到目前為止，其他人還從未教導過什么，這是因為存在道德、無私和同情，其他人教導過連生命都要否定。這一切體現的乃是衰竭者的價值。
我對衰竭現象生理學的長期思考之后，被迫提出了一個問題，那就是衰竭者的判斷深入價值世界的程度究竟如何。
即使是對于我這樣一個對某些陌生領域相當在行的人來說，我所得出的結果都是如此令人驚嘆。因為，我發現了所有最高價值的、主宰人類，至少使人變得馴服的價值判斷，都能夠歸結為衰竭者的判斷。
我用最神圣的名義得出了一個毀滅性的傾向；有人將虛弱之物、教誨虛弱的人和傳布虛弱的人稱為上帝……我發現，“善良的人”即頹廢現象的自我肯定形式。
叔本華也曾教誨過的那種道德說道，它可以說是最高的、唯一的道德，同時也是一切道德的基礎。這是因為在我看來，那種所謂的同情和任何惡習相比，都要危險很多。在類中的選擇僅僅在原則上被取消了；從衰敗中凈化，這就是說，迄今為止的道德是真正的道德……
要尊敬災禍——就是對弱者喝道“滅亡吧”的那個災禍……
有人將反對災禍——將使人退化、腐敗的行為稱為上帝……人們不應該無緣由地借用上帝的名義……
種族腐敗了——然而卻不是因為其本身的惡習，而是由于它的不學無術，它不認為衰竭就是衰竭。生理學上的混淆是一切災禍的根源……
我們最大的誤解就是道德。
問題：衰竭者是如何達到為道德立法的目的呢？也就是說：末人是如何取得權力的呢？……具有動物本能的人為什么竟然頭足倒置了呢？
悲劇是什么——我曾不止一次地指出亞里士多德的偉大誤解。因為他自以為是地認為這兩種欲望——恐懼與同情，即是悲劇的欲望。如果他說的是真理，那么悲劇就可以看作是一門有生命危險的藝術了。這是因為人們想有必要告誡他人要像提防某些危害公眾和聲名狼藉的事物一樣小心悲劇。換句話說，藝術，生命的興奮劑、陶醉感和意志，在這里就是為頹廢運動而效力的，如同悲觀主義的婢女一樣，是對健康有損害的。習慣上，那些能夠激起恐懼和同情感的東西也同時起著瓦解、削弱和貶抑的作用。在叔本華看來，人們應該從悲劇中得知天命，如果這個論點正確，那么就意味著真的構想出否認自身的藝術了。那么，悲劇也就變成了消溶的過程。因為藝術的本能將生命的本能毀滅了。一些如基督教、虛無主義、悲劇藝術、生理學般的頹廢現象全都攜起手來了，而且在同一時間取得了優勢，互相驅使，向前——向后……悲劇在這里簡直就成了衰敗的象征。
人們可以無情地將這樣的理論駁倒，換句話說，人們可以借助動力計測量出悲劇情緒的效果，從而還可以得出最終只會否認分類家的絕對欺騙性的結果——也就是將悲劇當作是一種滋補藥品。如果叔本華從來沒有想過要了解這個問題，如果他堅決地認為整個沮喪情緒就是悲劇的狀態，如果他試圖使希臘人明白，他們似乎根本就沒有站在世界觀的高度，那么，這乃是偏見、體系的邏輯、分類學者的偽造。因為這屬于那種拙劣偽造中的一種，它逐漸地將叔本華的整個心理學摧毀了。
我達到了“肯定”的新路——到目前為止，所有我認識和親歷的哲學，都是志愿尋找生命的、令人厭惡和聲名狼藉那一面的嘗試。我從長期跋涉的經驗中學會了用另一種眼光去看待迄今為止的一切有關哲學的論述——即哲學的秘史，我從中也明白了被冠以哲學大名的心理學。“一位思想家所能承擔的真理會是多少，而敢于說出的真理又有多少”——這成了我真正的價值測量器。怯懦其實是錯誤的……而一切的認識成就，都是勇氣、嚴于律己的結果……這種我所親歷的試驗哲學，甚至嘗試著要預言最原則性的虛無主義的可能性。然而這并不是說哲學總是堅持否定的，而是要否定的意志。毋寧說，它想要達到的是相反的那一面——直至狄俄倪索斯肯定世界就是如今這個樣子的，不打折扣的，全無任何例外和選擇的。哲學要求永恒的循環——即同種事物所連結的同種邏輯與非邏輯的永恒循環。這對于一位哲學家來說，稱得上是最高狀態了，也是對生命抱狄俄倪索斯式的態度。我的公式即是熱愛命運。
認為生命過去被否定的一面是必然的，是不夠的，還應認為它是受歡迎的，這也在上述公式的范疇之內：即不僅對于過去被肯定的一面來說是受歡迎的，而且出于這一面的考慮，作為生命的更有力、更豐富、更真實的一面來說也是受歡迎的，這是因為，生命的意志會在這一方面中得到更加清楚的體現。
同樣的，評價生命到目前為止被肯定的一面也屬于上述公式的范疇；即要將這種估價的由來弄清楚，要了解，對于狄俄倪索斯對生命的估價來說，上述估價的約束力還是十分渺小。我思索和領會了在這里肯定的究竟是什么（一是受苦人的本能，二是群畜的本能，三是絕大多數反對特殊者的本能）。
因而，據我猜測，一種強者想必會在設想人的提高時朝著另一面去想，即更高等級的人，他處在善與惡的彼岸，處在無法否認來源于受苦人、群畜和絕大多數人的那些價值的彼岸——他可以算是我在歷史中求索過的相反理想結構的雛形（“異教的”、“古典的”、“高貴的”這些概念都應該重新發現，重新估價）。
我們缺少在音樂中善于給音樂家立法和創造一種良心的美學；缺乏能夠產生結果的東西，也就是為爭取“原則”而進行的真正的斗爭——因為，如同嘲笑叔本華的有關論述一樣，我嘲笑赫巴特作為音樂家的不完全意欲。事實上，因此產生了非常大的困難。因為，對于“楷模”、“匠心”、“完美性”等等概念我們已不再善于論證了——在價值的王國里，我們用舊的愛與仰慕的本能盲目地探索著。我們甚至還覺得“一切能夠令我們感到滿意的東西都是善的”……每次，無論我在什么地方聽到人們天真地將貝多芬稱作是“古典作家”的時候，都會感到疑惑。這是因為我好像始終一絲不茍地堅守在別的藝術領域中，人們會將與貝多芬截然不同的類型認定為“古典作家”。然而，如果瓦格納的完美與躍入眼簾的消融風格就是所謂戲劇性音樂被譽為“楷模”、“匠心”與“進步”的話，那么我將無法容忍。在我看來，瓦格納所認定的音樂戲劇風格簡直就是摒棄了一切風格，因為其前提乃是某種和音樂即戲劇相比重要千百倍的事物。瓦格納善畫，他根本不是為音樂而音樂，他是詩人，強調姿態；最后，他呼嘯著朝向“美妙的情感”和“隆起的胸脯”，如同全部戲劇藝術家所做的那樣——他不擇手段地說服女人和缺乏教養的人們相信自己。可是，女人和缺乏教養的人們同音樂又有什么關系呢！這些人根本就缺乏藝術的良心；當全部一流和絕對必要的藝術美德為了某種不可告人的目的遭到所有人的踐踏與嘲弄的時候，沒有誰會感到心痛。當這種戲劇所表現出來的東西喪失了藝術本身，也就是為了自己而失去法則的時候，這和表現手法的所有擴展又有什么關系呢？如繪畫般的絢麗多彩與聲音的力量，音響的象征性，節奏感，諧和與不諧和的音色，音樂的暗示性含義，所有這些就是隨著瓦格納登上統治地位的全部感性音樂。瓦格納是憑借音樂來認識、發掘和發展這一切的。在語言方面，維克多·雨果曾經作過類似的嘗試。然而，即便在今天，當法國人談及維克多·雨果的時候，依然會捫心自問：這種做法是否敗壞了語言，是否隨著語言感性的提高而逐漸貶低了語言的理性、精神性與深刻的規律性呢？法國的詩人成為了雕塑家，德國的音樂家成為了戲子和文化販子，所有這些難道不是頹廢的標志嗎？
被稱作是偉大的人，通常都是以天性所具備的偉大風格有所建造和發明的人。那么這究竟是什么人呢？第一，在這種人的整個作為中，自始自終他都保持著一種不便的邏輯性，因為邏輯性過于冗長，所以其他人很難知其梗概，因此常常處于迷惑狀態，也就是說，他有能力從自己巨大的生命平面出發，修煉自己的意志力和能力；同時，他還擁有一種蔑視和摒棄渺小的蹩腳貨的能力，盡管其中真的包含世界上最美、“最神性的”事物。第二，這種人比普通人更加冷酷、生硬、不假思索和更不怕“輿論”；這種人將“尊敬”和被尊敬遠遠地拋到腦后，但同時他也不具備群畜道德一類的所有特性；如果說他沒有能力當引路人，那么他就要踽踽獨行。然而，這種事情總會發生，即當在途中遇到東西時，會發出低沉的喉音。第三，這種人并不希望自己擁有一顆“同情的心”，而希望得到一些奴仆和工具；當這種人與其他人交往時，他總是打別人的主意。他總是將自己武裝得天衣無縫，因為他認為老實人都是乏味的；如果有人識破了他的真面目，那么他會感到驚訝。當他不對自己說話時，他則會戴上一張假面具。這種人寧愿撒謊，都不會說一句真話。因為撒謊可以令他富有精力和智慧。這種人的內心常常有一種孤獨感，這種感覺是無法用褒和貶來形容的，它具有一種獨特的可審判性，但卻不會審判自己。
哲學的命題
論形而上學的心理學——這個世界是表面的，所以，一定存在一個真實的世界——這個世界是有條件的。所以，一定存在一個絕對的世界：這個世界是矛盾重重的，所以，一定存在著一個沒有矛盾的世界；這個世界是變幻不定的，所以，一定存在著一個存在的世界。這些都是荒誕不經的推論（盲目信仰理性：如果A存在，那么它的對立概念B也應存在）。這種結論是由于痛苦激發而來的。從根本上說，這些推論都是愿望，它們想要這樣的世界；與此同理，對一個制造痛苦世界的仇恨也表現在對另一個世界的幻想上，一個彌足珍貴的世界。這里形而上學家們對現實的怨懟真是有創造性！
第二批問題：什么才是我們受苦的目的？這里就得出了我們表面的、善變的、受動的、有著諸多矛盾的世界與真實世界的關系問題：1.痛苦是謬誤的結果，謬誤又是怎么可能會發生的呢？2.痛苦是過失的結果，過失又是怎么可能會發生呢（將來自自然領域，或社會中的純經驗普遍化反映到“自在”里面）？但是，倘若從因果關系上來說，有條件的世界是絕對的世界所決定的，那么犯錯誤的自由、犯過失的自由定然也都是由絕對世界決定的。因為，又會出現像目的這樣的問題——這么說來，表面的世界、變幻的世界、矛盾的世界、痛苦的世界是人們愿意看到的。那么什么才是目的呢？
這些錯誤的結論，形成了兩種針鋒相對的概念——因為，如果二者之一符合某種現實性，那么另一種也“定然”符合現實性。“要不然，人們怎么會得出一事的相反概念呢？”這么一來，理性就成了關于“自在存在物”這個啟示的來源。
但是，那種對立的起源不是一定要追溯到理性的超自然根源上來。因為，概念的真正起源只要是放在對面，就完全能夠說明問題了。這種起源是來自實際方面，來自功利性，因而它擁有強大的信仰（假如人們的推論不是依照著這種理性，那么他就會因此而毀滅：但是，這證明不了理性所主張的東西）。
形而上學家們那里，偏見的產生是因為痛苦，十分幼稚。“永恒的歡樂”：心理學的荒誕不經。勇敢和創造性的人絕對不會將快樂和痛苦看作是最高價值問題——這是伴隨狀態：倘若人們的某個目的希望達到，人們就一定想要這兩者——宗教學家和形而上學家身上的某些疲倦和病態表現，他們認為主要的是快樂和痛苦的問題。因此，對于他們來說道德有很大的重要性，道德被認為是消除痛苦的基本條件。
同樣，由于表面和錯誤所引起的偏見也是如此：痛苦的根源在于迷信，即認為幸福與真理是緊密聯系的（混淆：幸福在于“信念”，在于“信仰”）。
康德的神學偏見，他的不自覺的教條主義，他的道德觀是引導性的、統治性的和命令式的。
第一個謊言：這個事實是可能被認識的嗎？認識皆是事實？什么是認識呢？假如我們連什么是認識都不知道，我們也就回答不了有沒有認識這樣的問題了——太妙了！但是，倘若我已然是“不知道”是否有認識、是否能夠有認識，那我就完全不能合理地提出諸如“認識是什么”的問題了。康德相信認識這個事實，因為，他所憧憬的東西是天真：認識的認識！“認識即判斷！”但是，判斷是一種認為某物是如何如何的信仰！而非認識！一切認識都在于帶有普遍有效性的特征的綜合判斷之中（即事情在任何場合都表現為這樣，而不是別的樣子），帶有必然性的特征（這種說法的對立面是不可能存在的）。信仰認識的合法性總是被看作是前提。在這里，道德本體論乃是處于統治地位的判斷。
這么說來，推論就是：
1.我們認為有一些說法是普遍有效的和必然的；
2.必然性和普遍有效性不可能從經驗里產生；
3.因此，沒有另外論證自身的經驗，而肯定有一種另外的認識源泉！
（康德的推論：1.有一些說法，它們只對某種條件適用；2.這種條件就是：那些說法不是源于經驗而是源于純理性。）