第一章 2001年魯迅研究述評(píng)

一 魯迅作品研究

1．《吶喊》《彷徨》研究

與《吶喊》研究有關(guān)的文章主要集中在《阿Q正傳》和《狂人日記》。

李鐵秀認(rèn)為，“闊”是魯迅小說(shuō)及雜文中經(jīng)常使用、出現(xiàn)頻率很高的屬于魯迅的“個(gè)人話語(yǔ)”。在魯迅?jìng)€(gè)人語(yǔ)言詞典里，“闊”無(wú)疑是被賦予了獨(dú)特而深刻的文化隱喻和價(jià)值象征內(nèi)涵（所指）的語(yǔ)碼符號(hào)。魯迅在種種論“闊”的話語(yǔ)里所發(fā)現(xiàn)和概括的，是自古以來(lái)“從來(lái)如此”的所謂“中國(guó)的人生”的模式和所謂“現(xiàn)代的我們國(guó)人的魂靈”的歷史“原型”，亦即一種類似于“集體表象”或“集體無(wú)意識(shí)”的傳統(tǒng)文化積淀的整體（群體）意識(shí)圖式。而所謂“闊”正是主宰和支配阿Q性格系統(tǒng)建構(gòu)的根本出發(fā)點(diǎn)和歸宿，也是他的自我實(shí)現(xiàn)的動(dòng)力定型。所謂“威福、子女、玉帛”，所謂“闊”，所謂“革命”，在阿Q這里其實(shí)完全是一回事。“革命”即“闊”即“威福、子女、玉帛”，亦即“只是純粹獸性方面的欲望的滿足而已”。故而，阿Q的所謂“先前闊”及將來(lái)“會(huì)闊”的說(shuō)法和想法，作為濃縮著傳統(tǒng)文明歷史的文化密碼載體，是一種積淀并顯現(xiàn)集體無(wú)意識(shí)的“有意味的形式”，這種“有意味的形式”即是“原型”。

顧彬認(rèn)為，《狂人日記》中的文言小序同樣建構(gòu)了一個(gè)顛倒了的世界：原來(lái)被毀掉的東西，現(xiàn)在則被重建起來(lái)，一切都回復(fù)到了先前既定和有效的秩序當(dāng)中去了。更有甚者，小序中說(shuō)文學(xué)以供醫(yī)家研究之用。這進(jìn)一步表明：曾經(jīng)被作者以文學(xué)之故放棄的醫(yī)學(xué)，現(xiàn)在重新恢復(fù)了舊有的正當(dāng)性，是醫(yī)學(xué)而不是文學(xué)最終把人的思想納為自己的對(duì)象。

對(duì)《吶喊》作出精彩解讀的還有朱壽桐等。

與《彷徨》研究有關(guān)的文章主要集中在《孤獨(dú)者》和《傷逝》。

李林榮認(rèn)為，中國(guó)社會(huì)形態(tài)的現(xiàn)代化首先實(shí)現(xiàn)于國(guó)家政治層面，而不是社會(huì)心理或思想文化層面，這一方面使作為一個(gè)階層的中國(guó)知識(shí)分子在國(guó)家生活和社會(huì)生活同時(shí)經(jīng)歷深刻轉(zhuǎn)型的過(guò)程中勢(shì)不可當(dāng)?shù)鼗蛄松鐣?huì)邊緣，另一方面又使作為個(gè)體社會(huì)成員的中國(guó)知識(shí)分子無(wú)法回避地陷入了自我認(rèn)同的危機(jī)。只有當(dāng)我們對(duì)中國(guó)知識(shí)分子在中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)中的邊緣化處境及自我認(rèn)同危機(jī)給予足夠的重視時(shí)，我們才能比較準(zhǔn)確地把握到中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子的精神實(shí)質(zhì)，進(jìn)而也才有可能比較深切地理解中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子特有的思想困惑和情感痛苦。在中國(guó)現(xiàn)代作家當(dāng)中，最早敏銳地洞察到這一層次的是魯迅。最早直接表現(xiàn)到這一層次的，則是魯迅的雜文和小說(shuō)。其中，集中了全副筆墨來(lái)刻畫掙扎在這一精神層次上的知識(shí)分子個(gè)體形象的作品，則首推《孤獨(dú)者》。《孤獨(dú)者》也正是在這個(gè)意義上，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)其他所有描寫知識(shí)分子題材的小說(shuō)中超拔了出來(lái)，從中我們看到的是魯迅這個(gè)現(xiàn)代中國(guó)最為優(yōu)秀的知識(shí)分子的最為孤絕的旗幟。顧彬則認(rèn)為，魯迅在《孤獨(dú)者》中所要表達(dá)的，與其說(shuō)是傳統(tǒng)對(duì)現(xiàn)代的勝利，不如說(shuō)是對(duì)一切進(jìn)步事物的否認(rèn)，人們?cè)僖淮慰吹搅藢?duì)“新”這個(gè)詞的諷刺，后者在“五四”新青年中頗受偏愛(ài)：在主人公的告別信里，這個(gè)形容詞不再被用來(lái)描繪對(duì)未來(lái)景象的憧憬，而是被用來(lái)形容腐敗的社會(huì)和往日革命精神的脆弱不堪。

《傷逝》是魯迅作品中唯一一部描寫男女愛(ài)情的作品。張文初認(rèn)為，在《傷逝》中內(nèi)含著一個(gè)悖論：愛(ài)既受制于生存又超越生存。在中西愛(ài)情文學(xué)思路的對(duì)峙中，魯迅認(rèn)同的不是以內(nèi)為主的西方愛(ài)情文學(xué)，而是以外為主的中國(guó)古代傳統(tǒng)。中國(guó)古代愛(ài)情文學(xué)追求的是：愿天下有情人終成眷屬，《傷逝》正是這一聲音的現(xiàn)代延續(xù)。但是，《傷逝》寫外在迫害，又是由“外”而及“內(nèi)”的，故而《傷逝》在一定程度上又超越了傳統(tǒng)。

王曉初則對(duì)《吶喊》《彷徨》作出了精彩的解讀。他認(rèn)為，魯迅的《吶喊》《彷徨》是在啟發(fā)民眾、抨擊封建禮教和展示啟蒙者內(nèi)心寂寞與痛苦的雙重主題交錯(cuò)中展開(kāi)的。雖然《吶喊》體現(xiàn)出“五四”新文化運(yùn)動(dòng)高潮期奮起呼喚的特色，但因“彷徨”意緒的加入，便顯示出一種對(duì)中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程困境深刻洞察的厚重；而《彷徨》則由于“吶喊”主題的貫穿，則又顯示出執(zhí)著抗?fàn)幍木瘛o(wú)論是《吶喊》還是《彷徨》，都從對(duì)方獲得堅(jiān)實(shí)的支撐，并與作為伴音的“對(duì)上流社會(huì)墮落”的揭露一起構(gòu)成了魯迅《吶喊》《彷徨》立體展開(kāi)的主題結(jié)構(gòu)及其豐富的思想蘊(yùn)含。

2．《故事新編》研究

姜振昌認(rèn)為，《故事新編》在歷史事實(shí)的處理上深入到了歷史及歷史人物的精神實(shí)質(zhì)中去，并進(jìn)行了充分詩(shī)意化、哲理化的藝術(shù)再創(chuàng)造：它打破了古今界限井然有序的傳統(tǒng)經(jīng)典范式，創(chuàng)造了古與今雜糅雜陳、幻象與現(xiàn)實(shí)相映成趣的新藝術(shù)路數(shù)。它以憤世嫉俗的強(qiáng)烈諷喻性構(gòu)成了自己的美學(xué)力量。它其中的每一篇作品，其實(shí)都是寫文明的“緣起”“以至于衰亡”的寓言，最終指向的都是文明“末日”精神的解體與頹敗。理想精神的解體、消亡與“小東西”們的鮮活伶俐，在作品中始終是相反相成的統(tǒng)一體，這是魯迅關(guān)于中國(guó)古今社會(huì)史的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)和中心表達(dá)。其跨越時(shí)空、古今指涉的藝術(shù)意蘊(yùn)，主要依賴于“雜文”意識(shí)的滲透，小說(shuō)的作意和文體，在整體上都富于雜文意識(shí)。這種“騾”體式的新歷史小說(shuō)類型，可以稱為“雜文體的歷史小說(shuō)”。魯迅以一種近乎“游戲”式的姿態(tài)，按照“自我”心理結(jié)構(gòu)的軌跡，讓最純粹的歷史生活與最不可思議的現(xiàn)實(shí)幻境在直敘與反諷、寫實(shí)與夸張、認(rèn)真與調(diào)侃、嚴(yán)肅與詼諧中融為一體，使作品散發(fā)著強(qiáng)烈的社會(huì)諷刺鋒芒。其藝術(shù)內(nèi)涵因“雜交”優(yōu)勢(shì)而顯得豐富、深邃，并迥異于一切文學(xué)體裁類型。以往的《故事新編》研究之所以在各執(zhí)一端中形成諸多像麻花一樣的死結(jié)，就在于沒(méi)有看清這種特性。中國(guó)“五四”后的新歷史小說(shuō)在其發(fā)展進(jìn)程中，從三四十年代的創(chuàng)作到“新歷史主義”小說(shuō)，與《故事新編》都有割舍不斷的承傳關(guān)系。“新歷史主義”小說(shuō)尤其繼承了《故事新編》的遺傳基因，它們亂語(yǔ)講史，俗眼看世，以調(diào)侃、戲說(shuō)和玩世不恭的態(tài)度隨意臧否人物，嬉笑怒罵皆成小說(shuō)，所默許、神往和極端發(fā)展的正是《故事新編》中的“雜文化”。但是，由于“新歷史主義”小說(shuō)始終沒(méi)有把握住觀念與歷史、文本與存在之間的關(guān)系，所以大都滑入了敘事游戲的空間，最終對(duì)“歷史主義”本身構(gòu)成了消解。相形之下，還是《故事新編》提供的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)具有典范性和恒久的生命力。

《故事新編》是反規(guī)范的，然而在無(wú)形之中又建立起一種規(guī)范；它是反經(jīng)典的，卻為中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)提供了一個(gè)不可逾越的經(jīng)典。鄭家建認(rèn)為《故事新編》有兩大文體特征：（1）“文體越界”。所謂“文體越界”，是指在一個(gè)創(chuàng)作文本中包含了另一種或多種的文體形態(tài)或文體片斷。《故事新編》中的這種“文體越界”現(xiàn)象，可以分成兩種類型：一是文本的互涉性，二是文本的誤讀性。在論者看來(lái)，“文體越界”最關(guān)鍵的內(nèi)涵就是，一方面，它在文本內(nèi)部創(chuàng)造了思想與文化上的對(duì)話與交鋒，它表現(xiàn)的是一種主體思想的“內(nèi)在的不確定性”；另一方面，這種文體越界使作家的創(chuàng)作具有了“后現(xiàn)代主義”的藝術(shù)思維方式。（2）“反文體”寫作。所謂“反文體”寫作，就是說(shuō)，作家出于一種強(qiáng)烈而又獨(dú)特的表達(dá)自我的想象方式的需要，有意識(shí)地對(duì)已有文體的話語(yǔ)方式、藝術(shù)規(guī)范進(jìn)行反叛和解放，從而消解甚至顛覆這種文體的穩(wěn)定性。其所具有的優(yōu)越性主要表現(xiàn)在：第一，這種“反文體”的寫作方式，使作家的藝術(shù)感受方式獲得了一種充分的自由化；第二，這種“反文體”的創(chuàng)造方式，有利于我們對(duì)世界、對(duì)文化、對(duì)人性的復(fù)雜性內(nèi)涵有一種更為豐富的把握；第三，這種“反文體”的創(chuàng)造方式，使人們對(duì)價(jià)值體系獲得了另外一種評(píng)判、理解的方式；第四，這種“反文體”的創(chuàng)造方式為作家真正吸納現(xiàn)代主義甚至后現(xiàn)代主義的因素和活力敞開(kāi)了胸懷，為藝術(shù)的審美創(chuàng)造提供了生生不息的活力。《故事新編》也正是在這種意義上，“使魯迅成為現(xiàn)代世界文學(xué)上這種流派的一位大師”（普實(shí)克語(yǔ)）的。

3．魯迅小說(shuō)整體研究

嚴(yán)家炎認(rèn)為，在魯迅的小說(shuō)里常常回響著兩種或兩種以上不同的聲音，而且這兩種不同的聲音，竟然是包含在作品的基調(diào)或總體傾向之中的。以《狂人日記》為例，同一個(gè)主人公的日記，就既是瘋子的千真萬(wàn)確的病態(tài)思維和胡言亂語(yǔ)，又能清醒深刻、振聾發(fā)聵地揭示出封建社會(huì)歷史的某種真相。更為深層的是：主人公一方面在激昂地、憤怒地申訴禮教和家庭制度“吃人”的罪行，另一方面又在沉痛地、發(fā)人深思地反省自身無(wú)意中也參與了“吃人”的悲劇，慚愧到了覺(jué)得“難見(jiàn)真的人”；戰(zhàn)斗感與贖罪感并存。諸如此類的多聲部現(xiàn)象構(gòu)成了魯迅小說(shuō)的基本面貌。這確實(shí)是魯迅的一個(gè)突出貢獻(xiàn)。決定魯迅小說(shuō)成為復(fù)調(diào)小說(shuō)的幾個(gè)因素主要有：首先，由魯迅?jìng)€(gè)人的經(jīng)歷和體驗(yàn)所決定的思想的復(fù)雜性。其次，為了表現(xiàn)一些相當(dāng)復(fù)雜的思想體驗(yàn)，小說(shuō)家魯迅運(yùn)用了多種不同的創(chuàng)作方法。他在運(yùn)用寫實(shí)主義的同時(shí)，還根據(jù)不同的需要，運(yùn)用了象征主義、表現(xiàn)主義等其他方法。這些不同方法有時(shí)單獨(dú)運(yùn)用某一種；有時(shí)以一種為主，兼糅其他成分；有時(shí)兩種方法雙管齊下，同時(shí)并用。總之，非常有獨(dú)創(chuàng)性。再次，是敘事角度的自由變化。同時(shí)，這也與魯迅所受陀思妥耶夫斯基的影響分不開(kāi)。魯迅對(duì)陀氏小說(shuō)的獨(dú)特成就總體是肯定得很高的，他大致上從幾個(gè)方面接受了陀氏：一是寫靈魂的深，二是注重挖掘出靈魂內(nèi)在的復(fù)雜性，三是在作品中較多地用全面對(duì)話的方式而不是用單純的獨(dú)白體的方式加以呈現(xiàn)。這三個(gè)方面互相緊密聯(lián)系，構(gòu)成了復(fù)調(diào)小說(shuō)的基礎(chǔ)。魯迅即是從閱讀陀氏作品中感受到了一些同自身的體驗(yàn)相仿佛、相呼應(yīng)的成分或氣息，因而受了影響的。

張箭飛則對(duì)魯迅小說(shuō)進(jìn)行了音樂(lè)式的分析。在“魯迅的節(jié)奏方式”中，她認(rèn)為，重復(fù)是節(jié)奏（和音樂(lè)）的本質(zhì)。紛繁的重復(fù)衍生出了豐富的韻部、韻式和旋律。魯迅小說(shuō)中的重復(fù)方式主要表現(xiàn)為：顯性重復(fù)（包括排比、對(duì)偶、同義擴(kuò)延、縮減、音韻呼應(yīng)、穿插等以及由它們構(gòu)成的頭韻、尾韻、疊韻、交叉韻、疊句等外在韻律）和隱性重復(fù)（包括對(duì)比、省略、并置、變形、發(fā)展以及由它們構(gòu)成的內(nèi)在韻律）。其中隱性重復(fù)意味著最廣義上的反復(fù)、再現(xiàn)以及重現(xiàn)，最隱蔽的呼應(yīng)、最微妙的對(duì)比，形成廣義的韻律。在“魯迅的旋律結(jié)構(gòu)”中，她認(rèn)為，魯迅是節(jié)奏對(duì)位藝術(shù)的大師。他的小說(shuō)中許多章節(jié)和段落隱隱約約地契合變奏、賦格段、回旋曲、復(fù)調(diào)等旋律結(jié)構(gòu)。以學(xué)術(shù)界頗為看重的“復(fù)調(diào)”為例。她認(rèn)為，純粹音樂(lè)意義上的復(fù)調(diào)，即把旋律疊加起來(lái)，使人“同時(shí)聽(tīng)到兩個(gè)或兩個(gè)以上的旋律”，移用到小說(shuō)中，則是使話語(yǔ)“表示兩個(gè)或兩個(gè)以上對(duì)立意義的對(duì)話”的方式。在魯迅的詩(shī)化小說(shuō)中，我們能夠讀到大量的復(fù)調(diào)式的敘述，它們借助于“雙重手段表現(xiàn)，并趨向于雙重結(jié)構(gòu)”。因此，“一篇有形的具體的本文總是包含一篇或多篇表達(dá)豐富的下本文”。本年度嚴(yán)家炎亦有一篇專論魯迅復(fù)調(diào)小說(shuō)的文章，已如上述。但是，嚴(yán)先生的文章沒(méi)有涉及音樂(lè)本體，這相對(duì)來(lái)說(shuō)，也是一個(gè)不小的缺憾。因?yàn)榧慈鐝?fù)調(diào)本身而言，就是一個(gè)音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，故而不從音樂(lè)上加以論證，則無(wú)論如何是說(shuō)不透徹的。而張文則在這方面恰恰給予了有力的補(bǔ)充，使人們對(duì)蕩漾在魯迅小說(shuō)中的這種奇異的音響留下了更為深刻的印象。在“節(jié)奏和意義”中，她認(rèn)為，在魯迅的詩(shī)化小說(shuō)里，我們總能看到速度和表情（一個(gè)音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，相當(dāng)于“感情的表現(xiàn)”）的密切關(guān)系。魯迅非常熟悉節(jié)奏的情感品質(zhì)以及速度的情緒振幅。他總是能使節(jié)奏速度符合他所要表現(xiàn)的內(nèi)容，“表現(xiàn)每一種不同感情的力量”。魯迅幾乎為他的每一篇小說(shuō)都找到了其搏動(dòng)方式。總之，魯迅的節(jié)奏能模仿思維的動(dòng)態(tài)模式，或模擬出敘述者及被敘述對(duì)象的情緒狀態(tài)。

對(duì)魯迅小說(shuō)作出精彩解讀的還有丸尾常喜、劉玉凱、葉世祥等。

4．《野草》研究

1996年1—12月，孫玉石在《魯迅研究月刊》連載了《現(xiàn)實(shí)的與哲學(xué)的——魯迅〈野草〉重釋》（以下簡(jiǎn)稱《重釋》）,2001年9月又由上海書(shū)店出版社出版了單行本。張夢(mèng)陽(yáng)認(rèn)為，該書(shū)是迄今為止最好的一本《野草》解釋性讀本，與《〈野草〉研究》一起，同為孫玉石《野草》學(xué)著作的雙璧。這本《重釋》經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的反復(fù)推敲和琢磨，觀點(diǎn)已經(jīng)非常成熟，解析也已非常圓滿，但是這本書(shū)最大的意義還不在觀點(diǎn)和解析上，而在于方法論和學(xué)術(shù)史的自覺(jué)意識(shí)。孫玉石在代序和后記中，都指出并批評(píng)了當(dāng)前《野草》研究中的先入為主、主觀闡釋以及雜文化傾向等，這些不良傾向可以一言以蔽之曰“過(guò)度闡釋”。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，《野草》文本和魯迅本體是只有一個(gè)的，具有無(wú)可改換的確定性，作為科學(xué)形態(tài)的《野草》學(xué)研究和魯迅研究是只能以還原這個(gè)確定的唯一的《野草》文本和魯迅本體為宗旨的。孫玉石在《重釋》中比以前更加自覺(jué)地滲入了科學(xué)的方法論意識(shí)。正由于此，孫玉石在解讀《野草》時(shí)，才能夠深入到散文詩(shī)的內(nèi)在意圖結(jié)構(gòu)中去，透過(guò)外在的故事或意象，把握深層的象征內(nèi)涵，盡最大可能接近魯迅創(chuàng)作《野草》的本來(lái)意圖。孫玉石在《重釋》中史的自覺(jué)性也更加突出了，他甚至把學(xué)術(shù)史提到了至高無(wú)上的位置，認(rèn)為做學(xué)問(wèn)最重要的是尊重學(xué)術(shù)史，尊重別人已作出的研究成果，哪怕是相悖的意見(jiàn)，也應(yīng)是很寶貴的。可以說(shuō)，孫玉石所獲得的成功，正是尊重學(xué)術(shù)史、尊重別人的結(jié)果。他的這本《重釋》正是《野草》學(xué)史的正規(guī)延續(xù)和巨大進(jìn)展。他不僅尊重前人如馮雪峰、許壽裳等的研究成果，而且也尊重外國(guó)研究家如李歐梵、竹內(nèi)好等的意見(jiàn)，不停地汲取最新的信息，及時(shí)地進(jìn)行反饋，對(duì)自己的學(xué)術(shù)研究不斷作出深刻的反思，從而更為貼近《野草》文本和魯迅本體。孫玉石之所以在《野草》研究中取得世所公認(rèn)的學(xué)術(shù)高境，其原因也正在這里。

錢理群精讀了《求乞者》和《影的告別》。他認(rèn)為，《求乞者》具有極強(qiáng)的詩(shī)性與音樂(lè)性。“微風(fēng)起來(lái)，四面都是灰土”……“另外有幾個(gè)人，各自走路”……是這篇“音樂(lè)詩(shī)”的主旋律。它揭示著人（特別是中國(guó)人）的生命枯竭、心靈隔絕的生存困境，又凝結(jié)著魯迅?jìng)€(gè)體的悲涼、絕望的生命體驗(yàn)。它同時(shí)規(guī)定了一種色調(diào)，聲調(diào)，也即“音樂(lè)詩(shī)”的基本“調(diào)子”。這兩句主旋律在全篇中四次呈現(xiàn)，而又各有變化，就自然地把《求乞者》這首“音樂(lè)詩(shī)”分為四個(gè)樂(lè)章。其結(jié)構(gòu)功能是十分明顯的。《影的告別》最基本的觀念是“有”與“無(wú)”，是對(duì)“他者”世界里的“有”的拒絕，對(duì)“無(wú)”——“彷徨于無(wú)地”, “消失（沉沒(méi)、吞并）于黑暗”的選擇，以及“全屬于我自己”的世界里“有”向“無(wú)”、“空（虛）”向“（充）實(shí)”的轉(zhuǎn)化。該篇中的“時(shí)間”觀念強(qiáng)調(diào)的是時(shí)間與記憶的喪失，“空間”觀念中最有價(jià)值的則是“無(wú)地”這一充滿矛盾的概念。篇中的“聲音”則是以“影”與“形”分離后發(fā)出的“告別”詞出現(xiàn)的，這實(shí)際是深藏在人的個(gè)體生命的隱蔽處的“獨(dú)語(yǔ)”。

顧彬則進(jìn)一步指出了《野草》與尼采之間的精神聯(lián)系。他指出，魯迅從尼采的著作《查拉斯圖特拉》《漫游者及其影子》中吸收了三個(gè)東西：迷失方向的漫游，對(duì)話的形式，人與影子在對(duì)話中的分離以及原本無(wú)法言說(shuō)之物的失落和影子的告別。尼采/查拉斯圖特拉和魯迅共同走入了冰冷的世界景象之中，但各自走入的方式不同：與查拉斯圖特拉力圖拒絕巫師相反，《死火》中的言說(shuō)者則愿意救它于冰谷之中，他以自己的靈魂貼近死火，并冒著自我犧牲的危險(xiǎn)把它帶回世上：那輛碾死他并墜入山谷之中的大石車象征著舊世界，一個(gè)意象，它進(jìn)一步拓展了尼采的思想。“絕望之為虛妄，正與希望相同”，黑暗就如同光明一樣。因?yàn)闆](méi)有能夠成為通往啟蒙的道路，作為現(xiàn)代人困境的魯迅總是為人們所惋惜，而他的現(xiàn)實(shí)性也許恰恰就在這里。

對(duì)《野草》作出精彩解讀的還有劉玉凱、季桂起等。

5．《朝花夕拾》研究

楊劍龍認(rèn)為，從魯迅的《朝花夕拾》中，我們可以見(jiàn)到魯迅充滿溫馨的柔情，在對(duì)于孩提時(shí)代生活的回憶、對(duì)于自我人生歷程的回溯、對(duì)于親朋好友往事的憶寫、對(duì)于故鄉(xiāng)民俗風(fēng)情的描述中，呈現(xiàn)出魯迅情感的另外一面：對(duì)于童年生活的珍愛(ài)，對(duì)于坎坷人生的珍重，對(duì)于親情友情的珍視，對(duì)于鄉(xiāng)土之情的珍惜，展示出一位有情有意、情真意摯的魯迅形象。魯迅“想在紛擾中尋出一點(diǎn)閑靜來(lái)，然而委實(shí)不容易”，這種尋求閑靜與委實(shí)不容易構(gòu)成了《朝花夕拾》較為復(fù)雜的矛盾，也成為其主要的藝術(shù)特征：往事的憶寫與現(xiàn)實(shí)的憤懣交織，真摯的抒情與辛辣的反諷交錯(cuò)，民俗的敘寫與民俗的考證結(jié)合，形成了《朝花夕拾》真摯樸實(shí)與激憤詼諧并舉的藝術(shù)風(fēng)格。

顧彬則指出，《朝花夕拾》的所有特征是離題或游移。離題是魯迅散文至今未被認(rèn)識(shí)的一個(gè)風(fēng)格技巧：不追隨某一個(gè)既定的主題，作者運(yùn)筆是如此散漫，以至于失去了他的描寫對(duì)象。這種游移的風(fēng)格技巧造成了開(kāi)頭與結(jié)尾之間的斷裂：文章隨意起筆、隨意變換主題，也相應(yīng)隨意地收尾。然而，伴隨著主題的游移，一種能夠把記憶輕松地結(jié)構(gòu)起來(lái)的模式也形成了。關(guān)于《藤野先生》，顧彬認(rèn)為《朝花夕拾》在把破碎的世界合為整體的嘗試背后有“一條神秘的倫理線索”：對(duì)生命理由的追問(wèn)。對(duì)可能的父親形象、日本教師藤野嚴(yán)九郎的追憶即是一個(gè)很好的例證。文章以溫和的筆致起筆，最后以與保守陣營(yíng)抗?fàn)幍囊庵颈戆锥帐Ｗx者會(huì)問(wèn)，像用被子裹身來(lái)防止蚊子叮咬這樣的描繪與文章真正的主題有什么聯(lián)系呢？“齊物”，這就是魯迅的表達(dá)。一切事物均無(wú)差別地受到了同等的重視：無(wú)論偉大還是渺小、恐怖還是可笑、荒誕還是美妙。

6．雜文研究

《〈吶喊〉自序》作為魯迅小說(shuō)集中的一部長(zhǎng)篇序言，其重要性不亞于集中的任何一篇小說(shuō)。葉世祥認(rèn)為，關(guān)于《吶喊》的來(lái)由，魯迅的自序給出了兩種充滿矛盾的實(shí)難調(diào)和的解釋：一個(gè)是為自己，一個(gè)是為他人。“為自己”而言，魯迅的《吶喊》（甚至他所有的小說(shuō)）是對(duì)沉睡已久的個(gè)人記憶的喚醒。《吶喊》既是魯迅記憶力復(fù)蘇的標(biāo)志，也是魯迅記憶力復(fù)蘇的產(chǎn)物，更是魯迅自我意識(shí)重建的結(jié)晶。“為他人”在魯迅那里是甚為復(fù)雜的，這個(gè)難以具體化的“他人”聚合著歷時(shí)態(tài)的歷史和共時(shí)態(tài)的現(xiàn)實(shí)。“五四”時(shí)期的中心話語(yǔ)是啟蒙和拯救，魯迅置身于時(shí)代的漩渦之中，不能不聽(tīng)取這一將令（即啟蒙和拯救）。但是魯迅強(qiáng)大的個(gè)人性，又促使他與這一中心話語(yǔ)始終保持著一定的距離，并作出屬于他自己的個(gè)人化的抗?fàn)帯Ｕ菍?duì)啟蒙的懷疑使魯迅在真正意義上承續(xù)了啟蒙精神，也正是對(duì)“五四”啟蒙的懷疑使魯迅超越了“五四”啟蒙。

吳宏聰重讀了魯迅的《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》，認(rèn)為這篇文章有兩點(diǎn)值得注意：第一，魯迅把漢末魏初的文章風(fēng)格，概括為“清峻、通脫、華麗、壯大”；第二，魯迅認(rèn)為曹丕的一個(gè)時(shí)代可說(shuō)是“文學(xué)的自覺(jué)時(shí)代”。魯迅抓住時(shí)代特點(diǎn)，溝通了歷史與文學(xué)的關(guān)系，闡明了時(shí)代潮流與文學(xué)的價(jià)值取向，從而揭示了文學(xué)發(fā)展的規(guī)律，這就是魯迅此文給我們的最大啟示。魯迅提出“魏晉文學(xué)自覺(jué)說(shuō)”，不僅指出了中國(guó)文學(xué)發(fā)展到魏晉出現(xiàn)一大轉(zhuǎn)折的歷史現(xiàn)象，而且由此拓寬了魏晉文學(xué)的研究層面，為中古文學(xué)的研究開(kāi)辟了一個(gè)新的領(lǐng)域。

程致中則認(rèn)為，《文化偏至論》非常卓越地提出了一條具有開(kāi)創(chuàng)性和指導(dǎo)性的文化選擇原則，它在研究西方文化發(fā)展時(shí)，運(yùn)用了頗為先進(jìn)的科學(xué)研究方法，如歷史的方法、比較的方法、審時(shí)度勢(shì)的方法等。魯迅對(duì)19世紀(jì)工業(yè)文明通弊的批評(píng)，確實(shí)做到了“外之不后于世界之思潮”，他那“非物質(zhì)，重個(gè)人”的文化主張，帶有浪漫性和主觀片面性。他對(duì)清末一部分新派人物因西方文化滲入而產(chǎn)生的民族虛無(wú)主義情緒深為不滿，早期文化思想帶些“復(fù)古”傾向。所謂“內(nèi)之仍弗失固有之血脈”，是對(duì)民族文化精神復(fù)蘇的關(guān)注，而不是盲目復(fù)古，死抱國(guó)粹。《文化偏至論》并非成熟之作，魯迅文化選擇的態(tài)度直至其后期雜文《拿來(lái)主義》中才逐漸臻于成熟。

7．魯迅作品整體研究

以上研究皆屬于魯迅作品各分集及文類研究。本年度還有一批論文是從各種視角和層面對(duì)于魯迅作品的整體透視研究，較具代表性的觀點(diǎn)有：

李春林認(rèn)為，魯迅與西方現(xiàn)代派文學(xué)主要是一種平行關(guān)系。魯迅作品中的現(xiàn)代主義質(zhì)素首先表現(xiàn)在人的主體意識(shí)的確立與強(qiáng)化。在魯迅各種文體的創(chuàng)作中，也都蘊(yùn)有現(xiàn)代主義質(zhì)素。在藝術(shù)表現(xiàn)方面，魯迅與西方現(xiàn)代派文學(xué)都采用了諸如象征、意識(shí)流、“非人格化”敘述法等手法。魯迅作品與西方現(xiàn)代派文學(xué)之間的區(qū)別主要表現(xiàn)在：西方現(xiàn)代派文學(xué)有著較濃烈的反理性傾向，而在魯迅作品中理性始終居于主導(dǎo)層面；西方現(xiàn)代派公開(kāi)以棄絕現(xiàn)實(shí)主義相標(biāo)榜，而魯迅卻從未放棄現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)塑造典型環(huán)境的典型人物這一原則等。魯迅與西方現(xiàn)代派文學(xué)是同源的。他與西方現(xiàn)代派文學(xué)一樣，同受前現(xiàn)代派文學(xué)之影響。魯迅的作品不但具有偉大的現(xiàn)代主義風(fēng)貌，而且在總體上仍葆有自己創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義品格。這就使他的創(chuàng)作在遠(yuǎn)離古典現(xiàn)實(shí)主義之同時(shí)，又與現(xiàn)代主義有所疏離，從而精心營(yíng)造了自己獨(dú)特的現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義（心理現(xiàn)實(shí)主義）無(wú)限博大、深邃而又美妙的藝術(shù)世界。

劉鋒杰、嚴(yán)云受則認(rèn)為，魯迅的小說(shuō)、雜文、散文詩(shī)分別創(chuàng)造了寫實(shí)體象征、寓言體象征、幻象體象征。魯迅的不同文體中的象征，實(shí)際上構(gòu)成了一個(gè)象征系統(tǒng)，創(chuàng)造了巨大的文化隱喻，它包含下述象征意象：沙漠—荒原的文化背景象征、鐵屋—監(jiān)獄的社會(huì)制度象征、看客—奴隸的群眾象征、狂人—過(guò)客的戰(zhàn)士象征、孩子—故鄉(xiāng)的理想象征。在這一文化隱喻工程中，文化與制度的象征表現(xiàn)得最為充分，理想象征表現(xiàn)得最為薄弱，而文化制度的象征與戰(zhàn)士反抗的象征則遙相對(duì)應(yīng)，具有同等表現(xiàn)力度。這與魯迅的人生體驗(yàn)、性格特征和角色定位都是相互對(duì)應(yīng)的。