第一章 2001年魯迅研究述評

一 魯迅作品研究

1．《吶喊》《彷徨》研究

與《吶喊》研究有關的文章主要集中在《阿Q正傳》和《狂人日記》。

李鐵秀認為，“闊”是魯迅小說及雜文中經常使用、出現頻率很高的屬于魯迅的“個人話語”。在魯迅個人語言詞典里，“闊”無疑是被賦予了獨特而深刻的文化隱喻和價值象征內涵（所指）的語碼符號。魯迅在種種論“闊”的話語里所發現和概括的，是自古以來“從來如此”的所謂“中國的人生”的模式和所謂“現代的我們國人的魂靈”的歷史“原型”，亦即一種類似于“集體表象”或“集體無意識”的傳統文化積淀的整體（群體）意識圖式。而所謂“闊”正是主宰和支配阿Q性格系統建構的根本出發點和歸宿，也是他的自我實現的動力定型。所謂“威福、子女、玉帛”，所謂“闊”，所謂“革命”，在阿Q這里其實完全是一回事。“革命”即“闊”即“威福、子女、玉帛”，亦即“只是純粹獸性方面的欲望的滿足而已”。故而，阿Q的所謂“先前闊”及將來“會闊”的說法和想法，作為濃縮著傳統文明歷史的文化密碼載體，是一種積淀并顯現集體無意識的“有意味的形式”，這種“有意味的形式”即是“原型”。

顧彬認為，《狂人日記》中的文言小序同樣建構了一個顛倒了的世界：原來被毀掉的東西，現在則被重建起來，一切都回復到了先前既定和有效的秩序當中去了。更有甚者，小序中說文學以供醫家研究之用。這進一步表明：曾經被作者以文學之故放棄的醫學，現在重新恢復了舊有的正當性，是醫學而不是文學最終把人的思想納為自己的對象。

對《吶喊》作出精彩解讀的還有朱壽桐等。

與《彷徨》研究有關的文章主要集中在《孤獨者》和《傷逝》。

李林榮認為，中國社會形態的現代化首先實現于國家政治層面，而不是社會心理或思想文化層面，這一方面使作為一個階層的中國知識分子在國家生活和社會生活同時經歷深刻轉型的過程中勢不可當地滑向了社會邊緣，另一方面又使作為個體社會成員的中國知識分子無法回避地陷入了自我認同的危機。只有當我們對中國知識分子在中國現代社會中的邊緣化處境及自我認同危機給予足夠的重視時，我們才能比較準確地把握到中國現代知識分子的精神實質，進而也才有可能比較深切地理解中國現代知識分子特有的思想困惑和情感痛苦。在中國現代作家當中，最早敏銳地洞察到這一層次的是魯迅。最早直接表現到這一層次的，則是魯迅的雜文和小說。其中，集中了全副筆墨來刻畫掙扎在這一精神層次上的知識分子個體形象的作品，則首推《孤獨者》。《孤獨者》也正是在這個意義上，在中國現代文學其他所有描寫知識分子題材的小說中超拔了出來，從中我們看到的是魯迅這個現代中國最為優秀的知識分子的最為孤絕的旗幟。顧彬則認為，魯迅在《孤獨者》中所要表達的，與其說是傳統對現代的勝利，不如說是對一切進步事物的否認，人們再一次看到了對“新”這個詞的諷刺，后者在“五四”新青年中頗受偏愛：在主人公的告別信里，這個形容詞不再被用來描繪對未來景象的憧憬，而是被用來形容腐敗的社會和往日革命精神的脆弱不堪。

《傷逝》是魯迅作品中唯一一部描寫男女愛情的作品。張文初認為，在《傷逝》中內含著一個悖論：愛既受制于生存又超越生存。在中西愛情文學思路的對峙中，魯迅認同的不是以內為主的西方愛情文學，而是以外為主的中國古代傳統。中國古代愛情文學追求的是：愿天下有情人終成眷屬，《傷逝》正是這一聲音的現代延續。但是，《傷逝》寫外在迫害，又是由“外”而及“內”的，故而《傷逝》在一定程度上又超越了傳統。

王曉初則對《吶喊》《彷徨》作出了精彩的解讀。他認為，魯迅的《吶喊》《彷徨》是在啟發民眾、抨擊封建禮教和展示啟蒙者內心寂寞與痛苦的雙重主題交錯中展開的。雖然《吶喊》體現出“五四”新文化運動高潮期奮起呼喚的特色，但因“彷徨”意緒的加入，便顯示出一種對中國現代化進程困境深刻洞察的厚重；而《彷徨》則由于“吶喊”主題的貫穿，則又顯示出執著抗爭的精神。無論是《吶喊》還是《彷徨》，都從對方獲得堅實的支撐，并與作為伴音的“對上流社會墮落”的揭露一起構成了魯迅《吶喊》《彷徨》立體展開的主題結構及其豐富的思想蘊含。

2．《故事新編》研究

姜振昌認為，《故事新編》在歷史事實的處理上深入到了歷史及歷史人物的精神實質中去，并進行了充分詩意化、哲理化的藝術再創造：它打破了古今界限井然有序的傳統經典范式，創造了古與今雜糅雜陳、幻象與現實相映成趣的新藝術路數。它以憤世嫉俗的強烈諷喻性構成了自己的美學力量。它其中的每一篇作品，其實都是寫文明的“緣起”“以至于衰亡”的寓言，最終指向的都是文明“末日”精神的解體與頹敗。理想精神的解體、消亡與“小東西”們的鮮活伶俐，在作品中始終是相反相成的統一體，這是魯迅關于中國古今社會史的獨特發現和中心表達。其跨越時空、古今指涉的藝術意蘊，主要依賴于“雜文”意識的滲透，小說的作意和文體，在整體上都富于雜文意識。這種“騾”體式的新歷史小說類型，可以稱為“雜文體的歷史小說”。魯迅以一種近乎“游戲”式的姿態，按照“自我”心理結構的軌跡，讓最純粹的歷史生活與最不可思議的現實幻境在直敘與反諷、寫實與夸張、認真與調侃、嚴肅與詼諧中融為一體，使作品散發著強烈的社會諷刺鋒芒。其藝術內涵因“雜交”優勢而顯得豐富、深邃，并迥異于一切文學體裁類型。以往的《故事新編》研究之所以在各執一端中形成諸多像麻花一樣的死結，就在于沒有看清這種特性。中國“五四”后的新歷史小說在其發展進程中，從三四十年代的創作到“新歷史主義”小說，與《故事新編》都有割舍不斷的承傳關系。“新歷史主義”小說尤其繼承了《故事新編》的遺傳基因，它們亂語講史，俗眼看世，以調侃、戲說和玩世不恭的態度隨意臧否人物，嬉笑怒罵皆成小說，所默許、神往和極端發展的正是《故事新編》中的“雜文化”。但是，由于“新歷史主義”小說始終沒有把握住觀念與歷史、文本與存在之間的關系，所以大都滑入了敘事游戲的空間，最終對“歷史主義”本身構成了消解。相形之下，還是《故事新編》提供的藝術經驗具有典范性和恒久的生命力。

《故事新編》是反規范的，然而在無形之中又建立起一種規范；它是反經典的，卻為中國現代小說提供了一個不可逾越的經典。鄭家建認為《故事新編》有兩大文體特征：（1）“文體越界”。所謂“文體越界”，是指在一個創作文本中包含了另一種或多種的文體形態或文體片斷。《故事新編》中的這種“文體越界”現象，可以分成兩種類型：一是文本的互涉性，二是文本的誤讀性。在論者看來，“文體越界”最關鍵的內涵就是，一方面，它在文本內部創造了思想與文化上的對話與交鋒，它表現的是一種主體思想的“內在的不確定性”；另一方面，這種文體越界使作家的創作具有了“后現代主義”的藝術思維方式。（2）“反文體”寫作。所謂“反文體”寫作，就是說，作家出于一種強烈而又獨特的表達自我的想象方式的需要，有意識地對已有文體的話語方式、藝術規范進行反叛和解放，從而消解甚至顛覆這種文體的穩定性。其所具有的優越性主要表現在：第一，這種“反文體”的寫作方式，使作家的藝術感受方式獲得了一種充分的自由化；第二，這種“反文體”的創造方式，有利于我們對世界、對文化、對人性的復雜性內涵有一種更為豐富的把握；第三，這種“反文體”的創造方式，使人們對價值體系獲得了另外一種評判、理解的方式；第四，這種“反文體”的創造方式為作家真正吸納現代主義甚至后現代主義的因素和活力敞開了胸懷，為藝術的審美創造提供了生生不息的活力。《故事新編》也正是在這種意義上，“使魯迅成為現代世界文學上這種流派的一位大師”（普實克語）的。

3．魯迅小說整體研究

嚴家炎認為，在魯迅的小說里常常回響著兩種或兩種以上不同的聲音，而且這兩種不同的聲音，竟然是包含在作品的基調或總體傾向之中的。以《狂人日記》為例，同一個主人公的日記，就既是瘋子的千真萬確的病態思維和胡言亂語，又能清醒深刻、振聾發聵地揭示出封建社會歷史的某種真相。更為深層的是：主人公一方面在激昂地、憤怒地申訴禮教和家庭制度“吃人”的罪行，另一方面又在沉痛地、發人深思地反省自身無意中也參與了“吃人”的悲劇，慚愧到了覺得“難見真的人”；戰斗感與贖罪感并存。諸如此類的多聲部現象構成了魯迅小說的基本面貌。這確實是魯迅的一個突出貢獻。決定魯迅小說成為復調小說的幾個因素主要有：首先，由魯迅個人的經歷和體驗所決定的思想的復雜性。其次，為了表現一些相當復雜的思想體驗，小說家魯迅運用了多種不同的創作方法。他在運用寫實主義的同時，還根據不同的需要，運用了象征主義、表現主義等其他方法。這些不同方法有時單獨運用某一種；有時以一種為主，兼糅其他成分；有時兩種方法雙管齊下，同時并用。總之，非常有獨創性。再次，是敘事角度的自由變化。同時，這也與魯迅所受陀思妥耶夫斯基的影響分不開。魯迅對陀氏小說的獨特成就總體是肯定得很高的，他大致上從幾個方面接受了陀氏：一是寫靈魂的深，二是注重挖掘出靈魂內在的復雜性，三是在作品中較多地用全面對話的方式而不是用單純的獨白體的方式加以呈現。這三個方面互相緊密聯系，構成了復調小說的基礎。魯迅即是從閱讀陀氏作品中感受到了一些同自身的體驗相仿佛、相呼應的成分或氣息，因而受了影響的。

張箭飛則對魯迅小說進行了音樂式的分析。在“魯迅的節奏方式”中，她認為，重復是節奏（和音樂）的本質。紛繁的重復衍生出了豐富的韻部、韻式和旋律。魯迅小說中的重復方式主要表現為：顯性重復（包括排比、對偶、同義擴延、縮減、音韻呼應、穿插等以及由它們構成的頭韻、尾韻、疊韻、交叉韻、疊句等外在韻律）和隱性重復（包括對比、省略、并置、變形、發展以及由它們構成的內在韻律）。其中隱性重復意味著最廣義上的反復、再現以及重現，最隱蔽的呼應、最微妙的對比，形成廣義的韻律。在“魯迅的旋律結構”中，她認為，魯迅是節奏對位藝術的大師。他的小說中許多章節和段落隱隱約約地契合變奏、賦格段、回旋曲、復調等旋律結構。以學術界頗為看重的“復調”為例。她認為，純粹音樂意義上的復調，即把旋律疊加起來，使人“同時聽到兩個或兩個以上的旋律”，移用到小說中，則是使話語“表示兩個或兩個以上對立意義的對話”的方式。在魯迅的詩化小說中，我們能夠讀到大量的復調式的敘述，它們借助于“雙重手段表現，并趨向于雙重結構”。因此，“一篇有形的具體的本文總是包含一篇或多篇表達豐富的下本文”。本年度嚴家炎亦有一篇專論魯迅復調小說的文章，已如上述。但是，嚴先生的文章沒有涉及音樂本體，這相對來說，也是一個不小的缺憾。因為即如復調本身而言，就是一個音樂術語，故而不從音樂上加以論證，則無論如何是說不透徹的。而張文則在這方面恰恰給予了有力的補充，使人們對蕩漾在魯迅小說中的這種奇異的音響留下了更為深刻的印象。在“節奏和意義”中，她認為，在魯迅的詩化小說里，我們總能看到速度和表情（一個音樂術語，相當于“感情的表現”）的密切關系。魯迅非常熟悉節奏的情感品質以及速度的情緒振幅。他總是能使節奏速度符合他所要表現的內容，“表現每一種不同感情的力量”。魯迅幾乎為他的每一篇小說都找到了其搏動方式。總之，魯迅的節奏能模仿思維的動態模式，或模擬出敘述者及被敘述對象的情緒狀態。

對魯迅小說作出精彩解讀的還有丸尾常喜、劉玉凱、葉世祥等。

4．《野草》研究

1996年1—12月，孫玉石在《魯迅研究月刊》連載了《現實的與哲學的——魯迅〈野草〉重釋》（以下簡稱《重釋》）,2001年9月又由上海書店出版社出版了單行本。張夢陽認為，該書是迄今為止最好的一本《野草》解釋性讀本，與《〈野草〉研究》一起，同為孫玉石《野草》學著作的雙璧。這本《重釋》經過長時間的反復推敲和琢磨，觀點已經非常成熟，解析也已非常圓滿，但是這本書最大的意義還不在觀點和解析上，而在于方法論和學術史的自覺意識。孫玉石在代序和后記中，都指出并批評了當前《野草》研究中的先入為主、主觀闡釋以及雜文化傾向等，這些不良傾向可以一言以蔽之曰“過度闡釋”。應當說，《野草》文本和魯迅本體是只有一個的，具有無可改換的確定性，作為科學形態的《野草》學研究和魯迅研究是只能以還原這個確定的唯一的《野草》文本和魯迅本體為宗旨的。孫玉石在《重釋》中比以前更加自覺地滲入了科學的方法論意識。正由于此，孫玉石在解讀《野草》時，才能夠深入到散文詩的內在意圖結構中去，透過外在的故事或意象，把握深層的象征內涵，盡最大可能接近魯迅創作《野草》的本來意圖。孫玉石在《重釋》中史的自覺性也更加突出了，他甚至把學術史提到了至高無上的位置，認為做學問最重要的是尊重學術史，尊重別人已作出的研究成果，哪怕是相悖的意見，也應是很寶貴的。可以說，孫玉石所獲得的成功，正是尊重學術史、尊重別人的結果。他的這本《重釋》正是《野草》學史的正規延續和巨大進展。他不僅尊重前人如馮雪峰、許壽裳等的研究成果，而且也尊重外國研究家如李歐梵、竹內好等的意見，不停地汲取最新的信息，及時地進行反饋，對自己的學術研究不斷作出深刻的反思，從而更為貼近《野草》文本和魯迅本體。孫玉石之所以在《野草》研究中取得世所公認的學術高境，其原因也正在這里。

錢理群精讀了《求乞者》和《影的告別》。他認為，《求乞者》具有極強的詩性與音樂性。“微風起來，四面都是灰土”……“另外有幾個人，各自走路”……是這篇“音樂詩”的主旋律。它揭示著人（特別是中國人）的生命枯竭、心靈隔絕的生存困境，又凝結著魯迅個體的悲涼、絕望的生命體驗。它同時規定了一種色調，聲調，也即“音樂詩”的基本“調子”。這兩句主旋律在全篇中四次呈現，而又各有變化，就自然地把《求乞者》這首“音樂詩”分為四個樂章。其結構功能是十分明顯的。《影的告別》最基本的觀念是“有”與“無”，是對“他者”世界里的“有”的拒絕，對“無”——“彷徨于無地”, “消失（沉沒、吞并）于黑暗”的選擇，以及“全屬于我自己”的世界里“有”向“無”、“空（虛）”向“（充）實”的轉化。該篇中的“時間”觀念強調的是時間與記憶的喪失，“空間”觀念中最有價值的則是“無地”這一充滿矛盾的概念。篇中的“聲音”則是以“影”與“形”分離后發出的“告別”詞出現的，這實際是深藏在人的個體生命的隱蔽處的“獨語”。

顧彬則進一步指出了《野草》與尼采之間的精神聯系。他指出，魯迅從尼采的著作《查拉斯圖特拉》《漫游者及其影子》中吸收了三個東西：迷失方向的漫游，對話的形式，人與影子在對話中的分離以及原本無法言說之物的失落和影子的告別。尼采/查拉斯圖特拉和魯迅共同走入了冰冷的世界景象之中，但各自走入的方式不同：與查拉斯圖特拉力圖拒絕巫師相反，《死火》中的言說者則愿意救它于冰谷之中，他以自己的靈魂貼近死火，并冒著自我犧牲的危險把它帶回世上：那輛碾死他并墜入山谷之中的大石車象征著舊世界，一個意象，它進一步拓展了尼采的思想。“絕望之為虛妄，正與希望相同”，黑暗就如同光明一樣。因為沒有能夠成為通往啟蒙的道路，作為現代人困境的魯迅總是為人們所惋惜，而他的現實性也許恰恰就在這里。

對《野草》作出精彩解讀的還有劉玉凱、季桂起等。

5．《朝花夕拾》研究

楊劍龍認為，從魯迅的《朝花夕拾》中，我們可以見到魯迅充滿溫馨的柔情，在對于孩提時代生活的回憶、對于自我人生歷程的回溯、對于親朋好友往事的憶寫、對于故鄉民俗風情的描述中，呈現出魯迅情感的另外一面：對于童年生活的珍愛，對于坎坷人生的珍重，對于親情友情的珍視，對于鄉土之情的珍惜，展示出一位有情有意、情真意摯的魯迅形象。魯迅“想在紛擾中尋出一點閑靜來，然而委實不容易”，這種尋求閑靜與委實不容易構成了《朝花夕拾》較為復雜的矛盾，也成為其主要的藝術特征：往事的憶寫與現實的憤懣交織，真摯的抒情與辛辣的反諷交錯，民俗的敘寫與民俗的考證結合，形成了《朝花夕拾》真摯樸實與激憤詼諧并舉的藝術風格。

顧彬則指出，《朝花夕拾》的所有特征是離題或游移。離題是魯迅散文至今未被認識的一個風格技巧：不追隨某一個既定的主題，作者運筆是如此散漫，以至于失去了他的描寫對象。這種游移的風格技巧造成了開頭與結尾之間的斷裂：文章隨意起筆、隨意變換主題，也相應隨意地收尾。然而，伴隨著主題的游移，一種能夠把記憶輕松地結構起來的模式也形成了。關于《藤野先生》，顧彬認為《朝花夕拾》在把破碎的世界合為整體的嘗試背后有“一條神秘的倫理線索”：對生命理由的追問。對可能的父親形象、日本教師藤野嚴九郎的追憶即是一個很好的例證。文章以溫和的筆致起筆，最后以與保守陣營抗爭的意志表白而收束。讀者會問，像用被子裹身來防止蚊子叮咬這樣的描繪與文章真正的主題有什么聯系呢？“齊物”，這就是魯迅的表達。一切事物均無差別地受到了同等的重視：無論偉大還是渺小、恐怖還是可笑、荒誕還是美妙。

6．雜文研究

《〈吶喊〉自序》作為魯迅小說集中的一部長篇序言，其重要性不亞于集中的任何一篇小說。葉世祥認為，關于《吶喊》的來由，魯迅的自序給出了兩種充滿矛盾的實難調和的解釋：一個是為自己，一個是為他人。“為自己”而言，魯迅的《吶喊》（甚至他所有的小說）是對沉睡已久的個人記憶的喚醒。《吶喊》既是魯迅記憶力復蘇的標志，也是魯迅記憶力復蘇的產物，更是魯迅自我意識重建的結晶。“為他人”在魯迅那里是甚為復雜的，這個難以具體化的“他人”聚合著歷時態的歷史和共時態的現實。“五四”時期的中心話語是啟蒙和拯救，魯迅置身于時代的漩渦之中，不能不聽取這一將令（即啟蒙和拯救）。但是魯迅強大的個人性，又促使他與這一中心話語始終保持著一定的距離，并作出屬于他自己的個人化的抗爭。正是對啟蒙的懷疑使魯迅在真正意義上承續了啟蒙精神，也正是對“五四”啟蒙的懷疑使魯迅超越了“五四”啟蒙。

吳宏聰重讀了魯迅的《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》，認為這篇文章有兩點值得注意：第一，魯迅把漢末魏初的文章風格，概括為“清峻、通脫、華麗、壯大”；第二，魯迅認為曹丕的一個時代可說是“文學的自覺時代”。魯迅抓住時代特點，溝通了歷史與文學的關系，闡明了時代潮流與文學的價值取向，從而揭示了文學發展的規律，這就是魯迅此文給我們的最大啟示。魯迅提出“魏晉文學自覺說”，不僅指出了中國文學發展到魏晉出現一大轉折的歷史現象，而且由此拓寬了魏晉文學的研究層面，為中古文學的研究開辟了一個新的領域。

程致中則認為，《文化偏至論》非常卓越地提出了一條具有開創性和指導性的文化選擇原則，它在研究西方文化發展時，運用了頗為先進的科學研究方法，如歷史的方法、比較的方法、審時度勢的方法等。魯迅對19世紀工業文明通弊的批評，確實做到了“外之不后于世界之思潮”，他那“非物質，重個人”的文化主張，帶有浪漫性和主觀片面性。他對清末一部分新派人物因西方文化滲入而產生的民族虛無主義情緒深為不滿，早期文化思想帶些“復古”傾向。所謂“內之仍弗失固有之血脈”，是對民族文化精神復蘇的關注，而不是盲目復古，死抱國粹。《文化偏至論》并非成熟之作，魯迅文化選擇的態度直至其后期雜文《拿來主義》中才逐漸臻于成熟。

7．魯迅作品整體研究

以上研究皆屬于魯迅作品各分集及文類研究。本年度還有一批論文是從各種視角和層面對于魯迅作品的整體透視研究，較具代表性的觀點有：

李春林認為，魯迅與西方現代派文學主要是一種平行關系。魯迅作品中的現代主義質素首先表現在人的主體意識的確立與強化。在魯迅各種文體的創作中，也都蘊有現代主義質素。在藝術表現方面，魯迅與西方現代派文學都采用了諸如象征、意識流、“非人格化”敘述法等手法。魯迅作品與西方現代派文學之間的區別主要表現在：西方現代派文學有著較濃烈的反理性傾向，而在魯迅作品中理性始終居于主導層面；西方現代派公開以棄絕現實主義相標榜，而魯迅卻從未放棄現實主義藝術塑造典型環境的典型人物這一原則等。魯迅與西方現代派文學是同源的。他與西方現代派文學一樣，同受前現代派文學之影響。魯迅的作品不但具有偉大的現代主義風貌，而且在總體上仍葆有自己創作的現實主義品格。這就使他的創作在遠離古典現實主義之同時，又與現代主義有所疏離，從而精心營造了自己獨特的現代現實主義（心理現實主義）無限博大、深邃而又美妙的藝術世界。

劉鋒杰、嚴云受則認為，魯迅的小說、雜文、散文詩分別創造了寫實體象征、寓言體象征、幻象體象征。魯迅的不同文體中的象征，實際上構成了一個象征系統，創造了巨大的文化隱喻，它包含下述象征意象：沙漠—荒原的文化背景象征、鐵屋—監獄的社會制度象征、看客—奴隸的群眾象征、狂人—過客的戰士象征、孩子—故鄉的理想象征。在這一文化隱喻工程中，文化與制度的象征表現得最為充分，理想象征表現得最為薄弱，而文化制度的象征與戰士反抗的象征則遙相對應，具有同等表現力度。這與魯迅的人生體驗、性格特征和角色定位都是相互對應的。