空蕩蕩的酒吧，也許根本沒開門，有一張桌子，左右不過是張小圓桌，但要高一點，站著或是喝點東西的時候可以斜靠的那種——這里沒有椅子。如果地板會說話，它們也許能講上一兩個故事，盡管這些故事其實大同小異，總是一樣老套的悲劇收場（幾杯酒下肚，就以為我能任人擺布），不光是發(fā)生在這里，在全世界的酒吧里都一樣。換句話說，我們已經(jīng)在宇宙真理的王國中。酒保從后面走進來——他穿著白色的侍者短上衣——點了根煙，打開燈，那是兩根日光燈管，其中一根還有點毛病，閃個不停。他盯著那根閃爍的燈管。看得出來，他在想“這燈得修修了”，這跟“今天我得修修它”可不一樣，不過已經(jīng)無限接近于“它永遠都不會修好”。每天的生活就是充斥著這一類重復的小驚奇，小希望（也許它突然就自己好了），還有小小的放棄（它沒變好，永遠也不會）。一個高個男人——有客人了！——走進酒吧，把背包擱在桌下，就是那張喝酒的時候可以斜靠的小圓桌。他很高大，但并不年輕了，有點謝頂。很明顯，他不是恐怖分子，所以他的背包里也不會藏著炸彈，但這個普通的舉動——在酒吧里把背包放在桌下——現(xiàn)在卻很難不被注意到，尤其是看過《阿爾及爾之戰(zhàn)》（Battle of Algiers）[1]之后不久第一次看《潛行者》（Stalker）[2]（1981年2月8日，星期日）。他向酒保點了什么。酒保的制服是白色的，實際上突出了它的邋遢。也許它也被當成毛巾用，也許是桌布，或者手帕什么的。整個地方看起來都應該很臟，但是太昏暗了，也看不清到底如何，黃色俄文字母的字幕——科幻斯拉夫字體——都無法確切說明情況。

這一類酒保如果之前接觸過銀行工作，那可真是可怕的錯誤，酒保是那種事不關己高高掛起的人，跟他無關的事越多越好，哪怕事情遲滯拖沓以致失敗。他所關心的只是，他待在這里，穿著邋遢的侍者制服，例行公事，如果沒人來，沒人想點東西，沒什么事要干（壞掉的燈管可以等等再說，其他大多數(shù)事情也一樣）都對他沒什么區(qū)別。他還是抽著煙，好不容易端著咖啡壺走過來（他是那種能對任何一件小小的活計傾注仇恨的酒保，好像他是拿著最低工資報酬的赫拉克勒斯[3]），給陌生人倒了杯咖啡，又走了，留下那人和他的咖啡，留下他喝著，等著。毫無疑問：這個陌生來客絕對是在等什么人，或是什么事。

字幕：某種隕石或是外星人在某地造就了一個神秘的事物——“區(qū)”。軍隊被派進去探察，但消失無蹤。這里被電網(wǎng)環(huán)繞，警察警戒……

這段字幕是在工作室——摩斯電影[4]——的要求下加上的，他們想強調(diào)“區(qū)”的神奇屬性（接下來的故事將會發(fā)生在那里）。他們也希望這樣能保證讓故事發(fā)生的這個“資產(chǎn)階級”國家能與蘇聯(lián)區(qū)分開。因此在“區(qū)”發(fā)生的一切神秘事件——根據(jù)字幕顯示——都是“在我們小小的國家”，這樣可以讓觀眾混淆，因為我們都知道，蘇聯(lián)的國土面積相當大，俄羅斯也（仍然）很大。“俄羅斯……”我能聽到勞倫斯·奧利弗[5]（Lau-rence Olivier）在紀錄片《二戰(zhàn)全史》（The World at War）巴巴羅薩[6]一集中說，“無邊無際的祖國俄羅斯。”面對1941年德國的進攻，俄羅斯依靠傳統(tǒng)的戰(zhàn)略，這個曾經(jīng)讓拿破侖落馬的戰(zhàn)略同樣對希特勒奏效：“以空間換時間”。塔可夫斯基對此耿耿于懷。

水滴的聲音。我們的視線穿過門，看向室內(nèi)。在電影劇本里，“Int”這個縮寫代表內(nèi)景，而“Ext”代表外景。這是一個“大內(nèi)景”，或者“內(nèi)景的內(nèi)景”。攝影機慢慢向室內(nèi)深處移動。好像塔可夫斯基接上安東尼奧尼[7]在《過客》（The Passenger）結(jié)尾處那個著名的由內(nèi)及外淡出的鏡頭作為開頭并進一步發(fā)展成：由內(nèi)及內(nèi)。一樣的緩慢，但卻沒有色彩。正如名字所示，安東尼奧尼早期的《紅色沙漠》（Red Desert）[8]（1964年）如果沒有了色彩，將難以想象。那些色彩——比如莫妮卡·維蒂（Monica Vitti）[9]的綠色外套——令電影出彩，但對于時年三十四歲的塔可夫斯基而言，他在1966年完成第二部影片《安德烈·盧布廖夫》（Andrei Rublev）[10]接受采訪時曾表示，《紅色沙漠》是“（安東尼奧尼）繼《吶喊》（The Cry）之后最爛的作品”。因為那些色彩，因為安東尼奧尼過度迷戀于“維蒂在薄霧中的紅發(fā)”，因為“色彩扼殺了對真實的感受”。哦，這番話很值得咀嚼玩味。沒有了色彩，你還有什么？有《奇遇》

（L' Avventura）[11]，我猜（還有莫妮卡·維蒂），而你無比厭倦，只渴望能有點顏色，好消磨時間，或者讓你不去考慮時間的緩滯。既然我們在談論真實以及對真實的感受，我深感榮幸地承認，《奇遇》是我最接近純粹觀影痛苦的一部影片。我是在某年夏天，在巴黎第五區(qū)的一家小影院里看的，那里的銀幕比一臺大電視大不了多少。（那是一部黑白電影，對白是意大利語，法語字幕，在巴黎，八月，我二十大幾的年紀：一個關于寂寞的個案。）我能堅持下去的唯一辦法就是告訴自己，我多一秒也受不了了。分鐘成了當時最小的計時單位。每一秒都持續(xù)了一分鐘，每一分鐘都持續(xù)了一小時，每一小時像過了一年。當我終于沒入巴黎的曙光時，我的三十歲開始了*。

*在塔可夫斯基記錄他在意大利生活的紀錄片《雕刻時光》（Tempo di Viaggio）中，有一個很棒的片段，他與編劇托尼諾·格拉（Tonino Guerra）[12]研究《鄉(xiāng)愁》（Nostal-ghia）[13]的素材。兩個人坐在那兒，聊著。電話響了，格拉接起來：“哦，米開朗琪羅……”是安東尼奧尼打電話過來聊天！那是20世紀，就像當年龔古爾兄弟的《日記》（Journals）寫的那樣，“門鈴響了。是福樓拜”。

把《潛行者》的黑白形容為黑白就像在描述彩虹時給它染色。從技術上說，這種濃縮的深棕色是因為拍攝時用了彩色膠片而沖洗成黑白片。這也是一種黑白的效果，光譜被壓縮了，成為能量的來源，就像石油一樣，甚至顏色也跟石油一樣黑暗，但有一種金色的光澤。除了水滴聲，還有一種吱吱嘎嘎的聲音和別的令人毛骨悚然的噪聲，難以言述。現(xiàn)在我們在房間里，看著一張床。

一張桌子，是一張邊桌，很明顯比酒吧里的那張要矮得多。火車經(jīng)過或是什么的震動讓桌上的東西咔嗒作響。這震動足以讓一杯水滑過半張桌面。記住這一點。在《潛行者》中，沒有什么是偶然的，同時，里面又充斥著偶然。桌子旁邊，一個女人正在床上睡覺。她身邊是一個戴頭巾的小女孩，女孩旁邊是一個男人，可能是她的父親。火車的震動聲越來越大。整個畫面都在搖晃。有人居然能在這樣劇烈的震動中保持熟睡，尤其是那火車還大聲廣播著《馬賽曲》。鏡頭慢慢搖向床上的人們，接著又慢慢搖回來。安東尼奧尼喜歡使用長鏡頭，而塔可夫斯基則將此進一步發(fā)展。“如果是普通的長鏡頭，人們會覺得無趣，但如果長度繼續(xù)增加，就會引起你的興趣，如果再長，就達到了新的層次，會引起注意力的高度集中。”這是塔可夫斯基的審美。起初，我們對時間的期待和塔可夫斯基的時間會有落差，而這種落差在21世紀變得越來越大，我們距離塔可夫斯基的時間越來越遠，沒有什么能持續(xù)——沒有人能集中精神關注什么事——超過兩秒鐘。很快，人們就沒法欣賞西奧·安哲羅普洛斯（Theo Angelopoulos）[14]的《尤利西斯的凝視》（Ulysses' Gaze）那樣的電影，或者閱讀亨利·詹姆斯（Henry James），因為他們都沒有耐心從一個冗長的畫面或句子過渡到另一個冗長。我或許能讀得下亨利·詹姆斯晚期作品的日子已經(jīng)過去了；由于我沒有讀過晚期的亨利·詹姆斯，所以我也不好說這對我的感知力有什么壞處。但我知道，如果我沒有在二十來歲的年紀看過《潛行者》，我對世界的感知將會從根本上減弱。至于《尤利西斯的凝視》，盡管主演選擇了難以置信的哈維·凱特爾（Harvey Keitel）[15]，它仍然是歐洲藝術電影棺材上的另一枚釘子[16]（憤世嫉俗者會說，棺材幾乎完全是由釘子構成的），向非藝術的一切打開了閘門，因為任何東西在那樣的電影里看起來都更好，何況，無論什么東西，都能濃縮成約瑟夫·寇德卡（Jo-sef Koudelka）[17]拍攝的照片——駁船載著一尊列寧像駛過多瑙河，就像法老漂在尼羅河上。

火車的震動聲漸弱，空余滴水聲，我們也再次回到幾分鐘前的位置，看著那張床。男人醒了，爬起來。奇怪的是，他睡覺時沒有穿褲子，但卻穿了毛衣。很長時間以來，我都以為美國男人睡覺時總是穿著內(nèi)衣。沒想到這只是電影行業(yè)的約定俗成，這樣男人們在銀幕上一早起床時不至于裸體。睡覺時不穿褲子卻穿毛衣讓人無法聯(lián)想到任何習俗。這很奇怪，而且也很不衛(wèi)生。另一件奇怪的事是，盡管他努力不吵醒妻子，卻仍然先穿上褲子和厚靴子，然后腳步沉重地走進廚房，我猜他是覺得，如果她能在火車經(jīng)過時伴著《馬賽曲》依然熟睡——更不用說周圍的各種雜音——這點腳步聲又有什么要緊。也有可能她只是在裝睡。我們看到她的后腦勺。這個男人——盡管我們還不知道他是誰，為了簡單一點，我在這里要小小地劇透一下，他不是別人，正是本片得名的潛行者——從門口看向臥室，就像幾分鐘前鏡頭的角度一樣，那時他還睡在床上，而現(xiàn)在的區(qū)別只是他不在床上了。無論從任何標準來看，對一部電影而言，這都是一個節(jié)奏緩慢的開篇。蘇聯(lián)電影業(yè)最高政府機構——電影藝術委員會[18]的官員們，為此也抱怨過，希望電影能“多一點活力，尤其是在開頭”。塔可夫斯基回敬：開頭當然要慢一點，無聊一點，這樣走錯放映廳的人才有時間在劇情展開之前離開。被這番回應的蠻橫驚嚇到的一位官員解釋說，他只是從觀眾的角度看問題……塔可夫斯基才不會在乎觀眾。他只在意兩個人的看法，布列松和伯格曼。搗搗你的煙斗，抽兩口！*

*塔可夫斯基不斷重申他對這兩位大師的敬佩與熱愛，尤其是布列松，1983年，他曾與其在戛納分享過電影創(chuàng)作特別獎[兩人的作品分別是《鄉(xiāng)愁》和《金錢》（L' Argent）]，頒獎者是奧遜·威爾斯（Orson Welles）[19]。布列松拒絕發(fā)表任何獲獎感言，塔可夫斯基聳聳肩，說了一句“非常感謝”；也沒有表現(xiàn)出任何好感。也許他們倆對于要分享這一榮譽都有點不悅。

男人向右側(cè)走開了，但攝像機仍留在原地，注視著他曾經(jīng)看過去的方向——他的妻子正迷迷糊糊地起床。

他走進廚房。打開水龍頭，燒上水，刷牙。一盞燈泡亮了。很好：你知道，這地方又亮了一點。塔可夫斯基一向反對對他的電影中的畫面進行象征意義的解讀，但對于這個燈泡的含意的猜想：這個男人剛剛有了個好點子？如果是這樣，那恐怕不是什么特別好的點子：燈泡突然閃了一下，然后滅了，就像是把自己吹熄了一樣。也許我們對于這是哪個國家還不甚明朗，但不管這是哪兒，看來要得到可靠的照明都是個問題。

在這個當口，還有別的特殊問題，就是這個妻子。她要么一直醒著，要么是被火車、《馬賽曲》，以及她丈夫的腳步聲吵醒的。她先把燈光調(diào)到刺眼，整個房間都被照亮了，一秒鐘后，又回到再次接近黑暗的狀態(tài)。顯然，他們家需要換根電線。

你知道“最后的話”[20]嗎？我們天然地對人們最后的話感到好奇，但是收集齊第一句話——在電影里說的，不是聲響，而是實實在在的話語——把這些話輸入電腦，用某些處理方法或分析方法來劃分結(jié)果，一定很有趣。在這部電影里，第一句話是妻子說的，“你為什么要拿我的表？”是的，電影幾乎剛一開頭，她剛剛醒來，從丈夫的角度來看，她就已經(jīng)開始嘮叨了。念叨他，說他是賊。難怪他想出去。當然，我們也從中得到了宏大的主題：時間。塔可夫斯基正在對觀眾說：忘掉以往有關時間的觀念吧。不要再看你的表，如果你把自己交到塔可夫斯基的時間中，那么，《諜影重重》（The Bourne Ultimatum）的混亂比《奇遇》更乏味。“我認為，人們通常去電影院的目的是時間，”塔可夫斯基曾說過，“為了浪費的時光，丟失的時光，或者將獲得的時光。”這種觀點如果加上幾個詞，那么最遲鈍的影迷也會完全同意。加上的詞就是“好”，“人們?nèi)ル娪霸旱哪康氖菫榱硕冗^好時光，而不是僅僅坐在那兒等什么事發(fā)生”。[一些人不在此范圍內(nèi)。他們根本不去電影院。理查德·普萊斯（Richard Price）的小說《鐘人》（Clockers）里有一個人物，“鐘人”，對他來說，一部電影，任何電影，都不過是“在那兒坐上九十分鐘”——這可以看作是塔可夫斯基言論的負面背書。]