第一節 易象與意象

“易象”是《易經》論述問題時所使用的一個核心概念，歷來為研究者所重視，并且運用到了文學、書法、繪畫等藝術領域。“易象”與“意象”在各個層面上都有相通相同之處。

通過將這兩個概念的產生、發展的歷史進行梳理，得出“易象”與“意象”之間“源”與“流”的關系：“易象”是“意象”的源頭，而“意象”是“易象”進一步發展的產物。二者在思維方式上都貫穿著《易經》“取象思維”的思維模式。

一

1．易象

《系辭下》說：“《易》者，象也；象也者，像也。”如果說取象思維是貫穿《易經》的一種主要的思維方式，那么“象”就是在這種思維方式下所產生的一種承載體系。王振復也說：“《周易》文化與美學智慧的特異性首先是由其獨一無二的符號體系所決定的，這種符號體系可以用一個字來概括，就是 ‘象’。”

“易象”是《易經》中各種物象的指稱，是在《易經》運用取象思維說理的過程中所借助的具體事物，即載體。具體而言，這種載體又可以分為三種類型：陰陽爻畫（是易象的最基本元素）、卦象（包括由陰陽兩爻畫推演出的“八卦之象”和六十四卦“六畫之象”）以及卦爻辭中所使用的物象（如《乾》卦卦爻辭中使用的“龍”等，有的研究者也稱這種物象為“語象”）。

《系辭上》中說：“圣人立象以盡意”，用“象”來彰顯所不能盡傳的圣人之“意”，又說“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象”。意思是圣人發現了幽隱難見的道理，模擬其形態，采用合宜的象表達出來，所以叫做“象”。《易經》中的“象”是被用來形象地闡釋某些晦澀的道理的。同時，作為一本以占卜為目的書，最初的《易經》是以告知人們吉兇為主要任務的，作為占卜用的《易經》中的“易象”，便是明確吉兇的依據。

通過上面兩個方面的分析，我們可以這樣定義：“易象”是《易經》中用來明確吉兇或者說明一定的道理而使用的物象載體，它包括爻畫、卦象及卦爻辭中所使用的物象等。

在這里還需要明確的一點是，原始的“易象”是指《周易》古經中的象，也就是說本文中談到的“象”，不包括《易傳》中的“象”的概念。

2．意象

“意象”是一個普遍存在于各個藝術領域的概念，筆者在此主要討論是文學中的意象。

關于文學中“意象”的概念，袁行霈先生在《中國古典詩歌的意象》中作出了這樣的定義：客觀的物象一旦進人詩人的構思，就帶上了詩人主觀的色彩。這時它要受到兩方面的加工，一方面，經過詩人審美經驗的淘洗與篩選，以符合詩人的美學理想和美學趣味；另一方面又經過詩人思想感情的化合與點染，滲人詩人的人格和情趣。經過這兩方面加工的物象進人詩中就是意象。由此可以看出，意象具有以下的特點：首先，意象的形成建立在客觀物象的基礎上，沒有可以進人詩人構思的最初客觀物象就無所謂意象的產生；其次，意象的產生很大程度上依賴創作主體并表現了主體的相應特性和情感，即所謂的“意”；最后，意象與創作主體所要表達的感情共同存在，兩者一旦發生分離便不再構成意象。因此袁行霈先生又說“意象是融人了主觀情意的客觀物象，或是借助客觀物象所表現出來的主觀情意”。

但是在實際研究過程中，這種感性地界定是否成為“意象”的方法操作起來并不方便。例如，有的人認為馬致遠《天凈沙·秋思》中“古道西風瘦馬”是三個意象，而有的人在強調三個物象之間的內在聯系時認為這只是一個意象。為了盡量界定清晰，以趙山林為代表的“將詩歌文本中的中心名詞作為詩歌意象的度量標準”的看法得到了更為普遍的認可，所以在我們常見的意象分析問題（例如詩歌鑒賞）中往往是以意象的中心名詞代指意象的。有鑒于此，我們不揣淺陋將意象界定為：在文學藝術中，通過具體物象，啟發讀者想象，進而比附推論出具有特定文化意蘊的種種物化表現。這與我們對取象思維的界定頗為相近，因為我們認為“意象”源于“易象”，其內涵比“易象”豐富，而外延要比“易象”窄。對此，后文將再討論。

二

在時間上，“易象”出于《周易》，遠在上古時期；而“意象”的提出則經歷了較為漫長的過程，其中公認的首次將“意象”連用，出現在東漢王充《論衡·亂龍篇》中，隨后經過王弼的《周易略例》關于“言”“象”“意”的發展，到劉勰的《文心雕龍》“首次將意象運用于文學領域，使得意象正式成為文藝美學范疇意義上的學術概念，詩學意義上的意象范疇得以完備”。

但是“易象”與“意象”的邏輯發展關系，并不僅僅是“易象”早于“意象”這種時間上的先后而已。在研究“意象”時，將其最初的源頭追溯到《易經》中的“易象”的觀點已經較早的得到了學界的認可。但是，關于“易象”對“意象”的影響，多數學者認為只限于“易象”為“意象”的產生“奠定了一定的哲學理論基礎”這一層面。我們以為，這種看法雖然大體上的方向是正確的，卻有失輕視“易象”在這一過程中的作用，特別是貫穿了取象思維方式的“易象”已經不只是一種單純的物象，在取象思維的思維層面看，“易象”不僅是“意象”產生的一種哲學準備，更是“意象”的根源，而且，“易象”的內涵要比“意象”的內涵少，而外延要比“意象”更寬泛，因而所涵蓋的內容更為豐富。也就是說，“意象”是“易象”某一方面發展的成果，文學中的“意象”則是這種“易象”在文學領域內的發展和演變。

我們可以通過對“意象”概念的提出，發展及其理論體系的形成和演化的歷史過程的梳理證明這一觀點。

1．由“易象”到“意象”的過渡階段

在《易經》之后、王充《論衡》以前，春秋戰國時期的文學作品中“意”和“象”雖然多次出現，但始終不是一個完整的詞。

在理論上，《易傳·系辭上》中說“圣人立象以盡意”，是說圣人通過立象的方法來表達那些不能盡言的道理，可見那時候的研究者就已經看到了“意”和“象”之間這種模糊的內涵與外延的邏輯關系。

在實踐上，在春秋戰國時期的諸子作品（最具代表性的是《莊子》中的寓言）和成書于此時的《詩經》中都可以找到帶有明顯的“意象”色彩的寫作手法。章學誠在《文史通義》中提出：“象之所包廣矣，非徒《易》而已，六藝莫不兼之；蓋道體之將形而未顯者也。雎鳩之于好逑，樛木之于貞淑，甚而熊蛇之于男女，象之通于《詩》也。”這句話的意思是說：“象”所包含的內容十分廣泛，并不僅僅存在于《易》書之中，六藝（《詩》《書》《禮》《樂》《易》《春秋》）中都有廣泛的使用。“象”是事物的必然性即“道”在未顯現之前的表現。比如《詩》中用雎鳩表現好的配偶、用樛木表達女子貞淑、以熊蛇來表示男女等，這些例子都是《詩》中用“象”的典型。葉瑛在校注中解釋說“按此節明《易》象之通于《詩》《書》《禮》《樂》《春秋》”，章學誠還進一步說明了二者的相通之處：“《易》象雖包六藝，與《詩》之比興，尤為表里。”認為《易》“象”與《詩》“興”是互為表里的。雖然在章學誠生活的年代已經出現了“意象”這一概念，但是在這里，他沒有說“《易》象與《詩》的意象”，而是用了“《易》象與《詩》的比興”。章學誠在這里使用“《詩》之比興”，是基于對《詩》的創作者們還沒有成形的“意象”觀念的思考，但是要注意的是《詩》中所使用的比興等手法又確實帶有明顯的“意象”色彩。

因此，《詩》以及同一時期作品中所廣泛使用的比興等手法是當時的文學家們由“易象”的概念發展而來的一類表達手法，這類手法在文學范圍內經過更長時間的發展，逐漸形成了中國文學中獨具特色的“意象”理論體系。即這一時期作品中的比興等表現手法是介于“易象”和“意象”之間的一個發展的過渡階段。

2. “意象”概念的形成

（1）王充《論衡》。

首先將“意”和“象”合在一起，作為一個詞使用的是東漢王充的《論衡·亂龍篇》：

 

天子射熊，諸侯射麋，卿大夫射虎豹，士射鹿豕，示服猛也。名布為侯，示射無道諸侯也。夫畫布為熊麋之象，名布為侯，禮貴意象，示義取名也。

 

這段文字的意思是說：在畫布上畫上熊、麋、虎、豹等獸類的像，讓天子去射熊、諸侯射麋、卿大夫射虎豹、士人們去射鹿和豬，用他們能夠降服猛獸來表現他們的勇猛。把畫布稱為“侯”，以示射殺不行道義的諸侯之意；在畫布上畫上熊麋的圖像，把這些畫布稱為“侯”，人們的禮制從畫布上的圖像中傳達了出來，是按照禮制來給畫布命名的。這里“禮貴意象”中的“意象”指的是暗示了禮儀等級含義的野獸的圖像。這種用法顯然貫穿了《易經》取象思維和“易象”的方式，用不同級別的獸象來說明古代的君臣級別禮儀，同現代“意象”理論有了更大的接近。但是這里“意象”的概念并不比“易象”窄多少，依然是很寬泛認識論的觀念，同今天以文學作品中的審美角度為中心建立的意象理論體系在范疇上仍然不盡相同。

（2）王弼《周易略例》。

《論衡》之后，魏晉之際的王弼在其《周易略例》中進一步發展了“意象”學說，提出了“意”“象”“言”三者之間的關系：

 

夫象者，出意者也；言者，明象者也；盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可以尋言以觀象；象生于意，故可以尋象以觀意。意以象盡，象以言著。

 

這段話是說：“象”產生于“意”（可以理解為作者的情感和思考）；而“言”（語言文字）是用來明示“象”的。要充分地表達自己的意思，沒有比使用“象”更好的了，要充分地理解“象”，則需要以文字的形式將“象”描述下來。這種描述的文字來自“象”本身，因此我們可以通過研究這些語言文字來查明“象”; “象”由情感思想而生，因此又可以通過對“象”的體會來明白作者的思想感情。

簡單地說，王弼的這段文字所說的“意”“象”“言”三者的關系就是：在詩人是“意”→“象”→“言”依次產生的過程；在讀者，則是反向推論，推“言”知“象”，推“象”知“意”的過程。這一說法在王充認識論角度的“意象”觀點上加人了“言”這一文字要素，從而將“意象”與文學聯系在一起，在“意象”上附加了一些文學藝術審美的思想，為文學審美角度的“意象”理論的提出奠定了更為契合的基礎。

（3）劉勰《文心雕龍》。

劉勰在其《文心雕龍》中首次提出了將“意象”觀念界定在文學審美領域的研究。《文心雕龍·神思》：

 

獨照之匠，窺意象而運斤，此蓋馭文之首術，謀篇之大端。

 

袁行霈先生解釋這句話，認為這里所謂的“意象”，是意中之象，說明作家在創作時頭腦中必須先有清晰的形象，然后再依據這“意中之象”下筆寫作，認為形成意象是馭文謀篇首要的關鍵。雖說劉勰的觀點有混淆“意中之象”和“表意之象”的嫌疑，但是劉勰在《文心雕龍·神思》這段文字中的觀點已經開始體現出“客觀物象進人詩人的構思，并帶上了詩人的主觀色彩”這一意象的特征，使其成為意象學研究史上具有劃時代意義的轉折點。

通過以上對“易象”到“意象”的邏輯發展過程的梳理可以得出：“易象”是“意象”的根源；“意象”是由外延寬泛的“易象”在逐漸發展過程中，集中應用于文學領域的產物；在“意象”發展的各個階段始終貫穿著“易象”取象思維的思維方式。形象地說，“意象”和“易象”是具有“血緣關系”的兩個概念。

在“意象”學發展和形成的同時，原始“易象”的發展以及對“易象”的研究也沒有停止，成為易學中一個重要的研究內容。“易象”與“意象”的研究在其各自的領域都受到相當的重視。但是，正是由于這兩個概念讀音相同，而且內涵有些模糊不清的相通相似之處，不少現代學者在研究過程中對這它們的界定依然模糊，甚至將二者等同。其實，在本書這一部分所論述的“易象”和“意象”在時間上的“源”與“流”邏輯關系的基礎之上，我們還可以單純地對“易象”和“意象”這兩個概念及其理論體系也進行比較，從而得出二者在客觀特征上的異同。

三

1．在作用和目的上

作為一本以占卜為目的的書，《易經》涉及的應該是與先民生存關系最為密切的社會、生活以及一些簡單的思考模式。所以，“易象”所承載和解釋的，也應該是這些具有廣泛社會生活意義的問題。《易經》卦爻辭中的揭示占卜結果的占斷辭“吉”“兇”“無咎”“悔”“吝”，雖然針對不同的問卜者所占之事不同，但問卜之事大都是對生活中即將進行的事情（出行、戰事等）進行預測，“吉兇悔吝”等占斷辭是對這些社會生活中的事情是否可行以及將會帶來何種結果的評判語。而現在上升到哲學和認識論層面的《易經》中所體現的哲學觀點則更多的是后來研究者從哲學角度對這些樸素思想的思考和研究。“易象”是在社會生活層面產生和論述的，涉及初民社會生活的各個方面。“意象”則是屬于藝術領域特別是文學藝術領域的，“易象”的外延要大于“意象”。

“易象”在構造之初，是為先民占卜吉兇的，《系辭上》說：“圣人設卦觀象，系辭焉而明吉兇”；后來逐步發展為借助物象說明一定的道理，立“象”以彰顯所不能盡傳的圣人之“意”。對此《系辭上》又有：“圣人立象以盡意”“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”這都是旨在說明“易象”是為了表達道理（圣人之意）。也就是說，《易經》中的“易象”的作用無外乎兩個：一是為人們提供占卜吉兇的依據，并且為人們提供趨吉避兇的方法；二是借助“象”來闡明不能言傳的道理。但需要說明的是，這兩個作用在《易經》中并不是可以分開進行說明和研究的，占卜和說理往往相互交織地體現在“易象”中。例如《乾》卦九三爻辭：“君子終日乾乾，夕惕若，厲無咎。”就問卜者而言，這是一則雖然處境艱辛但是卻可以避免災禍與過失的卦象；就其中所闡釋的普遍道理而言，這句話是說君子如果終日努力不懈，晚上也仍然戒慎恐懼、嚴謹惕厲的話，那么即使處在十分危險的境遇，也不會發生過失與災難。這里明顯地體現出《易經》所倡導的憂患意識和剛健有為、自強不息的君子的生活態度。

“意象”則主要是從藝術的審美創造性角度出發，“融人了主觀情意的客觀物象，或者說是借助客觀物象表現出來的主觀情意”，是以“情”為核心的。例如前文中提到的《天凈沙·秋思》中“古道西風瘦馬”的意象，就是著力于表現天涯游子的凄涼之情。讀者讀到此處，會情不自禁地聯想到這些文字所描繪的情景，同時通過這一情景引發與詩人情感上的共鳴，這也是作者使用這一組意象的初衷。也就是說，“易象”著力在“理”，而“意象”著眼于“情”。

2．在發生層面上

“易象”是一個動態變化的系統；而“意象”是一個多元的系統。《系辭上》：“彖者，言乎象者也；爻者，言乎變者也”，又說“參伍以變，錯綜其數，通其變，遂成天地之文；極其數，遂定天下之象。非天下之至變，孰能于此”，認為《易經》是天下最善變的書。“變”是《易經》的靈魂。從陰陽二爻畫到八卦再到六十四卦的演變，以及在不同爻位中“易象”的變化，都體現了《易經》的變化思想。所以《易經》通過“易象”所闡釋的往往是一個動態的道理，指示了事物的發展變化及其趨勢。例如《乾》卦中，通過“初九：潛龍”“九二：見龍”“九四：或躍在淵”“九五：飛龍”“上九：亢龍”等依據龍出現的時間順序排列的一組“易象”，闡明了不同時期，事物的不同狀態及其吉兇情況，同時貫穿了如何根據這些變化及時應對，達到趨吉避兇的目的。

而“意象”是一個本身不發生改變卻可以有許多不同的多元化理解相聯系的概念。一方面，“一個物象可以構成意趣各不相同的許多意象……詩人在構象時，可以夸張物象某一方面的特點，甚至以某一物象為聯想的起點，創造出世界上并不存在的東西”。另一方面，“意象”要想實現作者最初的情感表達的目的，不僅僅與作者的表現力有關，還需要讀者的體驗力，即上面“意象”產生的邏輯過程中所提到的“與讀者共鳴生情”。這時就會出現一種情況，即讀者產生的感情與作者想要表達的感情有所差異甚至完全不同。這些對作者感情的誤讀有些是荒謬的，有些卻是情理亦通的。例如對于李商隱無題詩中各種“意象”的解讀，關于有寄托、無寄托、寄托介于有無之間；關于表達的主題是愛情還是仕途，古往今來有多種流派的論爭，各自都有自己不無道理的看法。所以說，“意象”是一個多元化的概念。

3．在表現形式上

具體的某一個“易象”是從爻畫、卦象、卦、爻辭之象的不同層面表達同一道理或者預測吉兇的，三個層面的“易象”是相互解釋且渾然一體的關系的。例如《謙》卦的卦象是：“地山《謙》”，從卦象角度看，內卦“艮”象征山、止，外卦“坤”象征順、地，“艮”的山在“坤”的地下，本來山高地底，但高山將自己貶低到了地的下面，形象地表達了內心知道抑止，外表柔順這種謙虛的態度。同時在對這一卦象進行解釋的卦辭中，也從“謙謙君子、鳴謙、勞謙、撝謙”等各個角度對謙虛進行了分析。也就是說，關于《謙》卦的理解，我們可以從卦象符號“”、爻位之象和卦爻辭之象三個不同的角度進行研讀，并且三個角度的解讀是相互印證、相互解釋的關系。而我們通常研究“意象”時，總是需要具體到某一具體的甚至是單一的物象，要么是文字象，要么是一定的具體事物。比如李白詩中“月”的意象，我們就只能通過對李白詩歌中對“月”這一具體事物的描寫語進行研究。不會出現表達同一感情的不同層面、不同角度的“意象”之間相互解釋印證的情況。

此外，在邏輯思維層次上，雖然“易象”和“意象”都貫穿了取象思維的思維方式，但是“易象”是先民的簡單思維模式的產物，而“意象”則是在人類思維不斷發展中形成的、復雜的思維活動的結果。這一點首先可以通過人類思維發展的歷史規律進行理解。人類的思維總是由低級向高級逐漸復雜化發展的，從“易象”和“意象”概念產生的年代的先后及其同時期的其他文化成果所反映的當時人們的思維水平的差異就可以得出，“意象”的思維要比“易象”更復雜。

具體而言，“易象”是對選取的事物特征的物化和神化，從而使得神秘感往往成為“易象”給人的最初感覺。無論是陰陽二爻畫，還是注人了變化的八卦之象和六十四卦卦象，無不是一種神秘的符號。這就是因為，思維發展尚不成熟的先民們（具體地說是當時的占卜者們）只能用比較原始的“物化”的方法將一些比較抽象的經驗、道理和事物借助圖畫（爻畫和卦象）和簡單的文字表現出來。這是一個“記錄→總結→爻畫表現→卦象表現→言語表現→闡明道理或吉兇”的過程。這個過程是客觀的，并沒有摻雜因為創作主體的好惡而進行的歪曲和重造，因為《易經》及其“易象”創造出來是給所有占卜者根據不同的情況可以共同使用的。

而對于“意象”，如前文所引袁行霈先生的解釋，“詩人在構成意象時，可以夸張物象某一方面的特點，以增強詩的藝術效果”，“也可以將另一物象的特點移到這一物象上來”，甚至可以“以某一物象為聯想的起點，創造出世界上根本不存在的東西”。這也就是說，意象是建立在現實物象基礎上經過作家主觀創造性活動而產生的，可以是對現實進行夸張、扭曲甚至臆造的，具有審美創造性。“意象”的塑造也是為了表達創作主體的主觀情感而產生的，因此它的產生是由感情的發生開始的，是“感情發生→從經歷中取象→寓情于象→與讀者共鳴生情”的過程，是由主觀到客觀的過程。仍以《天凈沙·秋思》為例，詩人的創作過程應該是：天涯游子凄涼之情縈繞于心中→看到道、風、馬的場景→將天涯游子的凄涼之情融人這一場景之中，將產生的“古”道，“西”風，“瘦”馬之感并形諸于文字，構成這組意象→讀者產生共鳴。顯然，“意象”的產生過程是一種將抽象感情具體化的復雜過程，體現著人類思維向高一層次飛躍的特點。

四

“易象”與“意象”之所以時常被混淆甚至等同，是因為二者之間存在著某些相似的地方，前文已經說明，“易象”是取象思維的產物，“意象”的形成和發展過程中也離不開取象思維方式。所以，從這個層面出發，可以說“易象”和“意象”是形式相異而其理相通的。“易象”與“意象”的相同之處也大多是從這個層面衍生出來的。表現在以下兩個方面。

1．都以“象”為載體

“易象”與“意象”都離不開一個“象”字，只是其各自的“象”所承載的意義不同。“象”說到底其實是一種符號系統的表達方式。在沒有被“易象”和“意象”的創造者賦予各種復雜的內涵之前，他們只是一些沒有意義的客觀事物，即“物象”。無論是“易象”中的爻畫、卦象、卦爻辭之象，還是“意象”中的附著了感情色彩的物象都是被創作主體選擇或創造出來的一些符號，借助這些符號可以為接受者提供比語言文字更確切、更完整的意義和情感。“易象”和“意象”都是建立在對不包含道理和情感的客觀“物象”的使用的基礎之上的。

《易經》中說明的道理和對事物發展的預測是抽象、多變、充滿玄妙色彩的。因此而難于捉摸和理解。通過借助實際的“易象”（爻畫、卦象和卦、爻辭之象等）來比附說明，化抽象道理為具體的爻畫、卦象和卦、爻辭之象，更容易理解和為人所接受。例如《屯》卦六三爻辭是：

 

即鹿無虞，惟入于林中，君子幾不如舍，往吝。

 

即，是靠近的意思，引申為捕捉；虞，古代管理山林的官吏名稱；吝，比悔更不好，接近“兇”的意思。這句爻辭是說：在沒有山林向導的情況下，貿然人山捕鹿，不免會迷失林中，出行有兇險。不如舍棄。然而作者本意并不在于記述這樣一件具體的事實，這也不一定就是一件發生過的事實，而是通過對這種主觀設定的具體情形的描述，啟發人們去聯想，進而體悟：不能貿然行事。在這個過程中，如果說使人們明白這些暗示和道理是《屯》卦設卦者的本意和目的，那么以“即鹿無虞”之象啟發人們想象，進而比附說理，則是《易經》用來達到這一目的的手段和方法。

在文學意象中，更是離不開“象”這一客觀媒介。從定義上看，在袁行霈先生對“意象”的定義中，先強調的就是“客觀物象”進人詩人的構思。沒有客觀物象的進人就無所謂被“主觀情感加工”，并帶上作者的感情，更何況表達作者的感情。

黎志敏在《論詩歌意象理論構建》一文中提出了表示“意象”的公式：“意象”=表象+情感伴隨。這里他使用的“表象”指的就是本書中所說的客觀“物象”。情感伴隨附著在物象之上來構成“意象”，形成在文字之中。例如，馬致遠《天凈沙·秋思》中的“古道”“西風”“瘦馬”等。作者通過對這些客觀“物象”的加工，以“古道”“西風”“瘦馬”等含有情感的“意象”形式出現，從而表達了天涯游子凄涼的情感。從這一過程中，不難看出，“道”“風”“馬”等客觀“物象”是表達情感的一個媒介和載體。離開這些載體，“意象”將無從談起，“意”也將難于表達。

2．都以“取象思維”為思維方式

“易象”和“意象”都不僅僅是局限于對一種客觀事物或者現象的羅列，而是要通過這些事物和現象喚起讀者的聯想和想象，使他們明白一種道理或者體會到一種感情。然而“易象”中的“象”與“理”和“意象”中的“象”與“情”之間并不是直接就有必然的邏輯聯系，而是需要創造者和感受者通過一定的思維過程，借助想象和聯想建立起這種聯系的。這個過程就是本書討論的基礎——取象思維方式。取象思維的主要特征是通過比附推論，使得事理形象化，即憑借形象的事物推測出抽象的事理。這一過程具有極大的主觀性和思維的跳躍性。

《易經》中的“易象”，無論是爻畫之象、卦象，還是卦、爻辭之象，都是設卦者和后代的解卦者主觀賦予了這些符號以各種意義和道理。在這一從客觀物“象”到主觀道理的飛躍過程中，需要設卦者和解卦者以客觀物“象”為基礎，發揮想象和聯想，從而建立起“象”和“理”之間的聯系紐帶。這一過程就是“離不開物象，以想象為媒介，直接比附推論出一個抽象的事理的思維方法”的取象思維方式。可以看出，不通過取象思維的升華，客觀物“象”無法成為“易象”而解釋一些道理；《易經》中的道理也無法以更加具體的形象呈現給人們。

文學意象的形成也使用了取象思維這一思維方法。詩人通過意象表達情感，總是在客觀物象的基礎之上，通過主觀情緒化的事物和情景來比照，表現抽象復雜的情感。仍以馬致遠的《天凈沙·秋思》為例，客觀事物“道”“風”“馬”本身并沒有任何情感附著，與作者所要表達的天涯游子之凄不是固定聯系在一起的，但是作者在這里通過主觀附會使它們具有了人的情感，變成了“古道”“西風”“瘦馬”，從而透露出作者深切的凄涼之情。這個從沒有情感的“道”“風”“馬”倒讓人感到天涯游子凄情的“古道”“西風”“瘦馬”，并引發讀者的共鳴的過程便是作者運用取象思維，化抽象縹緲為具體的過程。

從上面的分析不難看出，“易象”和“意象”在形成的過程中都使用了“取象思維”的思維方法。通過比附推論，以聯想、想象為手段將客觀物“象”和道理連接構成“易象”，將客觀物“象”和情感連接，構成“意象”。

總之，據于上文分析，可以得出以下結論。

第一，“易象”與“意象”是兩個具有“源流”關系的概念，“易象”的出現早于“意象”，“意象”是“易象”的一部分內涵發展演化并逐漸運用于文學藝術領域的產物。所以我們將“意象”界定為：在文學藝術中，通過具體物象，啟發讀者想象，進而比附推論出具有特定文化意蘊的種種物化表現。

第二，在作用和目的、邏輯思維層次、表現形式以及對現實物象的加工程度等客觀標準和表現形態上，“易象”和“意象”是區別明顯的兩個概念。

第三，現代易學中的“易象”與文學審美中的“意象”又有相通之處，它們都是建立在客觀“物象”基礎之上的、貫穿著《易經》中形成的取象思維方式。