第一章 引論

第一節(jié) 中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的初步探索

小說(shuō)在中國(guó)可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。從上古的神話傳說(shuō)到六朝的志怪、志人，再到唐、宋的傳奇、講史，這些都屬于萌芽階段的中國(guó)小說(shuō)。到了宋、元時(shí)期，又出現(xiàn)了話本和章回小說(shuō)。話本和章回小說(shuō)發(fā)展到明、清而日臻完善、成熟，這就形成了獨(dú)具特色的中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)?！都t樓夢(mèng)》代表了中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的最高峰?？梢哉f(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的發(fā)展，走過(guò)了一條漫長(zhǎng)而曲折的道路。現(xiàn)代小說(shuō)則與傳統(tǒng)小說(shuō)大相徑庭。所謂現(xiàn)代小說(shuō)，一般來(lái)說(shuō)，“就是借鑒西方現(xiàn)代小說(shuō)模式、以現(xiàn)代人散文化的語(yǔ)言（白話），一反傳統(tǒng)話本、章回的形式，在敘事方式、結(jié)構(gòu)方法和描寫(xiě)技巧上廣泛吸取西方小說(shuō)的優(yōu)點(diǎn)，通過(guò)環(huán)境描寫(xiě)、人物塑造和情節(jié)編織，反映現(xiàn)代社會(huì)生活變革、表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活、思想、情感風(fēng)貌，傳達(dá)現(xiàn)代社會(huì)的審美意識(shí)?，F(xiàn)代小說(shuō)是一種完全不同于中國(guó)傳統(tǒng)古典小說(shuō)的具有全新內(nèi)容和全新表現(xiàn)形式的新型小說(shuō)”。它從素材、主題、技巧、語(yǔ)言等方面，都呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)小說(shuō)迥異的風(fēng)貌。就中國(guó)小說(shuō)而言，從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化是伴隨著晚清時(shí)期開(kāi)始的文化啟蒙運(yùn)動(dòng)而進(jìn)行的。出自于“改良群治”、救人心、啟新知的啟蒙目的，從1899年開(kāi)始，梁?jiǎn)⒊热艘来翁岢隽恕霸?shī)界革命”、“文界革命”和“小說(shuō)界革命”的口號(hào)，其共同主旨是師法域外文學(xué)，改造乃至重建中國(guó)文學(xué)?！霸谶@場(chǎng)革命中，中國(guó)小說(shuō)改變了自己非文學(xué)正宗的地位，而被梁?jiǎn)⒊茷?‘文學(xué)之最上乘’，乃至黃小配稱其為 ‘文壇盟主’，由此也吸引了大批文人從事小說(shuō)創(chuàng)作，使 ‘小說(shuō)界革命’在短短幾年里獲得了很大成功。”1905年之前的李寶嘉、吳沃堯、劉鶚、林紓等人已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)的知名作家，一個(gè)小說(shuō)創(chuàng)作團(tuán)體漸成氣候。到辛亥革命前后，則出現(xiàn)了數(shù)量龐大的專業(yè)作家群，這些作家廣泛分布在報(bào)刊、出版、翻譯以及教育等領(lǐng)域。小說(shuō)數(shù)量的增加，改變了它在文學(xué)中的比重，直接導(dǎo)致了小說(shuō)由“邊緣”向“中心”的位移。此后，小說(shuō)成為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的主流樣式，并在某種意義上成為衡量文學(xué)發(fā)展水平的重要標(biāo)志。

今天看來(lái)，雖然這一時(shí)期沒(méi)能形成明確的小說(shuō)觀念和小說(shuō)創(chuàng)作理論，但小說(shuō)的表現(xiàn)手法和藝術(shù)技巧已經(jīng)有了較大進(jìn)步。小說(shuō)在結(jié)構(gòu)形式、題材范圍、人物刻畫(huà)、景物描寫(xiě)等方面，也都出現(xiàn)了有別于傳統(tǒng)小說(shuō)的新質(zhì)。甚至可以說(shuō)，20世紀(jì)初外來(lái)文化與文學(xué)思潮的沖撞，促使中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的內(nèi)涵、體式均發(fā)生了變化。這種變化相當(dāng)程度上標(biāo)志著中國(guó)小說(shuō)將從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代。當(dāng)然，真正從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的質(zhì)變，是開(kāi)始于1919年的“五四”運(yùn)動(dòng)。“五四”運(yùn)動(dòng)不僅具有重大的政治意義和文化意義，而且在中國(guó)小說(shuō)史上，尤其在近現(xiàn)代小說(shuō)史上，是一個(gè)結(jié)束舊小說(shuō)傳統(tǒng)、開(kāi)創(chuàng)新小說(shuō)時(shí)代的重要標(biāo)志；而20世紀(jì)開(kāi)端之際，則是傳統(tǒng)小說(shuō)走向現(xiàn)代小說(shuō)的過(guò)渡階段，這個(gè)過(guò)渡階段為中國(guó)小說(shuō)在“五四”時(shí)期真正完成從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，提供了理論資源和實(shí)踐基礎(chǔ)。

過(guò)渡階段小說(shuō)的變化首先體現(xiàn)為小說(shuō)結(jié)構(gòu)模式的改變。最明顯的就是，古典小說(shuō)中的楔子、對(duì)偶、回目，以及“有詩(shī)為證”、“且聽(tīng)下回分解”等成分，在這一時(shí)期有的消失，有的變異。不少小說(shuō)家創(chuàng)造了新的小說(shuō)格局：林紓、蘇曼殊的小說(shuō)，打破了傳統(tǒng)的章回程式，模仿西方小說(shuō)格式；梁?jiǎn)⒊摹缎轮袊?guó)未來(lái)記》從美國(guó)的烏托邦小說(shuō)中借取“套子”；陳天華的《獅子吼》運(yùn)用倒裝手法，以“幻夢(mèng)倒影之法”講述故事，完全打破了傳統(tǒng)小說(shuō)按時(shí)間順序和事件發(fā)展順序敘述的格套；吳研人的《九命奇冤》多處用到插敘、倒敘的手法……這些都或多或少地從西方的小說(shuō)創(chuàng)作中汲取了表現(xiàn)手法與藝術(shù)技巧，給人耳目一新的閱讀感受。更有甚者，在小說(shuō)的情節(jié)描寫(xiě)方面，也吸收了西方現(xiàn)代文明的因子，為小說(shuō)藝術(shù)注入了新鮮血液。例如，吳趼人在《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》中，細(xì)膩地描述了電鍍，介紹了鍍鎳工藝；在《新石頭記》中介紹了生物學(xué)知識(shí)、機(jī)械原理?？傊?，中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的技法已經(jīng)被打破，大量西方的表現(xiàn)技法被有意無(wú)意地融合進(jìn)來(lái)，豐富了中國(guó)小說(shuō)的表現(xiàn)手法，產(chǎn)生了較好的藝術(shù)效果。從小說(shuō)發(fā)展的角度看，這無(wú)疑為中國(guó)小說(shuō)的進(jìn)一步發(fā)展與走向世界開(kāi)辟了道路，創(chuàng)造了條件。

其次，小說(shuō)的題材范圍和表現(xiàn)內(nèi)容也有所擴(kuò)大。在中國(guó)古典小說(shuō)家筆下，小說(shuō)的基本題材不外乎傳統(tǒng)的志人、志怪和講史之類，盡管明清時(shí)期就出現(xiàn)了“世情小說(shuō)”和“社會(huì)小說(shuō)”，但并沒(méi)有成為主流的創(chuàng)作題材，自然談不上左右小說(shuō)的創(chuàng)作觀念。西方偵探小說(shuō)、政治小說(shuō)、科學(xué)小說(shuō)以及教育小說(shuō)的譯介，使中國(guó)作家在傳統(tǒng)題材的視閾之外，發(fā)現(xiàn)了更廣闊的天地，在新鮮的閱讀感受中拓寬了審美視野。尤其是偵探小說(shuō)，其新穎的敘述形式和曲折的情節(jié)設(shè)置，在中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)中極為罕見(jiàn)。那種讓人“欲罷不能”的閱讀體會(huì)在當(dāng)時(shí)的翻譯小說(shuō)中更是獨(dú)占鰲頭，越來(lái)越多的人開(kāi)始模仿它。在模仿、借鑒的過(guò)程中，模仿者逐漸把握了小說(shuō)敘述的獨(dú)特性。于是，小說(shuō)由原來(lái)重視“講什么”轉(zhuǎn)向“如何講”；重?cái)⑹逻^(guò)程，輕場(chǎng)面描寫(xiě)，成為近代小說(shuō)的敘事特點(diǎn)，作家對(duì)小說(shuō)的藝術(shù)品性和表現(xiàn)技巧也有了更多的感性認(rèn)識(shí)。

在題材的擴(kuò)大之外，小說(shuō)家們還意識(shí)到，不僅小說(shuō)表現(xiàn)生活的范圍能比原來(lái)廣闊，而且小說(shuō)表現(xiàn)生活的深度也是有潛力可挖的。比如，可以借助人物的心理描寫(xiě)、環(huán)境描寫(xiě)等技巧，來(lái)增加小說(shuō)的表現(xiàn)深度。中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)并不缺乏精彩的心理描寫(xiě)（如長(zhǎng)篇小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》中）。但是，由于受“說(shuō)話”形式的限制，為了保證形象性和直觀性，在表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)過(guò)程中，作家們不得不借助人物的語(yǔ)言、肖像或動(dòng)作等描寫(xiě)，采取所謂的“以外顯內(nèi)”的方法，反而不大強(qiáng)調(diào)純粹的心理描寫(xiě)。而西方小說(shuō)卻慣用細(xì)致入微的筆觸展示人物的心理活動(dòng)，大段的內(nèi)心獨(dú)白俯拾皆是。相對(duì)于語(yǔ)言表現(xiàn)和動(dòng)作描述，心理描寫(xiě)雖然在形象性、直觀性方面稍顯不足，但它對(duì)人物內(nèi)心世界的挖掘較有力度，對(duì)于難以把握的細(xì)微情感波動(dòng)的刻畫(huà)，更顯出其細(xì)膩和準(zhǔn)確的表現(xiàn)優(yōu)長(zhǎng)。尤其是那種袒露式的“自白”，更有利于讀者準(zhǔn)確把握作品中人物細(xì)膩的心理變化，形成相對(duì)自由的閱讀體驗(yàn)。所以，心理描寫(xiě)不僅有效地拓展了人們對(duì)外部世界的認(rèn)知視野，也使對(duì)“人”的認(rèn)識(shí)進(jìn)入了一個(gè)新的立體層面，從而對(duì)“人”的發(fā)現(xiàn)更具備理趣——在審美的自由中，領(lǐng)略人性的深廣和生命的意義。一句話，西方小說(shuō)的心理描寫(xiě)帶給中國(guó)作家的閱讀感受，直接改變了傳統(tǒng)的小說(shuō)創(chuàng)作觀念。在小說(shuō)創(chuàng)作的技法層面上，表現(xiàn)為對(duì)人物心理描寫(xiě)的大膽嘗試。20世紀(jì)初的小說(shuō)家接受了西方小說(shuō)的這種表現(xiàn)技法，比如，周瘦鵑的《真假愛(ài)情》里，鄭亮在情敵、朋友落水呼救時(shí)的矛盾；吳趼人的《恨海》里，棣華與伯和在逃難途中同宿一床時(shí)的羞怯與激動(dòng)；劉鶚的《老殘游記》里，妓女翠環(huán)在得知老殘要將她救出火坑的消息時(shí)，時(shí)而欣喜、時(shí)而憂慮的復(fù)雜心情……都是借鑒、學(xué)習(xí)西方小說(shuō)心理描寫(xiě)的優(yōu)秀范例。蘇曼殊的《斷鴻零雁記》“用第一人稱手法著意描繪方外之人的難言之恫，隨時(shí)隨地自我剖白，將其視作 ‘五四’新文學(xué)運(yùn)動(dòng)初期抒情心理小說(shuō)的先驅(qū)都不為過(guò)”?？梢哉f(shuō)，心理描寫(xiě)的成熟是中國(guó)小說(shuō)現(xiàn)代化的一個(gè)重要標(biāo)志。

還有景物描寫(xiě)。中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)，諸如志怪小說(shuō)、傳奇小說(shuō)、話本小說(shuō)里，很少有景物描寫(xiě)，只有在《紅樓夢(mèng)》等極少數(shù)作品中才能找到粗略的幾筆。在西方小說(shuō)中，景物描寫(xiě)大致是用來(lái)烘襯時(shí)代背景、映照人物心理活動(dòng)的。而烘襯時(shí)代背景和映照人物心理，中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)向來(lái)有重情節(jié)的特點(diǎn)，因而景物描寫(xiě)這一“非情節(jié)因素”勢(shì)必受到排斥。西方小說(shuō)大量譯介之后，其中的景物描寫(xiě)受到我國(guó)部分小說(shuō)作家的青睞，他們也嘗試在自己的作品中加以使用?！队窭婊辍烽_(kāi)篇的梨園描寫(xiě)以及《老殘游記》里關(guān)于大明湖、千佛山的景色描寫(xiě)都是十分成功的例子。

除了在創(chuàng)作手法上表現(xiàn)出對(duì)西方小說(shuō)藝術(shù)的借鑒之外，他們還對(duì)小說(shuō)的創(chuàng)作理論做了初步闡發(fā)。徐念慈在《小說(shuō)林緣起》一文中，運(yùn)用西方美學(xué)理論提出，小說(shuō)必須具有“吾人美的欲望”、“具體的理想”、“美的快感”、“形象性”和“理想化”五個(gè)要求，這五個(gè)要求，全面揭示了小說(shuō)藝術(shù)的本質(zhì)特征。王國(guó)維的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》，在典型化問(wèn)題上也有精辟見(jiàn)解；文章從藝術(shù)形象美的角度，闡述了《紅樓夢(mèng)》的人物形象，給人以深刻啟迪。梁?jiǎn)⒊诮邮芪鞣轿膶W(xué)現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義創(chuàng)作方法的同時(shí)，提出了“理想派小說(shuō)”與“寫(xiě)實(shí)派小說(shuō)”的類型問(wèn)題，他認(rèn)為，理想派小說(shuō)的作者，是按他自己的理想將讀者引入理想境界；而寫(xiě)實(shí)派小說(shuō)的作者，則注重客觀現(xiàn)實(shí)的描寫(xiě)，兩者確實(shí)有明顯的分野。黃人則就小說(shuō)的敘述視角提出了自己的看法，他認(rèn)為，小說(shuō)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)排除作者主觀意圖的顯露，強(qiáng)調(diào)“無(wú)我”的小說(shuō)。他以《金瓶梅》、《紅樓夢(mèng)》為例，分析作品中作者隱匿現(xiàn)象時(shí)說(shuō)：“其人之性質(zhì)、身份，若優(yōu)若劣，雖婦孺亦能辯之，真如對(duì)鏡者之無(wú)遁形也。夫鏡，無(wú)我者也?！?img alt="黃摩西：《小說(shuō)小話》，見(jiàn)陳平原《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料》第1卷，北京大學(xué)出版社1997年版，第259頁(yè)。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/C80C12/10797206803792006/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753480768-mclcNm2LbuhcIHX9bLY2K4Y65ExS1QkZ-0-9b4af792a7ba2265bf2f5494142ff608">小說(shuō)要以形象說(shuō)話，不要摻雜作者的主觀見(jiàn)解，這個(gè)觀念既是對(duì)小說(shuō)說(shuō)教之風(fēng)的抵制，又和徐念慈、王國(guó)維等人的小說(shuō)觀念相輔相成。以上種種探索有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是，借鑒西方美學(xué)、小說(shuō)理論，結(jié)合對(duì)中國(guó)小說(shuō)的分析，盡可能地接近小說(shuō)的本質(zhì)特征。這些觀念指示著中國(guó)小說(shuō)現(xiàn)代化的方向。雖然他們并沒(méi)有建構(gòu)相對(duì)完善的小說(shuō)創(chuàng)作理論體系，但是，他們的探索無(wú)疑是具有開(kāi)拓性意義的。

20世紀(jì)初的中國(guó)，正處于古今中外大交匯、大碰撞與大變革的歷史交錯(cuò)點(diǎn)，各種新舊事物錯(cuò)綜復(fù)雜地折射在人們的思想中，而新舊事物和思想的變化又是翻天覆地的。20世紀(jì)初的中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作，是雜糅的、矛盾的，這是它有別于古代和現(xiàn)代小說(shuō)寫(xiě)作的一個(gè)顯著特征。這其中有傳統(tǒng)小說(shuō)觀念的裂變，現(xiàn)代小說(shuō)觀念的萌生，也有傳統(tǒng)與現(xiàn)代在產(chǎn)生和發(fā)展過(guò)程中體現(xiàn)出的曲折性和復(fù)雜性。魯迅在《中國(guó)小說(shuō)的歷史的變遷》中，討論中國(guó)思想文化以及美學(xué)思潮的演進(jìn)時(shí)，曾精辟地指出：“有兩種特別的現(xiàn)象，一種是新的來(lái)了好久之后，而舊的又回復(fù)過(guò)來(lái)，即是反復(fù)，一種是新的來(lái)了好久之后，而舊的仍不廢去，而是羼雜。”借用這句話來(lái)描述20世紀(jì)初期的中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作，應(yīng)該是很貼切的。當(dāng)然，在這與西方小說(shuō)的首次正面交流中，中國(guó)小說(shuō)家是處于一種被動(dòng)影響的狀態(tài)之中，并且是帶有明顯的模仿痕跡的。比如他們或者是在中國(guó)式的敘事中插入一些仿效而來(lái)的插曲，像林紓的《柳亭亭》、蘇曼殊的《碎簪記》，就是模仿小仲馬《茶花女》而作；或者是加入不少西方化的政治議論，像徐枕亞的《玉梨魂》等；就連《老殘游記》這樣比較優(yōu)秀的小說(shuō)，也會(huì)稱小說(shuō)主人公為“福爾摩斯”，這些都暴露了20世紀(jì)初中國(guó)小說(shuō)在接受西方小說(shuō)上的幼稚和借鑒方面的膚淺。但無(wú)論怎樣，域外小說(shuō)的輸入，已經(jīng)成為近代中國(guó)小說(shuō)變革的主要推動(dòng)力，刺激了中西文學(xué)的相互碰撞和相互滲透。正如陳平原所言，晚清“對(duì)域外小說(shuō)的借鑒，并非只是簡(jiǎn)單機(jī)械地模仿，這里面隱藏著兩種文學(xué)理想之間的互相撞擊與互相妥協(xié)?！?img alt="陳平原：《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的起點(diǎn)——清末民初小說(shuō)研究》，北京大學(xué)出版社2005年版，第24頁(yè)。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/C80C12/10797206803792006/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753480768-mclcNm2LbuhcIHX9bLY2K4Y65ExS1QkZ-0-9b4af792a7ba2265bf2f5494142ff608">

域外小說(shuō)的輸入所導(dǎo)致的中國(guó)近代小說(shuō)的種種變化，為“五四”中西文學(xué)的交融和中國(guó)真正意義上的現(xiàn)代小說(shuō)的誕生，做了一定的思想和文學(xué)條件上的準(zhǔn)備。此后，以魯迅、周作人、郁達(dá)夫等人為代表的現(xiàn)代作家，又進(jìn)一步通過(guò)引進(jìn)歐洲小說(shuō)形式，逐步形成了中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的文體格局，同由唐、宋以來(lái)的小說(shuō)傳統(tǒng)形成了一種涇渭分明的對(duì)照。因此，筆者很贊同嚴(yán)家炎的觀點(diǎn)：“戊戌變法時(shí)期由 ‘新小說(shuō)’開(kāi)始的量變，到 ‘五四’時(shí)期終于演發(fā)而為質(zhì)變，實(shí)現(xiàn)了從古典小說(shuō)到現(xiàn)代小說(shuō)的飛躍。郁達(dá)夫曾將這一變化稱為 ‘中國(guó)小說(shuō)的世界化’，我們則稱之為 ‘中國(guó)小說(shuō)的現(xiàn)代化’?！?img alt="嚴(yán)家炎編：《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料》第2卷，前言，北京大學(xué)出版社1997年版。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/C80C12/10797206803792006/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753480768-mclcNm2LbuhcIHX9bLY2K4Y65ExS1QkZ-0-9b4af792a7ba2265bf2f5494142ff608">