從文藝復興到巴羅克藝術：繪畫

在文藝復興晚期的幾十年中，這些異教神話——古希臘羅馬關于神的故事——常常被用作繪畫、雕塑和公館裝飾的題材，其中一個故事由拉斐爾及其助手于1516年畫在大銀行家阿戈斯蒂諾·基吉（Agostino Chigi）的郊外別墅里。這是個面向花園的房間，他們在平坦的天花板中央畫了《丘比特和普賽克的婚禮宴會》，就好像畫在一張掛毯上。在開闊的天空下，掛毯仿佛是臨時的帳篷。

這所別墅現在叫法爾內西娜（Farnesina）別墅，它在1595年轉入年輕的紅衣主教奧杜阿爾多·法爾內塞手中，這時他已經繼承了在臺伯河對岸的家族府宅法爾內塞公館，公館中藏有從古羅馬廢墟中找到的極其精美的大理石雕像收藏品。他請阿尼巴·卡拉奇，一位博洛尼亞畫家，給這座公館的大餐廳天花板作畫，這可說是與拉斐爾的裝飾畫相對應的早期巴羅克作品——他畫的是奧維德所敘說的眾神生活的情景。

阿尼巴的畫面積較大，因此他的方案比拉斐爾的復雜得多。他想象在墻壁檐板上方不是真正的天花板，而是一道扶欄，房間的空間超出于扶欄之上，甚至能瞥見開闊的天空。他畫的天空在四角可見，而其他地方，房間被畫得好像一直向上，撐住一道更高的檐板，這道檐板只有一部分可以看得見。這個想象中的向上延伸部分完全用石雕人像和青銅串珠裝飾起來，但這些都是畫出來的，由于有身涂純真肉色的裸體青年存在，空間就顯得更真實，青年們仿佛是在那真正的檐板上倚欄而坐，或舒適地跪著。描寫眾神生活的主要場景被置于這么一種建筑結構中，仿佛是一幅幅帶框的畫。

天花板中心畫的是巴庫斯和阿里阿德涅坐在漂亮的馬車中凱旋，豹和山羊在拉車，前面打頭的是騎毛驢、喝得醉醺醺、胖乎乎的賽利納斯，他由裸著身子、因喝醉酒而踉踉蹌蹌地載歌載舞的青年們架著。畫下方兩角斜倚著森林之神和邁娜得斯，當游行隊伍在陽光照耀下的自然風景中緩緩向前時，他們的存在使縱深感更為強烈。整個氣氛無比歡快。

歡快的氣氛、縱深的感覺、現實主義的繪畫和動態情景，這些特點后來成為許多巴羅克繪畫的典型特征。但在拉斐爾的天頂畫上，這些特征從未表現得這么充分。比如說，拉斐爾的畫上人物相對靜止，他們排成一行，好像是一條扁平的飾帶。但我們不能把所有這些創新都歸于阿尼巴一人，同時期威尼斯的繪畫中也出現了這些東西，而這是阿尼巴所熟知的。

為公正對待威尼斯人，我們可以比一比兩幅宗教畫——其一是提香的巨幅祭壇畫《圣母升天》，在1516—1518年為威尼斯弗拉里教堂所作；另一幅則是阿尼巴的哥哥阿戈斯蒂諾畫的同一題材，約作于1592年。

如果不考慮提香的畫上內容較多，比如在頂上有上帝在等著迎接圣母，他身旁有捧著金冠準備戴在圣母頭上的天使等等，那么兩幅畫的特色有什么不同呢？也許最明顯的是在阿戈斯蒂諾的畫中各部分結合得更緊湊，人物的動作更連續，就好像在阿尼巴的《巴庫斯和阿里阿德涅的狂歡游行》中一樣。但人物的對比也更鮮明，這種對比有強烈的沖擊力，能喚起觀眾的情感。可以說阿戈斯蒂諾的畫更引人注目，使人們更準備投入行動，這后來也成為巴羅克藝術的共同特征。但我們應該當心，不要因此就說阿戈斯蒂諾的畫更好。在藝術中，得之于此常意味著失之于彼，今天看來，我們會覺得提香的畫更深刻，而且最終更具有動感。這部分是取決于我們自己的性情，部分也取決于兩位藝術家各自完成預定計劃的能力。對我們來說重要的是：在二者之中，是阿戈斯蒂諾的手法更符合17世紀天主教信徒們的氣質，而在其他方面，如對個別人物的現實主義處理和色彩運用等等，兩幅畫的差別就小得多。阿戈斯蒂諾在這些方面學習提香，就像魯本斯后來所做的那樣。