每次在電影里看到有人喝酒，我立刻會產生自己也來一杯的欲望。某些國家——某些國家的電影——令某種酒看起來格外誘人?？梢韵胍姡▏娪霸炀土藢t酒的渴望，但是帶城堡酒標的白葡萄酒看起來也不錯。威士忌在西部片里恰到好處。（“男人大搖大擺地走進酒吧，趕牲口讓他口干舌燥?！保┢【圃谀睦锒歼m用，而且不僅僅在電影中。在世界上的大多數國家，即使是最糟糕的國家，你也能搞到一杯所謂還能入口的啤酒。說到啤酒，我們當然好奇，潛行者會不會也來一杯。也許他能說服自己？事實證明，只有作家什么都喝。教授坐對一杯咖啡，而潛行者只是滿臉焦慮。作家是負責喝酒——也許他應該叫酒鬼——以及大多數臺詞的那個。當教授問他都寫些什么時，他說人應該寫作“絕對的虛無”。一位特別的福樓拜。1852年，福樓拜在信中表達了自己想要寫“一本關于虛無的書，一本完全不依賴外部事物的書，僅僅依靠內部力量的支持；這本書幾乎沒有主題，或者如果可以的話，至少主題幾乎是隱形的”。依據這個方向，福樓拜相信“藝術的未來”：“再沒有任何正統，形式與它的創造者的意愿一樣自由。”對比以內容為導向的好萊塢電影，這番話好像是對塔可夫斯基在《鏡子》中所作所為的預言（他在拍《潛行者》之前拍了那部片子）：不是關于虛無的電影（甚至可以稱作是一部關于一切的電影），但獨特地符合導演的風格——“創造者的意愿”——而非故事敘述的機械需求或者“傳統的負擔”。福樓拜對此的總結與塔可夫斯基日記中的話一致：“從純藝術的立場，你可以建立一條公理：沒有主題這種東西——風格是看待事物的絕對方式?！?

總之，他們正站在酒吧的桌旁，聊著天，喝著酒，盡管實際上只有作家負責大部分的聊天和喝酒——而且是以酒鬼的古老方式，不斷重復絮叨。他又提到了百慕大三角，就像剛才在外面跟女人說起的一樣。這個什么三角，那個什么三角。他問教授為什么要去“區”，但接著開始喋喋不休他要去那兒的原因，還有他想找什么。靈感，他現在江郎才盡。也許到了“區”，他能重獲新生。伙計，我理解他的心情。我也會那么做的。我是說，如果我能寫點別的東西，你以為我會花時間總結一部幾乎沒有情節的電影的情節——不是一個場景接著一個場景，但肯定是一個鏡頭接一個鏡頭。我是以自己的方式走進“房間”——跟隨著三個人來到“房間”——拯救我自己。*

*我曾經打算把這本小書分成142章——前后章節之間用雙倍的段落間隔——對應電影的142組鏡頭。對于一部長電影而言，這個鏡頭數是很少的，一開始還不錯，但我很快就找不到鏡頭之間銜接的地方。這種遺漏或者說是疏忽是看任何電影都可能遇到的——而這本書是關于觀影、記憶、錯漏以及遺忘的記錄，而不是一份分析報告。

就在對話繼續的時候，攝影機推移了，越來越近，但動作如此細微以至你根本來不及察覺，直到我們終于與三人一起來到桌旁。在塔可夫斯基的電影里，當我們以為什么東西是靜止的時候，往往并非如此；至少，場景的收縮或擴展都非常細微，簡直像是電影自己在呼吸。

我們聽到火車的聲音，能聽到那孤寂的汽笛鳴聲。所以，這間凄涼的酒吧還是有幾個鄰居的——“幾個”的意思是“一個”，顯然附近有個火車站。汽笛聲越來越響。你聽到了嗎？我們的火車？潛行者說著，看了看他的——他妻子的——手表。*他們打算離開酒吧了。沒有人說“干杯！”不過差不多就是這樣。攝影機繼續跟著潛行者移動，他對魯格爾，那個陰郁的酒保，說——他體形魁梧，外表平靜，是那種能在20世紀20年代的默片中謀得一份演員工作的類型——如果他回不來了，就“拜訪”他妻子。這是什么意思？傳達慰問的信息？默默地坐在那兒抽煙？看看她能不能洗他的臟外套？說完，潛行者盯著攝影機。作家正要離開酒吧，我們看到他的后腦勺，然后他轉過頭，也直勾勾盯著攝影機，這暫時符合了反切鏡頭的慣例，潛行者和作家都盯著對方。但是看起來好像他們正盯著我們看。這直接違背了羅蘭·巴特（Roland Barthes）[37]在“直視雙眼”一文中提出的原則，但直視鏡頭——觀眾——在靜態的照片中也是允許的，在電影里“演員直視攝影機是嚴格禁止的”。巴特自己的原則就是“將這個禁忌作為電影的特殊性……如果銀幕上的視線落在我身上，那么整部影片都將失敗”。在這個例子里，此舉的作用是暗示我們也在他們相互的注視中。我們也要踏上這條旅途。我們是他們之中的一員。

*我們看不清確切的時間。如果能看到的話，這個場景就可以進入克里斯蒂安·馬克雷（Christian Marclay）[38]的《鐘》（The Clock）（2010年），這是一部以蒙太奇的方式截取了上千部電影中有關時間的瞬間制作而成的視覺藝術片。《鐘》的長度為二十四小時，與銀幕上時間的每一分鐘——包括鐘表、手表或對話中透露的時間——都嚴格同步，也與該片放映的當地時間——無論在哪兒——吻合。塔可夫斯基表達過對“蒙太奇電影”的厭惡，但馬克雷的片段敘事就好像對他在《雕刻時光》的“時間、節奏與編輯”一章中所持觀點的闡釋。（實際上，也許潛行者看他妻子的手表的瞬間就出現在《鐘》的某個部分中——我只看過全片的十小時——對某個時間作為一種示意動作的填充。作為記錄，我確實認出了《鄉愁》和《飛向太空》的某些片段。）

他們——我們——走到外面。潛行者手里拿著類似外賣的東西，踩過一個水坑。這不是偶然的。不管其他如何，潛行者對于弄濕雙腳都帶有麥克阿瑟式的冷漠。他們登上一輛等候的吉普車。空中傳來遙遠的寂寞的汽笛聲。天下著雨，吉普的車頭燈在一片陰郁與潮濕中映著慘白。潛行者開車。雖然我們看不到雨落在空中——是毛毛雨，而不是傾盆大雨——我們能看到水坑，雨滴落進水坑，車頭燈映照出水坑，而吉普穿過車燈照出的水坑，穿過灌木，穿過泥濘陰郁、依然被薄霧籠罩的小路。吉普真是個完美的選擇。其他車都無法像這樣配合。Mini Cooper會讓人聯想到《偷天換日》（The Italian Job）[39]（《鄉愁》也許應該叫這個名字），而我們一開始看到的油光水亮的寬篷車會帶來階級與魅惑的氣息，而吉普，因為它的不舒適，讓人回想起遠程沙漠部隊，還有所有關于二戰的電影。它是最神氣活現的車，為雄心滿懷的將軍（巴頓）和無畏戰場的攝影師（卡帕[40]）而設計，與交通規則或者擁塞無關。它是純凈、粗糙與男子漢氣概的探險的同義詞。這三個人（其中一人將最終證明，他是個探險專家），是穿著大衣的敢死隊員，敵后突襲的志愿兵，比《最后的香醇》（Last of the Summer Wine）[41]還鼓舞人心。

就在吉普轉彎時，他們聽到摩托車加速的聲音。在發行時，《潛行者》被當作某種科幻片的類型，而這是整部電影中最有科幻風格的片段的開始，盡管塔可夫斯基非常高興能夠擺脫讓電影像科幻片的大部分元素，但在《飛向太空》中他沒有做到這一點，這部電影仍然被歸為類型片（一部設定在未來，發生在太空站里的電影，很難避免不被如此歸類），也正因如此，這是塔可夫斯基在所有作品中最不喜歡的一部。*

*史蒂文·索德伯格（Steven Soderbergh）[42]2002年的版本顯然有意識地被設定為發生在未來的科幻電影。他聲稱他的電影并不是重拍塔可夫斯基的《飛向太空》，而是一部對塔可夫斯基電影所改編的史坦尼斯勞·萊姆（Stanislaw Lem）原著小說的重新電影化。這的確有很大的余地；在萊姆看來，塔可夫斯基“拍攝的不是《飛向太空》，而是《罪與罰》（Crime and Punishment）”。不過，索德伯格版的第一個鏡頭（雨滴敲打在窗玻璃上，橄欖綠與米黃棕色），對塔可夫斯基版的回憶（尤其是快到尾聲時，將我們從空間站帶回到地球，克里斯那米棕色窗口的鏡頭）就開始侵擾思緒。這部電影比塔可夫斯基的死忠粉絲們肯承認的要好，喬治·克魯尼（George Clooney）的表現也一如既往的穩定，雖然他看起來也像往常一樣，好像在拍一部喬治·克魯尼的宣傳片。在我看來，這部電影最有趣的是從一開始娜塔莎·麥克艾霍恩（Natascha McElhone）就很像我妻子。這種印象越來越強，我忍不住輕聲對太太說：“她看起來跟你很像?！薄拔抑??！逼拮虞p聲回應。隨著影片的展開，這種相似在不斷加深。隨著角色的每一次死亡與再生，娜塔莎·麥克艾霍恩越來越像我妻子，簡直就像看著妻子在銀幕上，不斷被殺，又不斷帶著更多的愛與信仰復活。盡管我不愿去想那是我妻子在銀幕上，但這種幻覺不斷加強，以至我從未對一部電影如此投入過。就像作家有時候談起的完美讀者一樣，某種程度上，我就是索德伯格的完美觀眾。我坐在那兒，想著，“老天啊，那是我太太”，而克魯尼不斷被告知，“那不是你太太”。當他想念她時，當他錯誤地想念她時，她都不斷出現。明星和看客——克魯尼和我！——都深受其擾。這里并不存在什么虛榮心，我沒有在想，我娶了娜塔莎·麥克艾霍恩，所以我就是該死的喬治·克魯尼。但我不是唯一一個認為我妻子像娜塔莎·麥克艾霍恩的。有一次，我們去阿地朗達克參加婚禮，有位賓客悄悄走到我妻子身邊說：“整個周末我都在猜想，您是不是真的娜塔莎·麥克艾霍恩?！痹陔娪吧嫌澈竽菐啄辏辽龠€有兩個人這么說過。幾天前，我們又看了一遍《飛向太空》，結果發現我妻子已經不再像電影中的娜塔莎·麥克艾霍恩了。2010年在倫敦時，我和妻子在當代藝術中心一次豪華的籌款會上曾經坐在她旁邊，但并沒有跟她說話。娜塔莎·麥克艾霍恩和我的妻子都變了，不過是不同的改變——她們變化的方向是一致的（都變老了），但方式卻有微妙的區別。沒關系。在電影里，娜塔莎·麥克艾霍恩還是那樣，因為那是喬治·克魯尼記憶中她的樣子，而她像我的妻子，因為那是我記憶中妻子的樣子。只有這部電影保留了兩人相似的回憶，比改編自同一本書的兩部電影還要相似。

摩托車手是一名守衛，可能是在巡邏。他穿著皮衣，戴著白色頭盔，看起來像是《大都會》（Metropolis）或者《1984》里的守衛。既然科幻小說中預測的那個特殊的日子——1984，2001——已經不可避免地到來并逝去，褪色成了歷史，這一類型電影也多數擁有了古董舊物的品質，成為古裝劇中以未來為方向的分支。關于這一段，一個可能的解釋是，潛行者和他的伙伴們正試圖逃脫歷史本身的束縛，從馬克斯所預言的大毀滅的未來圖景中逃脫——這預言在電影拍完以后十幾年就最終宣告破產。

接下來是一場貓捉老鼠式的追車，看起來像我第一次看到《潛行者》時的那段歲月里的一場廢棄倉庫里的不完整的藝術天使秀，那時候全倫敦到處都是廢棄的倉庫。說是追車，其實只有一輛車——實際上是一輛吉普——而且潛行者計劃要去哪里或者試圖去哪里都令人迷惑。換句話說，這場追逐不是為了實現什么特定的目的，而是作為名曰“汽車追逐”的特定汽車禮儀的一部分而存在。當吉普在后工業化的憂郁中穿梭時，大門為那列寂寞鳴笛的貨運火車打開了。像酒保魯格爾一樣，開門的那人也抽著煙。他也許是潛行者的內線，一個“區”的信仰者——這段也許因為某種意愿被剪掉了——同意幫助他們進入那里。一旦大門打開，吉普就駛了進去，那人慌忙跑開，也許是去匯報，所以，連同上述的一切，潛行者可能已經犯了雙重欺詐的罪行。我們可能真的是在看一部強盜片——一部科幻強盜片。