當批評與權力合一，批評勢必成為裝飾；當批評成為裝飾，意味著我們的藝術乃是對應于裝飾之物：事已至此，自然而然地，批評家與藝術家雙方勢必或則迎合，迎合不洽者，于是彼此不滿；或則交易，而交易不洽者，乃彼此詛咒。此或王林同志為何會發出這樣的感慨：為了批評的獨立，批評家不要依附藝術家——我也聽到藝術家對批評家怨懟之辭——可是批評家若離了藝術家，他批評什么呢？我想，王林同志所厭棄者，其實是急功近利的藝術家；藝術家所厭棄者，也是急功近利的批評家。總之，在我們的單元權力結構中，藝術家與批評家的關系一定是扭曲的，功利的，不真摯，也不真實，因遍在其間的行政格局與人際關系成功地消解批評，而在當代文化中，失去批評的藝術，不成其為有價值的藝術，失去藝術的批評，不成其為有價值的批評——藝術家與批評家雙方真正的困境是：在最需要批評之處，批評無能為力。

真的藝術，真的批評，不是彼此依附——“依附”這句話，正道破當今藝術家與批評家彼此利用的關系——藝術與批評是一體的兩面，互為因果：好的藝術必具批評價值，好的批評必具藝術價值。在我心目中，什么是批評家與藝術家頂頂理想的關系呢？說來也不過是些不著邊際的空話——

我以為，子期與伯牙是批評家與藝術家的好關系，子期死了，伯牙好琴破摔，拉倒不干。金圣嘆與六大才子書，董其昌與宋元先師，也是批評家與藝術家的好關系——在金先生與董先生那里，藝術家與批評家身份合一——民國的齊如山與梅蘭芳是好關系，梅先生演一場，齊先生回家給他一封信，一百多封寫下來，何其珍貴的文藝與批評。魯迅與年輕木刻家也是千載不遇的好關系，不但作文鼓吹，還請日本人教他們，自己當翻譯，自己出錢給他們印畫冊，半夜里還給他們一個一個寫回信。

西方人也有好多大俠客，與藝術家情同戰友，義比訟師：左拉、波德萊爾與印象派哥們兒，那是好關系；斯塔索夫與巡回展覽派哥們兒，也是好關系；安德烈·紀德追述陀斯妥耶夫斯基，羅蘭·巴特追述紀德，蘇珊·桑塔格追述羅蘭·巴特……都是偉大的個案研究，偉大的隔代知音。

是的，批評家與藝術家不應該彼此依附，彼此利用，而是彼此敬重，彼此仗義，彼此坦然。在我們暫時難以擺脫權力的催眠與困擾前，請容我再說兩句空話：

一、批評是一門偉大的藝術。請諸位批評家好好批評、痛快批評，不必自我批評。

二、真正的藝術渴望批評。而每件作品第一位嚴厲的批評者，應該是藝術家自己。

2003年8月25日

[3]注釋：這篇發言稿未收入會議論文集，也未發表過。現自行刪除若干文字。

驕傲與劫[4]

記1978——1980年的中央美術學院

小引

老校友回憶，“文革”前中央美院附中有位看門老漢，每接電話，頭一句總是曼聲應道：

“我中央啊！”

這不是笑話，真人真事，亦且老漢懂語法，說得并沒錯：“中央美術學院”一詞，主語不是“美院”，而是“中央”。1980年全國青年美展借人大會堂開大會，每張桌子擱塊各省的字牌，我理所當然朝著“北京”那桌走，半道給人一把拉開，引去“中直”那一桌。我不懂，問了，原來是“中央直屬”之意，意思是中央美院不歸北京管。我當下反感：一幫畫畫的，鬧這些名堂做甚？！坐不片刻，就去四川東北那幾桌找窮哥們兒抽煙聊天去。

中央美院的前身是“北平國立藝術專科學校”，校名平實。其時“北平”不是京都，“國立”亦非“中央”之意，而“專科學校”自有專科的規矩——與我在紐約做了十幾年近鄰的金高先生，即在1948年入北平藝專，是個民國學生，1952年畢業，可就成了光榮的中央美院畢業生。日常閑談，她說起美院五十多年前上課的情節：

原來金高那代學生的一年級教學，竟由徐悲鴻親自任課，戴澤輔助。徐先生教大家怎樣起稿、怎樣觀察、怎樣校正修改、怎樣收束一幅畫，以至紙張鉛筆之類工具用法，都在講演之列。有位學生自作主張將炭黑涂滿全紙，擦出石膏的亮部，徐先生進來，一聲不響，親手抹凈，然后告誡全班信守步驟，不可胡來。學生若是出外寫生，回校后，徐院長常會自己跑去宿舍看他們的畫兒。

二年級任課老師是誰呢：吳作人與董希文。到了三年級，好規矩大致養成，這才交由李宗津馮法祀等青年教師帶學生，包括“解放區”來的畫家，其中就有70年代末教過我的林崗先生。“嗨，那會兒他還是個帥小伙子！”金高笑說，“咱們班男生跟他說話，勾肩搭背呢！”

以上國立藝專的老規矩，今天聽來簡直天方夜譚：如今藝術學院的一年級學生，誰在教？

金高的夫君王濟達，雕塑家，是1953年美院附中建校第一批學生，只見得徐悲鴻先生一面：“哎呀，當時那份兒崇敬啊！咱們這些孩子在禮堂里排成一溜，挨個兒走到徐先生跟前，鞠一躬。徐先生穿件白西裝，坐那兒，朝我們笑笑，點點頭，過了沒幾天，他就死了。”

那年我才出生。二十五年后考上美院，正是“文革”后各地高校全面恢復招生的1978年，距今，也正好二十五年了。

美院的領導

二十五年前，“文革”乍歇，百事待興，所有單位的“老領導”、“老權威”要么剛剛被“解放”，驚魂甫定，要么政治結論尚在“待批”之際，以致許多重要的官位職銜虛懸著，中央美院院長之名前面遂加一“代”字：怎么代法，不知，誰在“代”，亦不知，一說朱丹，一說古元，一說羅工柳，所以至今我也說不出上學那年“代院長”到底是誰。直到翌年年底，塵埃落定：正式出任院長的，是美術界頭號大“右派”江豐先生。

記得那天全體師生大禮堂開會，文化部部長黃鎮起立宣布江豐任命，眾皆鼓掌。接著又宣布：“吳作人先生任名譽院長”，又是鼓掌。吳先生穿件中山裝，因與隔在桌子另一端的黃鎮相距甚遠，特意欠身前傾，淺笑著，遙向部長，點頭示意。

江豐復出一事，頗可一說。全國“右派”的正式平反是在1979年，此前，國中“左”“中”“右”勢力尚在明暗間彼此較量，較量的焦點，自然是人事安排，文藝界亦不例外。一時間，院內上下忽兒竊竊議論江豐亦在復出名單之列。此事非同小可：江豐案，牽連美院五六十年代密密麻麻的人事與恩怨，建國后美院頭一場重災便自江豐獲罪始，“文革”，是其后的升級與失控，中老年兩代教師備受創傷。待局勢和緩，我輩上學，于是有“文革”前的老大學生給我們私下里講說美院舊賬——不記得怎么一來，我所在的油畫研究班便有美院60年代老大學生張頌南、老附中生孫景波等幾位動議：寫大字報吁請江豐復出，看看能否贏得院內老師的簽名支持——此舉若由教師出面，動輒觸及眾人的宿疾舊怨，殊不宜，若非及時呼吁，則一旦他人就任，易之晚矣。

不久，大字報果然寫了出來，誰纂的文稿，寫些什么，忘干凈了，抄寫者竟是我，抄完了攤在教室地面，墨跡濕漉漉的。是在夜里，燈亮著，有誰叫了侯一民先生進來看，他看著，意味深長地微笑著，還未表態，當時仍然健在的趙域老師到了——這趙域老師怪人一個，延安資格，進城后據說滿可做到師團級之類，卻是硬要學油畫，結果后半生給了美院了——只見他喜滋滋讀了一遍，口氣干脆：

“老侯啊，我看可以，就這樣貼出去！”

我們于是蜂擁下樓，“就這樣貼出去”，貼在老美院U字樓正廳的破墻面上。翌日，大字報剩余的紙面簽滿了老師的名字，凡美院聲名卓著的畫家，均在其中，恕不一一。

如今想來，此事真可哀可笑：“文革”后美院高層人事的更易，開其端緒者居然仍是典型的“文革”方式，其時大字報余風猶熾，正式禁止的中央規定是在一年之后。而美院這一紙簽名是否果真促成江豐的復出，我也懵然不知：或許被用作上報文化部的基層“民意”？抑或高層早有打算？老江豐在美術界銷聲匿跡二十年，連美院60年代的大學生也沒見過他，新生更不了解，大家慷慨激昂要他出山，小半是年輕人歡喜起哄，多半是當年急待局勢變化的普遍心態吧。

不久后的一天，我竟和別的幾位同學坐在江豐破爛的家里了。誰的主意，誰引見，說些什么，全忘了，只記得尋到長安街西端一條沿街的胡同口，經人指點，只見老先生坐在小板凳上，佝僂著，活像看管自行車的居委會老頭：這就是那位解放后接管美院、江豐、蘇天賜夫人、林風眠、關良、蘇天賜。即詛咒國畫家的極左分子么？（諷刺而合理的是，不少被“錯劃”的黨內“右派”正是頑固的左派。）這就是那位30年代“一八藝社”的左翼木刻家么？（日后在魯迅與藝社青年的合影中，我怎么也認不出哪位是他。）他長得和我外婆一模一樣，講話輕聲細氣……又過了不知多久，一輛黑色轎車輕輕開進美院：老江豐大衣拐杖，慢慢下車，正式上班了。

那時美院的書記是誰呢？書記是陳沛。這樣的延安派老革命現在是看不到了，說話音節頓挫，總像作報告，“文革”中自不免斗過一斗，此后照樣披件呢大衣，戴頂干部帽，精神抖擻。1979年寒假將屆，陳書記站在大禮堂正中，身后是黑壓壓剛吃完聚餐的全體師生成扇形環繞著他，環繞著大禮堂撤走座椅的空地，只聽他揚聲說道：

“同志們！同學們！在新的一年里，我們的任務是什么呢？”以毛澤東式的手勢朝空中猛一揮，他提高嗓音：

“我們要進一步解放思想！”

語畢，喇叭一陣雜音爆響，隨即是被過分放大音量的《藍色多瑙河》，旋律猛烈，彌漫全場。大家漫入空地，磕碰著，嘩笑著，攏腰搭肩，群相旋轉，跳起被禁止十多年的交誼舞。

美院的老師

投考美院不知院長為誰，但我確知誰將是指導老師：在一份報紙的下端，1978年出現了中央美院招收研究生的廣告欄目：

教授，吳作人。

副教授，侯一民、林崗、靳尚誼。

就學兩年期間，我們總共只見過三次吳先生：一次由林崗老師領去拜望，只聽林崗不稱他院長，不叫他老師，只管叫“同志”——那時面對前輩與領導，不像今日，必職稱官銜口口聲聲——第二次是吳先生視察我班，因不識眾生，怕漏了哪位，于是同在場每個人握手淺笑，很客氣。當天的教誨也僅記得“一幅畫，你們要知道畫，也要知道不畫”。我聽了，仿佛大有所悟，現在明白了，卻還是做不到。

末一次便是畢業展覽了，照例是對每幅畫淺笑點頭，輕輕說一兩句評語，很慈祥，也很客氣，最后在展廳前臺階上與大家合影留念，被眾人簇擁著站在當中間。

尚誼老師，我預先見過的，是在1977年夏中國美術館全軍美展上。我有一畫掛在那里，靳先生走過，問了名姓，爽快直接說了一番話，意思是：就這樣畫，造型可以，色彩還要練！

我詫異：原來北京名家這樣的沒有虛飾，面見晚輩即如平輩的同行。而此前此后我所見到的美院中年輩老師，幾乎都是這樣的不虛飾，不夸張，見人正派而坦然——雖是早經“文革”風雨，不免持重老成，卻是洗不掉解放后第一代革命書生的書生氣。

1974年，我曾混在江西幾位畫家中拜訪過林崗先生逼仄的小家。是在夜里，燈光昏暗，詹建俊、趙域、林崗各自一枚小板凳圍坐著，人手一冊筆記本，聽錢紹武朗聲宣講自己的人物素描，時或記錄、大笑、詰問，在極細微的什么話題上停下來，安靜地討論。其時“文革”騷亂未止，這些人均在“靠邊”狀態，頂多是被審慎地起用著，他們既沒有被允許討論藝術，也沒有被要求討論藝術，而竟是這樣的坐攏著，興味盎然，端詳一張張素描。我目睹這奇怪而動人的一幕，于今念及，如在昨日。

1977年我單獨拜訪詹建俊先生，也在夜里，他一件件取出他的畫，耐心等我看完，小心放回去——這慷慨與耐心似乎因他的身高顯得格外漫長——他所謂的家只有一間屋子，不到二十平方米吧，畫框必須嚴密地堆疊、抽出、歸存。

那時美院的名家根本沒有畫室。林崗老師長嘆：我們在美院占的地方，也就是油畫系教師信箱的那一格小格子。

初訪杜鍵老師，他正畫著年前死去的毛、周、朱。握過手，他側身讓我看畫，平靜地說：“哪里畫得不舒服，你就說。”我居然真的說了什么，而他居然沉吟思忖，與面前這二十出頭的小子認真地討論。

這都是二十六年前的事了：他們的平均年齡四十出頭，早已名滿全國，個個沒有職稱。“文革”抹殺一切職稱，而似乎沒有人在乎這些：我看不出這幾位老師在乎，我們，散在地方的知青畫家盼望拜見久仰大名的北京畫家，更是誰也不想到是去拜見一位教授——直到上學后我才知道，侯、林、靳三位甚至連副教授也不是，只為開科招收研究生，美院才向教育部申請了非正式的臨時職稱。

是在我們考試的末一日，此前從未見過的侯一民先生走進考場，面對一群陌生人，茫然而穩重地站定，儀表堂堂。在我們南方人看來，他像大部分中央美院的中年教師那樣，既非教授，也不是官，卻是有威儀、有官相。我被介紹給他，他于是轉身看住我，緩緩地開腔：

年輕人，你們可沒給“文革”耽誤啊。

那年侯先生四十六七歲，儼然尊長——今天，我已倏然到得“天命”之年，面見二十多歲的各地考生，真想大叫：

年輕人，你們全給考試耽誤啦！