她擴展了時間的概念——她已經消磨了最好的年華，變老了——正當男人刷牙的時候。她這樣做讓你又想起安東尼奧尼，因為很明顯，她不是莫妮卡·維蒂。坦白地講，這種嘮叨和逝去容顏的組合似乎是讓人離開的強迫性的刺激。她把負罪感加諸他，但常用的套話——你只考慮你自己——卻反轉了，一種陀思妥耶夫斯基式的反轉：連你都不考慮你自己……*

*塔可夫斯基的妻子拉麗莎想要出演這個部分，而她的導演丈夫也希望把這個角色給她。但他最終被其他劇組成員說服，放棄了這個念頭，轉而支持愛麗莎·弗蘭迪克（Alisa Freindlikh）。反對聲最大的格里高利·雷貝格（Georgi Rerberg）是塔可夫斯基之前的電影《鏡子》（Mirror）以及《潛行者》最初的攝影導演。得罪了拉麗莎可能成為雷貝格后來離開《潛行者》劇組的誘因。

她請求他留下，但是，當她這么做的時候，你能看出來她明知這是徒勞，他要走了——雖然沒有說他去哪兒。她說他會在監獄中了此殘生。他說哪里都是監獄。絕妙的回答。但卻是個不好的跡象，婚姻的智慧。看來他們之間的關系已經從缺乏溝通到了斗嘴爭吵、敵視對方的轉捩點。這種模式并不令人愉快，但你很容易陷入，又難以脫身：就像一座監獄。有人猜測男人的回答是一種隱喻，但是這部電影常常讓我們好奇它所設置的時間與地理背景，以及它與銀幕之外的世界的關系。《潛行者》是在20世紀70年代末拍攝的，而不是30年代或者50年代——那時的蘇聯就是一個巨大的勞改營，在勞改營的俚語里[正如安妮·阿普爾鮑姆（Anne Applebaum）[21]在《古拉格》（Gulag）中所說]，“鐵絲網以外的世界不叫‘自由’，而是‘波沙雅區’，即‘大監獄區’，比勞改營的‘小區’更大，極端性更弱，但是人更少——當然也更缺乏人性”。但是到了《潛行者》的年代，用托尼·朱特（Tony Judt）[22]的話說，共產主義已經成了“忍受的一種生活方式”（聽起來類似于“失衡的生活”[23]，這個詞來自印第安語——“需要改變的生活方式”或者“失去平衡的生活”）。《潛行者》不是一部關于古拉格的電影，但是雖沒有明確提及，卻不斷讓人聯想到古拉格：或是潛行者的勞改營犯人式的發型，或是重疊的詞語。我們會發現，在“區”里最冒險的部分就是所謂的“絞肉機”，這是犯人們對“蘇聯鎮壓系統”的另一個稱呼。*

*不要忘記，古拉格也自有其誘惑力與傳說。在巴黎時，我曾經出席過一些聚會，其中的客人就包括曾經“在勞改營待過”的。人們覺得他們了解生存代價的真理——在某個特定時期生在某個特定的地方——在20世紀。他們的遭遇都難以理解同時又稀松平常。兩個人都強迫性地開著玩笑，毫無參與嚴肅政治話題的愿望，這類話題往往在餐桌上引發緊張的氣氛，而我也不能加入其中——甚至附和都不行——因為我的法語水平實在糟糕，但我記得，有個女人說她和她先生要在床頭貼張列寧的海報，這種做法如此滑稽，又帶有荒謬的法式風格，也許來自戈達爾[24]的某部電影——在他跟滾石樂隊合作《一加一》（Sympathy for the Devil）[25]之后——這段經歷讓米克·賈格爾（Mick Jagger）[26]如此評價這位偉大的電影導演，“他真是個蠢蛋”。

潛行者離開后，他的妻子表現出性方面的沖動（乳頭突然突起），塔可夫斯基似乎熱衷于此，在被拋棄的高潮中在硬地板上扭動打滾。*

另一方面，他，就像以前的許多男人一樣，正走在去酒吧的路上，沿著荒涼泥濘的火車鐵軌，穿過后工業的迷霧。**

*在《飛向太空》（Solaris）[27]里，哈莉第二次復活，或者說重生，穿著透明短睡衣，喝著液體氧氣。

**《觀察家報》（Observer）在影評家菲利普·法蘭奇（Philip French）的一篇評論旁邊刊登了一張劇照，促使我和朋友羅素第一時間去看了這部電影。當我是個小男孩時，在切爾滕納姆長大，劇院外面陳列著各式劇照作為招徠觀眾的道具，當你在騷動中時，看到這些劇照總是令人激動。[現在劇院已經荒廢了，盡管我仍然叫它劇院，就像我爸媽用的詞，還有早年間的那些標志或是名字——叫高蒙或者皇家——說明這些地方是某種神秘的史前遺跡，當我在其中一個劇院觀看埃利希·馮·丹尼肯（Erich Von D?niken）[28]改編自《眾神之車》（Chariotsof the Gods）的電影時，更加深了這種印象。]事實證明，你還沉浸在外面的廣告帶來的體驗中，即便根本無法鎖定劇照具體拍攝的那個瞬間（那時我們沒有意識到，劇照并不是電影動態畫面中的一幀，而是一個獨立的完全不同的整體），或者至少在“看到”與認出劇照的瞬間延遲，它已經改變成另一幅畫面。看來，劇照根本不是什么劇照，而更像是一種更具體但轉瞬即逝的即視感[29]。

當男人走在路上時，畫外音響起，說著萬物“不可救藥的無聊”——這讓人好奇一部電影能夠多快變得無聊。哪部電影保持著這方面的紀錄？而如果一部電影能夠身手矯捷地用沉悶的小毛毯裹住觀眾，為什么不能把它看作快節奏的呢？（也許我們這個時代的新生事物之一就是快速的無聊——比如速溶咖啡——而不是逐步顯現、慢慢令人窒息的感覺。）畫外音也引發了困惑：這是誰的話？據推測，這些話就是銀幕上這個男人——潛行者——的內心獨白，在濃霧中，他雙手插兜，低著頭沿著鐵軌踽踽獨行。

突然，他看到了那個說話的人，畫外音的來源，是另一個男人，旁邊還有一個穿著可愛的短小毛皮披肩的女人。啊！那人仍在繼續說著一切都是多么難以忍受的無聊。女人問他關于百慕大三角的事。他說了更多的無聊，并推測也許連“區”也一樣無聊，大概只有中年時才會覺得住在那里稍許有趣。他是什么意思？他是說，實際上他正在《安德烈·盧布廖夫》的片場而不是《潛行者》？因為他是塔可夫斯基最喜愛的演員，安納托利·索洛尼岑（Anatoli Solonitsyn）——十三年前，他在《安德烈·盧布廖夫》里扮演的盧布廖夫！至于她，仿佛是來自安東尼奧尼電影的逃亡者。不僅僅是因為她穿著毛皮和長裙，他們站在一輛寬篷車旁，她吸啜著一只干凈的長腳杯，像是剛剛結束了一場《紅色沙漠》里遠航的狂歡。他們是在一個碼頭上（《紅色沙漠》也一樣）。背景里有一艘船，還有繩索、吊桿。

從進入這個場景的那一刻起，很明顯，潛行者就沒有在意那一對兒，即使那個男人正說那個女人——他可能想不起來她的名字——也答應去“區”里轉一轉，不過，坦白地講，她打扮得可不像是要去遠行。她很激動能見到一位真正的潛行者——顯然，這種地下小團體有一種特殊的光環——但他對此也只有一個詞：走。“區”，是個男人的世界。她坐進車里，撂下一句（索洛尼岑）真是個蠢蛋（也許她是告訴他，潛行者是個蠢蛋），開走了——他的帽子還擱在車頂上。這是整部電影里第一個幽默片段。*

*在訪談中，塔可夫斯基經常給人留下自負的印象，但在他的電影里偶爾也會有喜劇的橋段。其中一部——《鄉愁》——還有一個很不錯的笑話。一個男人碰到有人似乎是在泥濘的池塘里溺水，便把他拉出來，救了他。那個被救的男子卻說：“你在干什么？我住在這里。”我猜這就是“鄉愁”的意思。這是塔可夫斯基回顧他在蘇聯那泥濘小池塘里的時光的笑話嗎？在脫離了那里以后，擺脫了令人窒息的電影審查限制重獲自由之后，他現在滿心憐愛地看著它。而我最喜歡的幽默時刻，是在《雕刻時光》中，塔可夫斯基和托尼諾·格拉去找外景地。他們開車到了萊切，這位偉大的導演下了車，穿著黃色的T恤，還有你能想象到的最短、最貼身的白色小短褲。看起來像是剛從卡斯特羅街游行[30]回來！

潛行者不滿那個男子帶個女人來，對他喝酒的行為也很不悅。是啊，我在喝酒，男人承認，但我沒喝醉。這里有一半的人在喝酒，另一半是已經喝醉了的，他說。這是否是蘇聯飲酒習俗的真實反映？是否是塔可夫斯基在懷念故鄉泥濘的小池塘？*他偶爾在日記中談起喝醉了，或者“（打算）去喝酒”的事兒，但潛行者對于飲酒持悲觀的觀點。實際上，在電影里，除了“區”之外，他對一切都持悲觀的看法。那個男人又喝了一大口；他的另一只手里抓著一個塑料袋，像是個少年藏起他的膠[31]。

*一般認為，雷貝格[32]沉湎酒色是促使他退出劇組的原因；雷貝格對此并不否認，但他也表示，在喝酒的問題上，他只是與導演保持一致。在拍攝現場酗酒是個很普遍的問題，尤其是遇到出狀況的時候（有些事不斷出狀況），除了等待，無事可做。6月的一場雪暴令拍攝工作完全停頓。塔可夫斯基宣布，將在早上七點重新開機。錄音師弗拉基米爾·沙倫（Vladimir Sharun）去索洛尼岑的房間下通知，發現這位演員和他的化妝師都不省人事。化妝師立刻要來三公斤的土豆，切片敷在索洛尼岑的臉上，緩解“兩周的狂歡”造成的浮腫。（不是兩天，是兩周。）等沙倫再次到索洛尼岑的房間時，化妝師正躺著，而那位明星的臉上貼滿了農夫版的契爾氏[33]。

潛行者沿著臺階走進酒吧，就是之前我們見過的那間酒吧。相對而言，顧客多了起來。看來人人都需要休閑時光。窗戶像酒保的上衣一樣，都需要好好清潔一番，透過其中只能看到暗淡的戶外光景。那個男人跟在潛行者身后，在臺階上滑了一跤，又一個滑稽片段。笑料越來越多，簡直就是巴斯特·基頓（Buster Keaton）[34]再世，那遺失的、社會現實主義經典《歡樂時光》（Happy Hour）中的巴斯特·基頓。

高個男人，上一幕我們見到的那個，還在那里喝著咖啡，而酒保也還在抽煙。這不是我們最后一次回到劇情開始的地方。我們不需要什么標記來說明這是最后的機會。來一杯香濃卡布奇諾的機會，或者純正的伏特加？潛行者告訴那個高個子，去吧，喝一杯——但是當另一個男人拿出他的酒瓶（他一直帶著酒瓶走進酒吧，就像運煤到紐卡斯爾[35]）時，潛行者卻讓他拿開。好吧，那人說，我們可以喝啤酒，這是一種古老的關于酒精的詭辯術。酒保給他倒了杯啤酒。潛行者看看表，這只手表是他從老婆那里偷來的，他的行為顯得焦慮而不耐煩。酒保倒酒的時候，男人一直端著杯子。酒保剛斟完，他就一飲而盡——不賴！——酒保又給他斟滿兩杯，他還等著再來一杯。“區”的中心是“房間”，在那里——稍后我們就會知道——你最深層的愿望將能夠實現，而這一幕給人的印象是，這個房間就是他的“房間”，他最深層的愿望不過就是在這兒被一杯接一杯的啤酒好好款待。*他端著再次斟滿的酒和另兩個杯子，走到潛行者和高個兒旁邊。他想做個自我介紹，但潛行者[扮演者是亞歷山大·凱伊達諾夫斯基（Aleksandr Kaidanovsky）]告訴他，他的名字是作家，而那個高個子的名字是教授[扮演者是尼古萊·格陵柯（Nikolai Grinko）]。啊，這里有大盜們的線索：粉先生、白先生以及種種——《落水狗》（Reservoir Dogs）[36]式的秘密代號。潛行者難道為了最后的任務被誘惑回到了“區”嗎？

*很多男人在面對欲望時都有這種情緒。當我是個小男孩的時候，每年暑假過后的那段時間，我爸下班回家，都滿是對他那些工友的厭惡，那些人去了西班牙或者其他不像英格蘭這樣有嚴格禁令的地方度假，整天泡在酒吧或者游泳池旁，喝酒。我們假期很少出門，因為我爸最深層的愿望就是省錢，而要實現這一點，避免那些賣得貴得離譜的圣代和小雪糕的誘惑，最好的地方就是不要離開家，這里是金錢流入的地方，雖然很慢，但花得更慢。[我意識到，這不是我第一次以書面形式提及我爸對高價雪糕的恐懼。阿爾貝·加繆（Albert Camus）相信，“人的工作不值一提，但是經過艱難跋涉在藝術的迂回曲折中重新發現兩三個偉大又簡單的畫面令他的心胸第一次打開”。對塔可夫斯基而言，這確鑿無疑，尤其是在《鏡子》里。而對我來說，其中的圖景之一就是雪糕和我爸不情愿的放棄。我不太公平，起碼應該說清楚，在伯恩茅斯或者濱海韋斯頓，那些雪糕確實貴得離譜。我爸有個朋友在格洛斯特的和路雪工廠工作，能用便宜的價格搞到雪糕。我曾經問過他，那些雪糕是不是偷出來的。“那是福利”，老爸說著，臉上充滿巨大的精神滿足。]