往人生意義的道路。”始母形象自此開始決定情節的進展。手刃維克托之后，是小教堂里的圣母木雕讓他覺察到自己藝術家的天命，去主教城尼克勞斯師傅那里學藝。在從事藝術創作的年代，他對自己的流浪和春宵、生之危險和死之臨近進行反思，認識到母親的形象在悄然改變：“不再像他自己的母親，而是以他母親的五官和膚色為原型，逐漸脫離了個體的母親容貌，轉而成為夏娃，也就是人類之母的形象。”在這個反思的階段，始母儼然成了一體性的象征：“生命之母既是愛，是情欲，又何嘗不是墳，不是朽爛。生命之母便是夏娃，她是歡樂之泉，她是死亡之源；她永恒地孕育，她永恒地屠戮；她的愛即是無情。她的形象存于戈德蒙心中，時間愈久，便愈化作一個隱喻，化作一種神圣的象征。”戈德蒙漸漸感到在主教城的生活變得乏味了，開始思考其意義究竟何在，此刻又是始母形象在他的心頭“如電光石火般”閃現，督促啟程，指引方向。戈德蒙在地窖里絕望地等死的時候，也是這形象在他心中激起了新的生命欲望。回到圣母泉修道院后，戈德蒙在病榻上最后感受到了母親的呼喚，意味深長地總結道：“可那個時候，我已經聽到了母親的召喚，必須追隨她而去。母親無所不在。她是吉卜賽女郎莉澤，是尼克勞斯師傅創作的美麗圣母像，她是生命，是愛情，是肉欲，也是恐懼，是渴求，是本能。而現在，她則是死亡，她以死神的面目，把手探進我的胸中。”

作為解析《納齊斯與戈德蒙》的重要切入點之一，始母這一引領主人公人生方向的形象或可作多重解讀。若從榮格心理學視角出發，則可將小說中的始母視為集體無意識中的“母親原型”（Mutterarchetyp）或“阿尼瑪”（Anima），即男性無意識中被感知為他者，進而投射為母親形象的女性元素。[49]作為原型的阿尼瑪產生于具體的母親形象出現之前，正如戈德蒙心心念念渴盼雕出的始母像，“不是以活著的真人為原型……所謂原型，非關血肉，乃是精神，是深藏于藝術家心靈中的形象”。而對于身為人子的男性而言，其阿尼瑪首先便投射為自己母親的形象，日后又投射到與之交往的女性身上，呈現出善良仙女與邪惡女巫、大地之母與美杜莎的雙重面目，對戈德蒙一般富有創造力的人來說，“母親阿尼瑪”還可激發其創造才能。[50]由此當不難理解戈德蒙記憶中母親形象的不斷變遷，從單純的生母容貌，轉而脫離個體形象，成為人類之母；而戈德蒙交往的眾多女性，“她們的面容都重塑了那個形象”。至于母親的雙重面孔，也很容易令人聯想到始母那“既美麗，又可怖”，統合了“誕生與死亡，良善與殘暴，生存與毀滅”的臉。另一方面，始母融愛欲與死亡、孕育與殺戮為一體的特征，也使其近似于巴霍芬（Johann Jakob Bachofen）母權理論中的“大母親”（Magna Mater），[51]而母權假說中的遠古母權制度或可與人類早期童年類比，父性與母性的化身以“神圣配偶”的方式結合在一起，尚未分離。[52]知人、識人的納齊斯以其類似心理分析師的身份，喚醒戈德蒙童年所壓抑的對母親的記憶，使之開始認識到無意識的存在，代表意識的父性與代表無意識的母性產生分野，戈德蒙由此踏上了尋求自我及“母親阿尼瑪”之路。如果說他在肖似生母的吉卜賽女郎莉澤懷中醒來，象征其宛如嬰孩，重生于母性世界，[53]那么及至小說末尾，戈德蒙以死亡的方式重歸母懷，完成人生循環，則確如米謝爾斯所言，死亡在此“并非毀滅，而是蛻化，是回歸本原”。[54]值得注意的是，始母形象在黑塞的多部作品中都有出現，如小說《德米安》中的夏娃太太就帶有這位“人類母親”的特征；[55]但《納齊斯與戈德蒙》是黑塞最后一部提到追尋始母的作品，此后他再未涉及這個主題。或許正如卡爾施黛特的推測，在人生旅途的終點，戈德蒙意識到始母無所不在，因此不必再四處尋求。[56]更有甚者，死亡對戈德蒙而言也許并非終點，而是如小說開頭那棵南國的栗子樹一般，象征著母性世界永恒的枯榮循環，以及其有別于線性時間觀的“既無時間，亦無歷史”。果真如此，則方生方死，方死方生，戈德蒙或黑塞在二元之間的求道之旅的確稱得上圓滿了。

譯者

2017年5月

注釋：

[1]　Baumann, Günter: Thomas Mann und Hermann Hesse. Aspekte einer literarischen Freundschaft, S.6.

[2]　Michels, Volker (Hrsg.): Hermann Hesseüber “Narzi?und Goldmund”.Eine Dokumentation zur Entstehungs-und Wirkungsgeschichte. Berlin: Suhrkamp 2015, S.24.

[3]　Hesse, Hermann: Brief vom 23.5.1930 an Hans Conrad Bodmer. In: Michels 2015, S.107.

[4]　Hesse: Eine Arbeitsnacht. In: Michels 2015, S.84.

[5]　Hesse: Brief vom August 1954 an Günther Ross. In: Michels 2015, S.154.

[6]　Hesse: Fu?note des Verfassers zum Vorabdruck des Romanfragments “Berthold” in “Neue Schweizer Rundschau”. In: Michels 2015, S.139.

[7]　Michels 2015, S.10.

[8]　Hesse: Brief vom 30.4.1929 an seinen Sohn Bruno. In: Michels 2015, S.97.

[9]　Hesse: Brief vom Mai 1930 an Mia Engel. In: Michels 2015, S.107.

[10]　Hesse: Brief vom 8.1.1930 an Felix Braun. In: Michels 2015, S.103.

[11]　Hesse, Brief vom Mai 1930 an Mia Engel, S.107.

[12]　Hesse: Postkarte vom 7.4.1928 an Ninon Dolbin. In: Michels 2015, S.66.

[13]　Hesse: Spaziergang in Würzburg. In: Michels 2015, S.64, 65.

[14]　Hesse: Spaziergang in Würzburg, S.60.

[15]　Hesse: Postkarte vom August 1949 an Richard Braungart. In: Michels 2015, S.143.

[16]　Hesse: Spaziergang in Würzburg, S.62.

[17]　Michels 2015, S.27-28.

[18]　Michels 2015, S.26-27.

[19]　Hesse: Rundbrief “Engadiner Erlebnisse”, 1953. In: Michels 2015, S.149.

[20]　Michels 2015, S.114.

[21]　Hesse: Brief vom November 1930 an Karl Isenberg. In: Michels 2015, S.114.

[22]　Hesse, Brief vom November 1930 an Karl Isenberg, S.114.

[23]　分別為黑塞小說《德米安》、《荒原狼》的主人公。

[24]　Karstedt, Claudia: Die Entwicklung des Frauenbildes bei Hermann Hesse. Frankfurt a. M. u. a.: Peter Lang 1983, S.251.

[25]　Hesse: Brief vom Sommer 1930 an Ludwig Finckh. In: Michels 2015, S.108; Hesse: Brief vom 13.11.1930 an M. W. In: Michels 2015, S.113.

[26]　Hesse: Brief vom Juli 1930 an Walter Lochmüller. In: Michels 2015, S.111-112.

[27]　Hesse: Brief vom 13.11.1930 an M. W., S.113.

[28]　Hesse: Brief vom Juli 1930 an Georg Alter. In: Michels 2015, S.111.

[29]　Hesse: Brief vom 20.11.1930 an Otto Hartmann. In: Michels 2015, S.115; Hesse: Brief vom Juli 1930 an Walter Lochmüller, S.111.

[30]　Herforth, Maria-Felicitas: Erl? uterungen zu Hermann Hesse “Narziss und Goldmund”. Hollfeld: Bange 2001, S.82.

[31]　Herforth 2001, S.82.

[32]　Hesse: Rundbrief “Engadiner Erlebnisse”, 1953, S.148.

[33]　Hesse: Brief vom Februar 1931 an seine Schwester Marulla. In: Michels 2015, S.117.

[34]　Hesse: Brief vom 27.12.1928 an seinen Sohn Bruno. In: Michels 2015, S.89.

[35]　Hesse: Brief vom Januar 1954 an Gerhard Rottmann. In: Michels 2015, S.153.

[36]　Hesse: Brief vom 27.12.1928 an seinen Sohn Bruno, S.89.

[37]　Baumann, Günter: Wege zum Selbst. Hermann Hesses Erz?hlungen im Lichte der Psychologie C. G. Jungs. Rheinfelden u. a.: Sch?uble Verlag 1989, S.265-266.

[38]　Michels 2015, S.19, 20.

[39]　Hesse: Brief vom April 1931 an Christoph Schrempf. In: Michels 2015, S.121, 122.

[40]　Michels 2015, S.16.

[41]　Hesse: Vorwort. In: Michels 2015, S.43.

[42]　Hesse: Brief vom 3.8.1934 an Horst Magel. In: Michels 2015, S.133.

[43]　Michels 2015, S.9, 41.

[44]　Hesse: Eine Arbeitsnacht, S.85.

[45]　Hesse: Brief vom April 1931 an Christoph Schrempf, S.121.

[46]　Hesse: Brief vom 5.5.1936 an einen unbekannten Empf?nger. In: Michels 2015, S.135.

[47]　Michels 2015, S.18.

[48]　Hesse: Brief vom November 1932 an Anni Rebenwurzel. In: Michels 2015, S.129.

[49]　Gohar, Soheir: Der Archetyp der Gro?en Mutter in Hermann Hesses “Demian” und Gerhart Hauptmanns “Insel der Gro?en Mutter”. Frankfurt a. M. u. a.:Peter Lang 1987, S.65-68.

[50]　Gohar 1987, S.66-69.

[51]　Lubich, Frederick A.: Hermann Hesses “Narzi? und Goldmund” oder “Der Weg zur Mutter”. Von der Anima Mundi zur Magna Mater und Madonna (Ciccone). In: Cornils, Ingo; Durrani, Osman (Hrsg.): Hermann Hesse Today—Hermann Hesse Heute, Amsterdam: Rodopi 2005, S.49-53.

[52]　Gohar 1987, S.62.

[53]　Baumann 1989, S.252, 257.

[54]　Michels 2015, S.20.

[55]　Lubich 2005, S.50.

[56]　Karstedt 1983, S.251, 265.