第一章 引論

第一節 中國現代小說的初步探索

小說在中國可謂源遠流長。從上古的神話傳說到六朝的志怪、志人，再到唐、宋的傳奇、講史，這些都屬于萌芽階段的中國小說。到了宋、元時期，又出現了話本和章回小說。話本和章回小說發展到明、清而日臻完善、成熟，這就形成了獨具特色的中國傳統小說。《紅樓夢》代表了中國傳統小說的最高峰。可以說，中國傳統小說的發展，走過了一條漫長而曲折的道路。現代小說則與傳統小說大相徑庭。所謂現代小說，一般來說，“就是借鑒西方現代小說模式、以現代人散文化的語言（白話），一反傳統話本、章回的形式，在敘事方式、結構方法和描寫技巧上廣泛吸取西方小說的優點，通過環境描寫、人物塑造和情節編織，反映現代社會生活變革、表現現代人的生活、思想、情感風貌，傳達現代社會的審美意識。現代小說是一種完全不同于中國傳統古典小說的具有全新內容和全新表現形式的新型小說”。它從素材、主題、技巧、語言等方面，都呈現出與傳統小說迥異的風貌。就中國小說而言，從傳統向現代的轉化是伴隨著晚清時期開始的文化啟蒙運動而進行的。出自于“改良群治”、救人心、啟新知的啟蒙目的，從1899年開始，梁啟超等人依次提出了“詩界革命”、“文界革命”和“小說界革命”的口號，其共同主旨是師法域外文學，改造乃至重建中國文學。“在這場革命中，中國小說改變了自己非文學正宗的地位，而被梁啟超推為 ‘文學之最上乘’，乃至黃小配稱其為 ‘文壇盟主’，由此也吸引了大批文人從事小說創作，使 ‘小說界革命’在短短幾年里獲得了很大成功。”1905年之前的李寶嘉、吳沃堯、劉鶚、林紓等人已經成為當時的知名作家，一個小說創作團體漸成氣候。到辛亥革命前后，則出現了數量龐大的專業作家群，這些作家廣泛分布在報刊、出版、翻譯以及教育等領域。小說數量的增加，改變了它在文學中的比重，直接導致了小說由“邊緣”向“中心”的位移。此后，小說成為20世紀中國文學的主流樣式，并在某種意義上成為衡量文學發展水平的重要標志。

今天看來，雖然這一時期沒能形成明確的小說觀念和小說創作理論，但小說的表現手法和藝術技巧已經有了較大進步。小說在結構形式、題材范圍、人物刻畫、景物描寫等方面，也都出現了有別于傳統小說的新質。甚至可以說，20世紀初外來文化與文學思潮的沖撞，促使中國傳統小說的內涵、體式均發生了變化。這種變化相當程度上標志著中國小說將從傳統走向現代。當然，真正從傳統走向現代的質變，是開始于1919年的“五四”運動。“五四”運動不僅具有重大的政治意義和文化意義，而且在中國小說史上，尤其在近現代小說史上，是一個結束舊小說傳統、開創新小說時代的重要標志；而20世紀開端之際，則是傳統小說走向現代小說的過渡階段，這個過渡階段為中國小說在“五四”時期真正完成從傳統到現代的轉型，提供了理論資源和實踐基礎。

過渡階段小說的變化首先體現為小說結構模式的改變。最明顯的就是，古典小說中的楔子、對偶、回目，以及“有詩為證”、“且聽下回分解”等成分，在這一時期有的消失，有的變異。不少小說家創造了新的小說格局：林紓、蘇曼殊的小說，打破了傳統的章回程式，模仿西方小說格式；梁啟超的《新中國未來記》從美國的烏托邦小說中借取“套子”；陳天華的《獅子吼》運用倒裝手法，以“幻夢倒影之法”講述故事，完全打破了傳統小說按時間順序和事件發展順序敘述的格套；吳研人的《九命奇冤》多處用到插敘、倒敘的手法……這些都或多或少地從西方的小說創作中汲取了表現手法與藝術技巧，給人耳目一新的閱讀感受。更有甚者，在小說的情節描寫方面，也吸收了西方現代文明的因子，為小說藝術注入了新鮮血液。例如，吳趼人在《二十年目睹之怪現狀》中，細膩地描述了電鍍，介紹了鍍鎳工藝；在《新石頭記》中介紹了生物學知識、機械原理。總之，中國傳統小說的技法已經被打破，大量西方的表現技法被有意無意地融合進來，豐富了中國小說的表現手法，產生了較好的藝術效果。從小說發展的角度看，這無疑為中國小說的進一步發展與走向世界開辟了道路，創造了條件。

其次，小說的題材范圍和表現內容也有所擴大。在中國古典小說家筆下，小說的基本題材不外乎傳統的志人、志怪和講史之類，盡管明清時期就出現了“世情小說”和“社會小說”，但并沒有成為主流的創作題材，自然談不上左右小說的創作觀念。西方偵探小說、政治小說、科學小說以及教育小說的譯介，使中國作家在傳統題材的視閾之外，發現了更廣闊的天地，在新鮮的閱讀感受中拓寬了審美視野。尤其是偵探小說，其新穎的敘述形式和曲折的情節設置，在中國傳統小說中極為罕見。那種讓人“欲罷不能”的閱讀體會在當時的翻譯小說中更是獨占鰲頭，越來越多的人開始模仿它。在模仿、借鑒的過程中，模仿者逐漸把握了小說敘述的獨特性。于是，小說由原來重視“講什么”轉向“如何講”；重敘事過程，輕場面描寫，成為近代小說的敘事特點，作家對小說的藝術品性和表現技巧也有了更多的感性認識。

在題材的擴大之外，小說家們還意識到，不僅小說表現生活的范圍能比原來廣闊，而且小說表現生活的深度也是有潛力可挖的。比如，可以借助人物的心理描寫、環境描寫等技巧，來增加小說的表現深度。中國傳統小說并不缺乏精彩的心理描寫（如長篇小說《紅樓夢》中）。但是，由于受“說話”形式的限制，為了保證形象性和直觀性，在表現人物內心活動過程中，作家們不得不借助人物的語言、肖像或動作等描寫，采取所謂的“以外顯內”的方法，反而不大強調純粹的心理描寫。而西方小說卻慣用細致入微的筆觸展示人物的心理活動，大段的內心獨白俯拾皆是。相對于語言表現和動作描述，心理描寫雖然在形象性、直觀性方面稍顯不足，但它對人物內心世界的挖掘較有力度，對于難以把握的細微情感波動的刻畫，更顯出其細膩和準確的表現優長。尤其是那種袒露式的“自白”，更有利于讀者準確把握作品中人物細膩的心理變化，形成相對自由的閱讀體驗。所以，心理描寫不僅有效地拓展了人們對外部世界的認知視野，也使對“人”的認識進入了一個新的立體層面，從而對“人”的發現更具備理趣——在審美的自由中，領略人性的深廣和生命的意義。一句話，西方小說的心理描寫帶給中國作家的閱讀感受，直接改變了傳統的小說創作觀念。在小說創作的技法層面上，表現為對人物心理描寫的大膽嘗試。20世紀初的小說家接受了西方小說的這種表現技法，比如，周瘦鵑的《真假愛情》里，鄭亮在情敵、朋友落水呼救時的矛盾；吳趼人的《恨海》里，棣華與伯和在逃難途中同宿一床時的羞怯與激動；劉鶚的《老殘游記》里，妓女翠環在得知老殘要將她救出火坑的消息時，時而欣喜、時而憂慮的復雜心情……都是借鑒、學習西方小說心理描寫的優秀范例。蘇曼殊的《斷鴻零雁記》“用第一人稱手法著意描繪方外之人的難言之恫，隨時隨地自我剖白，將其視作 ‘五四’新文學運動初期抒情心理小說的先驅都不為過”。可以說，心理描寫的成熟是中國小說現代化的一個重要標志。

還有景物描寫。中國傳統小說，諸如志怪小說、傳奇小說、話本小說里，很少有景物描寫，只有在《紅樓夢》等極少數作品中才能找到粗略的幾筆。在西方小說中，景物描寫大致是用來烘襯時代背景、映照人物心理活動的。而烘襯時代背景和映照人物心理，中國傳統小說向來有重情節的特點，因而景物描寫這一“非情節因素”勢必受到排斥。西方小說大量譯介之后，其中的景物描寫受到我國部分小說作家的青睞，他們也嘗試在自己的作品中加以使用。《玉梨魂》開篇的梨園描寫以及《老殘游記》里關于大明湖、千佛山的景色描寫都是十分成功的例子。

除了在創作手法上表現出對西方小說藝術的借鑒之外，他們還對小說的創作理論做了初步闡發。徐念慈在《小說林緣起》一文中，運用西方美學理論提出，小說必須具有“吾人美的欲望”、“具體的理想”、“美的快感”、“形象性”和“理想化”五個要求，這五個要求，全面揭示了小說藝術的本質特征。王國維的《紅樓夢評論》，在典型化問題上也有精辟見解；文章從藝術形象美的角度，闡述了《紅樓夢》的人物形象，給人以深刻啟迪。梁啟超在接受西方文學現實主義和浪漫主義創作方法的同時，提出了“理想派小說”與“寫實派小說”的類型問題，他認為，理想派小說的作者，是按他自己的理想將讀者引入理想境界；而寫實派小說的作者，則注重客觀現實的描寫，兩者確實有明顯的分野。黃人則就小說的敘述視角提出了自己的看法，他認為，小說創作應當排除作者主觀意圖的顯露，強調“無我”的小說。他以《金瓶梅》、《紅樓夢》為例，分析作品中作者隱匿現象時說：“其人之性質、身份，若優若劣，雖婦孺亦能辯之，真如對鏡者之無遁形也。夫鏡，無我者也。”小說要以形象說話，不要摻雜作者的主觀見解，這個觀念既是對小說說教之風的抵制，又和徐念慈、王國維等人的小說觀念相輔相成。以上種種探索有一個共同點，那就是，借鑒西方美學、小說理論，結合對中國小說的分析，盡可能地接近小說的本質特征。這些觀念指示著中國小說現代化的方向。雖然他們并沒有建構相對完善的小說創作理論體系，但是，他們的探索無疑是具有開拓性意義的。

20世紀初的中國，正處于古今中外大交匯、大碰撞與大變革的歷史交錯點，各種新舊事物錯綜復雜地折射在人們的思想中，而新舊事物和思想的變化又是翻天覆地的。20世紀初的中國小說創作，是雜糅的、矛盾的，這是它有別于古代和現代小說寫作的一個顯著特征。這其中有傳統小說觀念的裂變，現代小說觀念的萌生，也有傳統與現代在產生和發展過程中體現出的曲折性和復雜性。魯迅在《中國小說的歷史的變遷》中，討論中國思想文化以及美學思潮的演進時，曾精辟地指出：“有兩種特別的現象，一種是新的來了好久之后，而舊的又回復過來，即是反復，一種是新的來了好久之后，而舊的仍不廢去，而是羼雜。”借用這句話來描述20世紀初期的中國小說創作，應該是很貼切的。當然，在這與西方小說的首次正面交流中，中國小說家是處于一種被動影響的狀態之中，并且是帶有明顯的模仿痕跡的。比如他們或者是在中國式的敘事中插入一些仿效而來的插曲，像林紓的《柳亭亭》、蘇曼殊的《碎簪記》，就是模仿小仲馬《茶花女》而作；或者是加入不少西方化的政治議論，像徐枕亞的《玉梨魂》等；就連《老殘游記》這樣比較優秀的小說，也會稱小說主人公為“福爾摩斯”，這些都暴露了20世紀初中國小說在接受西方小說上的幼稚和借鑒方面的膚淺。但無論怎樣，域外小說的輸入，已經成為近代中國小說變革的主要推動力，刺激了中西文學的相互碰撞和相互滲透。正如陳平原所言，晚清“對域外小說的借鑒，并非只是簡單機械地模仿，這里面隱藏著兩種文學理想之間的互相撞擊與互相妥協。”

域外小說的輸入所導致的中國近代小說的種種變化，為“五四”中西文學的交融和中國真正意義上的現代小說的誕生，做了一定的思想和文學條件上的準備。此后，以魯迅、周作人、郁達夫等人為代表的現代作家，又進一步通過引進歐洲小說形式，逐步形成了中國現代小說的文體格局，同由唐、宋以來的小說傳統形成了一種涇渭分明的對照。因此，筆者很贊同嚴家炎的觀點：“戊戌變法時期由 ‘新小說’開始的量變，到 ‘五四’時期終于演發而為質變，實現了從古典小說到現代小說的飛躍。郁達夫曾將這一變化稱為 ‘中國小說的世界化’，我們則稱之為 ‘中國小說的現代化’。”