第二節 中國小說現代形式之開端

在中國小說史上，真正意義上的現代小說形態開始于“五四”時期的周氏兄弟及郁達夫、茅盾等人的創作。周作人曾說過：“中國講新小說也二十多年了，算起來卻毫無成績”, “中國要新小說發達，須得從頭做起”。所謂從頭做起，就是為小說尋找新的出路。可是出路何在？“欲圖改良，不可不自根本上改革一般人對于小說之概念”，如何改革？這便是確認小說的藝術品性：“蓋小說本為一種藝術”。對于小說藝術品性的確認，實際上就把小說從中國傳統的小說觀念中解脫出來，明確指出了中國小說要想取得獨立的藝術品性，已經不能再走傳統小說的老路，包括不能繼續沿襲傳統小說的內容與形式。于是，從西方輸入新的小說觀念及新的小說形式，便成為中國現代小說新的生長點。而白話短篇小說，首先成為中國小說發展的突破口。沈雁冰說，“短篇小說的宗旨在截取一段人生來描寫，而人生的全體因之以見。敘述一段人事，可以無頭無尾；出場一個人物，可以不細敘家世；書中人物可以只有一人；書中情節可以簡至僅是一段回憶。這些辦法，中國舊小說里本來不行”, “當然是從西洋短篇小說學來的”。魯迅在談到中國小說由古典向現代的嬗變時，也曾指出：“小說家的親熱文壇，僅是開始 ‘文學革命’運動，即1917年以來的事。自然，一方面是由于社會的要求的，一方面則是受了西洋文學的影響。”這里所說的“西洋文學”，自然包括文藝復興以來的現實主義和浪漫主義創作，同時，也不排除現代主義流派和思潮。“五四”以來的中國現代小說，在中西文學的全面碰撞和融合中產生，在選擇和重建自己民族文學的歷程中顯示著個性。它既匆忙走過了西方近代文學幾百年的發展道路，又以自身的特色和民族個性，在世界文學中占據了重要的一席。

“五四”作家幾乎都受過當時外國文藝思潮的影響，而且他們對外國思潮的吸收也是有選擇性的。以魯迅為例，早年的魯迅對西方浪漫主義文學非常崇拜。在他1907年寫的最早介紹外國文學的《摩羅詩力說》中，對拜倫、雪萊、裴多菲、普希金、萊蒙托夫等作家“立意在反抗，指歸在動作，而為世所不甚愉悅”的個性主義和反抗精神推崇備至。1909年，他與周作人合編的《域外小說集》第二冊出版，表明了西方現實主義文學和象征主義文學對他的影響。他的“為人生”的文藝觀則來源于俄國和東北歐被壓迫民族的現實主義文學。在他看來，“俄國的文學，從尼古拉二世以來，就是 ‘為人生’，無論它的主意是在探究，或在解決，或者墮入神秘，淪于頹唐，而其主流還是一個：為人生”。因此“那時就知道了俄國文學是我們的導師和朋友。因為從那里面，看見了被壓迫者的善良的靈魂，的辛酸，的掙扎；還和四十年代的作品一同燒起希望，和六十年代的作品一同感到悲哀”。許多研究者認為，“魯迅的批判國民性弱點，履行國民精神的思想，既有他早期論文《文化偏至論》中所反映的尼采、易卜生等人對他的影響，又有俄國作家阿爾志跋綏夫作品的影子，還受過日本廚川白村理論的影響。此外，波蘭作家顯克微支對農村下層人民苦難生活的描寫，日本作家夏目漱石對社會痼疾的針砭、島武郎作品中的人道主義思想，均使魯迅受過啟發”。這一時期，其他作家的小說創作，也不同程度地受到外國文學的影響。如文學研究會早期作家冰心、王統照、許地山、廬隱等人的“問題小說”，就受到歐洲、俄國表現社會人生問題作品的影響；創造社成員張資平、陶晶孫、周全平、倪貽德、葉靈鳳等，也在不同程度上受到浪漫主義和現代主義的影響；郁達夫對日本“私小說”的模仿，郭沫若對歌德和英國浪漫主義作家司各特的學習，等等。總之，在西方文藝思潮催生下，“五四”時期小說創作取得了很大成就，中國現代小說由此進入初創階段。

與傳統小說相比，“五四”作家在小說理論方面進行了很多有益的探索。

首先是小說觀念的現代轉型。

在西方小說的直接熏陶下，“五四”作家和理論家充分認識到了革新傳統小說觀念對于改良中國小說的重要意義。“我們研究文學，不得不研究小說，而在未著手研究之先，先要將舊的觀念完全打破，代以新的文學觀念，否則決不能了解小說的真價值。”這種“新觀念”是什么？就是要重視小說應有的藝術品性和獨特的審美價值，“使讀者作者，皆知文學之本質，藝術之意義，小說在文學上藝術上所處之位置”。而不能再視之為“閑書”。胡適說，文學之一要素，在于“美感”，這是評判文學作品的重要標準。結合對美的思考，更多的人開始思考這個問題：“小說是什么”。廬隱認為，小說是“用剪裁的手段和深刻的情緒，描寫人類社會種種的狀況的工具；且含有藝術的價值，濃厚的興致，和自然的美感，使觀者百讀不知厭，且不知不覺而生出強烈的同情，忘記我相，喜怒哀樂都受他的支配的一種文學”。王統照認為，好的小說應該“能于平凡的事物內，藏著很深長的背影，使人讀著，自生幽秘的感想”。小說不再是事實的簡單記述，也不再是對歷史的補充記錄，而是作者個人思想情操的體現，更是一個民族、一個國家文化性格的感性顯現，承載著人類對美的共同追求。小說的藝術價值就在于此。同時，對藝術美的期待也是讀者閱讀小說的動力，因為好小說能“使我們發生極強烈的同情心，不但自覺痛苦更了解人的痛苦，使我們自覺社會的不滿足而想到將來的理想社會更使我們感到美的滿足”。實際上，“藝術的情感，或謂之人們對于美的感覺，人們的美的表現之滿足”也是小說創作的動力。所以，美貫穿于小說創作閱讀和批評的全部過程，它理當具有文學藝術的價值。

包括小說在內的文學藝術進行的是美的創造，這是文學和其他社會意識形態的重要分野。“五四”時期的作家和理論家也充分意識到了這一點。對藝術和科學以及藝術與歷史哲學、宗教等形式的差別，他們都能從文學藝術的本質特征上加以界定。比如，關于藝術與科學，瞿世英敏銳地察覺到，藝術和科學在根本上都是研究人，但是，他們研究人的方式不同。他認為，科學對人的研究是從特定角度進行的，而“藝術家所研究的卻是整個的人”。藝術家和科學家的不同還在于，“科學家的職分是研究，藝術家的職分是創造——美的創造”。瞿世英進一步揭示了創造對文學藝術的重要，美是對包括小說在內的文學藝術的本質性要求。郁達夫說，“歷史是歷史，小說是小說”，歷史隸屬于科學，它尊重事實；而小說隸屬藝術，它尊重虛構，小說通過作家的想象對事實進行虛構，根據作家的審美理想、情感表達的需要對材料進行重新組合，做到“敘一人物則音容宛具，栩栩欲活。敘一事則隱微深曲，犀利俊快”，使讀者“撲朔迷離，不忍釋卷”，這都是小說創造美的奧妙所在。

在現代小說觀念的指引下，“五四”先驅者認識到中國傳統文學實際都是“瞞和騙”的文學。面對這種情況，他們大聲疾呼：“世界日日改變，我們的作家取下假面，真誠地、深入地、大膽地看取人生并且寫出他的血和肉的時候早到了；早就應該有一片嶄新的文場，早就應該有幾個兇猛的闖將！”“五四”小說實踐了這一愿望。在題材上，克服了傳統小說熱衷于寫帝王將相、才子佳人、神仙鬼怪的寫作習慣，取材于現實生活中常見的人和事，表現普通男女的悲歡離合。他們筆下的人物，都是最普通不過的農民、婦女、市民、知識分子、車夫、店員等。這既是“平民文學”的理論體現，也是對“故事中心”的反撥，因為“人們滅亡于英雄的特別的悲劇者少，消磨于極平常的，或者簡直近于沒有事情的悲劇者卻多”。作家能以更濃烈的平民意識去體察生活，能以更冷靜的心態去品悟人生，平凡的百姓、平凡的生活根本沒有那么多的離奇與曲折。真實地反映蕓蕓眾生的喜怒哀樂，這是時代對新文學的要求。魯迅對下層窮苦大眾麻木靈魂的捕捉，對知識分子彷徨心態的展示；郁達夫對“零余者”自卑而茫然的靈魂的逼視等，都是對舊小說英雄式傳奇結構的消解，同時也體現了“五四”作家大膽而真誠地直面人生的勇氣。在情感抒發上，無論是文學研究會的“再現說”，還是創造社的“表現說”，都強調真實地記錄生活，坦誠地抒發自己的感情。在創作意圖上，無論是魯迅小說、“問題小說”、人生派寫實小說、鄉土小說，還是創作社作家們的小說，都注重探究人生的意義，提出了一系列值得思考的社會問題，顯示出作家們直面人生的勇氣和強烈的反傳統意識。魯迅的《狂人日記》, “意在暴露家族制度和禮教的迫害”，矛頭直指封建制度，他的《吶喊》、《彷徨》始終貫穿著對封建禮教“吃人”罪惡的批判。文學研究會的作家明確宣言，文學是“于人生很切要的一種工作”，對不合理的人生形式進行批判，探討新的人生形式是他們的小說創作的重要內容。早期的“問題小說”探討的都是突出的社會問題，表現他們對社會人生的嚴肅思考。鄉土小說對于農村不合理的人生形式、對農民的精神痛苦進行了深刻的揭露和控訴。即使是偏向于“表現自我”的創造社的作品，也對傳統的社會制度和封建意識提出了強烈的批判。“改造國民性”是現代意識的另一個突出表現。在中西文化的碰撞和交匯中，從啟蒙主義者的立場出發，魯迅首先發現了中華民族“愚弱的國民性”，要變革中國，就要從改造國民性開始。夏瑜的悲哀，華老栓的愚昧，閏土的麻木，阿Q的精神勝利法，七斤的怯弱，看客的冷漠……都展現了國民性弱點的觸目驚心，說明了改造國民性的迫切性，顯示了魯迅對民族處境和命運的深沉思考。他的由“立人”而“立國”的思想，正是在此基礎上形成的。此后，魯迅開創的改造國民性的傳統為許多作家所繼承，表明了小說家們對人性的關懷，對民族文化心理的關注，具有鮮明的現代意識。

其次是小說創作理論的深化。

除了具體的小說創作實踐，“五四”時期的作家和理論家還把小說創作的理論研究提上日程。雖然有些探討淺嘗輒止，也缺乏系統性，但往往能抓住問題的要害，某些看法在今天看來仍然頗有見地。

周作人、胡適以及劉半農，曾擔任過北京大學國文研究所小說科的主要導師，在1918年的三四月做了幾場重要的演講——胡適的《論短篇小說》、劉半農的《中國之下等小說》，還有周作人的《日本近三十年小說之發達》等。胡適的《論短篇小說》是現代文學史上第一篇用全新的觀點論述短篇小說的文字。他指出，短篇小說“在文學上有一定的范圍，有特別的性質，不單靠篇幅不長便可稱為短篇小說”，他給短篇小說下的定義是：“短篇小說是用最經濟的文學手段，描寫事實中最精彩的一段，或一方面，而能使人感到充分滿意的文章。”胡適對短篇小說的界定，對后來的小說理論家產生影響，他們在論述短篇小說特點時，大多沿用胡適的說法。胡適還主張：“趕緊多多的翻譯西洋的文學名著”，這樣才能得到新的創作方法。胡適所說的方法，包括收集材料、結構、描寫等方面。談到積累，他強調實地觀察而后一一體會整理。談到剪裁，他強調剪下可用的，而且要用得最得當又最有效力。沈雁冰也就創作方法提出了不少意見，從1920年開始，他先后在《東方雜志》、《小說月報》、《文學旬刊》上發表論文闡明自己的小說觀。在論及人物刻畫、情節布局等小說技巧時，他批評了原始性粗糙的敘述方法。后來在《小說研究ABC》一文中，他又上升到審美層面對小說藝術做了全面探討。此外，代表性的論文，還有趙景深的《研究文學的青年與古文》，瞿世英的《小說的研究》，孫俍工的《小說作法講義》，郁達夫的《小說論》，謝六逸的《西洋小說發達史》，魯迅的《中國小說史略》、《中國小說的歷史的變遷》等。一時間，小說研究成為熱潮，很多問題得到初步解決。與此同時，他們還把中國傳統小說與理論融入西方小說的闡釋系統中，比如沈雁冰的《文學與人生》、《社會背景與創作》等。

值得注意的是，在小說理論的探討中，“五四”理論家、小說家普遍關注人物創造問題。小說要寫什么樣的人？小說怎樣刻畫鮮活的人物形象？刻畫人物的主要手段或技巧是什么？成為公開討論的熱點話題，當時的很多理論文章，都從不同側面對這些問題進行了闡述。胡適指出：“人說趙子昂畫馬，先要伏地作種種馬相。做小說的人，也要如此，也要用全副精神替書中人物設身處地，體貼入微。”瞿世英認為：“小說的范圍便是人生，小說家的題材是人們的經驗和人們的感情。他們所寫的是他們觀察人類之所得，人們的情緒與思想。……總之，他們（指小說與詩）所注重的是人。‘人’是他們共同的注意點。”茅盾在《人物的研究》一文中，更是全面闡述了人物創造的理論問題，“最近因為人物的心理描寫的趨勢很強，且有以為一篇小說的結構乃不足注意者。……惟因人物之創造尤為作家及批評家所加意討論。故此編先論人物”。在人物的性格塑造和心理描寫方面，他們也提出了一系列切實可行的方法。比如，主張人物要傳神，要有個性，要關注人物的靈魂等。可以說，對人物創造的探索體現了“五四”小說審美意識的現代性。

關于人物對小說的重要性，伊恩·P．瓦特說過，對于現代小說而言，“性格塑造和背景展示”這個問題尤其重要，“憑著對人物個性化和環境詳細展示的習慣性關注，小說肯定可與其他文學樣式和虛構故事的先前形式區別開來”。從這個意義上說，小說發展的歷史，就是人物在小說中地位演變的歷史。人物藝術功能的實現程度也可以作為判斷小說美學品格的標準。現代小說觀念中，人物為中心有兩層意思，其一，人物形象的刻畫成為小說的主要目的，人物性格刻畫的水平成為評價小說藝術水準的重要指針。其二，人物心理和人物性格以其發展成為小說的結構中心，改變了傳統小說以故事為結構中心的模式，小說的篇章布局、起承轉合依托在人物的性格發展或心緒變化上，小說因此也可以變得更加抒情化。

那么，如何才能創作出鮮活生動的人物形象？“五四”理論家的回答是，人物要有個性，個性清晰的程度才是現代小說成敗的關鍵。朱自清曾說：“人性雖有大齊，細端末節，卻是千差萬殊的，這叫做個性，人生豐富的趣味，正在這細端末節的千差萬殊里。能顯明這千差萬殊的個性的文藝，才是活潑的，真實的文藝。”個性是相對于“類型”而言的，失敗的小說總是使他的人物類型化。茅盾曾剖析人物描寫失敗的三個原因，其中，對“個性”理解的偏差和個性的抽象化是失敗的主要原因。

人物要有個性，語言、動作、肖像描寫必不可少，在這方面，中國傳統小說創作積累了豐富的經驗。新小說家們為了增強人物描寫的表現力，在繼承傳統技法的基礎上，進一步拓展了人物描寫的空間。在人物刻畫上，他們認為，不僅要寫人物外在的東西，更要揭示人物內心深處潛藏的情感暗流，抓住人物在特殊情境中的獨特體驗，加以開掘，達到直逼靈魂的力度。不僅人物心理成為小說刻畫的重點，而且心理的變化也成為小說結構的中心。如果說，20世紀初的小說家只是把故事顛倒過來講述，那么，“五四”作家則把故事打碎，根據人物思緒，使人物性格的刻畫向著縱深開掘，豐富了人物刻畫的技巧，也使人物性格更加立體、豐富。同時，也便于有效地傳達作家本人的藝術感覺和審美經驗。這樣，由于故意偏離情節所帶來的閱讀障礙在一定程度上得到了彌補。而在人物外在狀貌的描寫上，則把那些能表現人物個性的細微特征放大。總之，這個時期的小說創作，在人物刻畫上積累了豐富的方法、技巧。從小說美學觀念演變的角度看，人物成為小說結構的中心這一觀念的形成，從整體上改變了中國小說的藝術風格，加速了中國小說現代化的步伐。

值得一提的，還有悲劇意識的凸顯。

悲劇意識是一種獨特的精神現象。從概念上說，它是由悲劇這一美學范疇派生而來的。亞里士多德指出，悲劇是“模仿比我們今天的人好的人”，同時又“遭受厄運”“與我們相似”的人，通過他們的毀滅引起人們的“恐懼之情”和“憐憫之情”。此后歷代西方美學家從各種不同角度，依據不同的理論下過各種各樣的定義。相比而言，中國傳統文學比較講究“大團圓主義”，缺乏悲劇意識。“五四”新文學先驅者對傳統文學的“大團圓主義”進行了無情抨擊和徹底否定。沈雁冰認為：“中國文學，都表示中國人的性情：不喜現實，談玄，凡事折中。中國的小說，無論好的壞的，末后必有一個大團圓：這是不走極端的證據。”郭沫若認為，中國古典文學中那些求其圓滿的續作現象反映了無聊作家的淺薄，全然破壞了原作的悲劇效果，實在是“續貂狗尾，究竟無補于世！”胡適也指出：“中國文學最缺乏的是悲劇的觀念，無論是小說，戲劇，總有一個美滿的團圓。”為了創造與西方文學對話的中國新文學，“五四”作家曾經充滿激情地呼喚文學創作應該貫注悲劇意識。胡適認為，只有輸入自古希臘至現代的西洋文學悲劇觀念，才能“發生各種思力深沉，意味深長，感人最烈，發人猛省的文學。這種觀念乃是醫治我們中國那種說謊作偽思想淺薄的文學的絕妙圣藥”。冰心也大聲疾呼：“中國正須悲劇”,“我們現在覺得自我了，我們的悲劇，也該同樣發達起來”。“五四”作家以現代意識觀照現實人生，發現了社會中的諸多不合理和荒謬之處。魯迅的作品就具有濃厚的悲劇意味。他筆下的阿Q、祥林嫂、呂緯甫、魏連殳、夏瑜、子君、涓生、孔乙己等，反映了在半殖民地半封建社會中，中國農民、知識分子的悲劇性生活，他將悲劇的社會、悲劇的性格、悲劇的人生展示出來，不帶絲毫的粉飾和自欺欺人，真正做到了“將人生的有價值的東西毀滅給人看”。與此同時，其他作家也貢獻了一大批有悲劇意識的作品，充分反映了廣大人民的追求、幻滅和痛苦。尤其是“五四”時期的知識分子題材小說，在表現知識分子覺醒后無路可走的悲哀，追求個性解放和人生價值卻又無法實現的苦悶等方面成就突出，讓我們感受到了“五四”作家深沉的憂患意識。

通過以上的簡要勾勒，不難發現，20世紀初期的中國小說，對西方的各種文學思潮都有學習和借鑒，并且在中國文化的基礎上，形成了自己的小說理論與小說創作的諸多特色。雖然20世紀初期西方小說觀念和小說美學觀念的輸入，乃至“五四”新文學運動的發展，使中國固有的小說觀念基本上被西方小說觀念所取代，小說創作和研究理論中出現了以西方話語為主導的現象。但是，應該看到，20世紀初期中國小說觀念的演變與成型，實際上是中國文學與西方文學以及不同文化傳統與隨時代發展的小說創作理論不斷融合的產物，小說觀念的變化也必然影響到作家的創作，并帶來不同形態的小說文本，從而形成了20世紀初中國文學的獨特景觀。因此，如何在具體的文本分析基礎上梳理中國小說創作觀念的演變過程，突入深層揭示其產生的歷史、文化動因以及給小說創作帶來的影響，就成為本書的一個重要課題。