要之：西方?jīng)]有官方美術界。所謂多元，在西方，即意味著策劃人遭遇策劃人，權力遭遇權力，批評遭遇批評。

大家知道，所謂西方的民主，即權力分散。批評的權力，于是也分散在各種批評家手里，發(fā)出各種批評。我在紐約遭遇九屆惠特尼雙年展，每屆更換策劃人，而每屆雙年展都被各大報紙、雜志激烈批評，然后是沒完沒了的反批評。

因此，我不能想像西方批評家坐在一起“自我批評”。因為一旦吃了批評這碗飯，他就準備，而且實際上就被置于持續(xù)的批評之中，這種被批評的激烈程度遠遠超出中國批評界同行的想像與承受力。例如60年代早已名滿西方的法蘭克福學派大批評家阿多諾，即曾在大學講壇被學生奪了話筒，轟下臺去。在西方，重要的哲學、美學與批評文本，幾乎都有來自反面的對立的批評文本——有時是大部頭專著——所有我們熟悉的西方現(xiàn)代思想家與批評家，終其一生，以至身后，均面臨來自同行的質(zhì)疑、批評，甚至攻擊。

中國批評家不可能被置于這種批評的原生態(tài)之中。我們的身份與地位非常穩(wěn)妥，其差異，只是行政地位或職稱級別——二者其實是一回事——我相信多數(shù)批評家人品正派，但是大家知道：在權力結構中，人品相當次要，重要的是，在中國，批評家與藝術家真正的關系，已被長期置于領導與被領導、決定與被決定的關系。

或曰：西方不也如此？非也。西方藝術家與策劃人之間有一龐大的中介，即數(shù)以千計的畫廊。畫廊——亦即市場——乃是西方藝術的生態(tài)與溫床，藝術家從中出土茁壯，爾后，由批評家或策劃人采集奇花異草，栽培標榜。例如被稱為“教父”的紐約大畫商李奧·卡斯岱里單獨發(fā)現(xiàn)、豢養(yǎng)，并推動了普普藝術第一代畫家。瑪麗·布恩則單獨推出了新表現(xiàn)主義第一代畫家。卓越的畫廊主人是真正的伯樂與弄潮兒，是美術館與策劃人背后真正的影響者，甚至操縱者，他們是藝術家真正追慕、巴結、崇敬而懼怕的人。

中國不然。中國有限的畫廊與曖昧的市場，是龐大官方美術界的“外圍裝飾”，不可能向高層——不倫不類地，我們稱之為“學術界”——輸送精英，中國所有值得一提的畫廊全都依據(jù)官方名單，亦步亦趨，選擇精英。在我們的精英名單中，幾乎沒有一位重要的藝術家毫無官方背景，純?nèi)怀鲎悦耖g與畫廊。

要之，西方的模式是：藝術家——畫廊——策劃人（批評家）——美術館。

相反，中國的模式是：藝術家——策劃人（批評家）——美術館——畫廊。

或曰：目前在國際上成功的中國前衛(wèi)藝術家難道先找畫廊再出頭嗎？非也，因為畫廊文化遠未成熟，官方藝術無比龐大，西方人只有兩種渠道接近我們：一是官方名單，一是由本土策劃人引領，直接將車子開進圓明園、宋莊、蘇州河沿岸，或任何隱蔽著前衛(wèi)藝術家的角落。

在這樣一種特殊情境中，中國批評家與策劃人的權力于是尤為凸顯、無可替代：對外，他是高級的“文化掮客”，越過并總攬畫廊的功能，是中外文化權力的中介者；對內(nèi)，他兼具選擇權、批評權、策劃權、行政權，調(diào)動官方資源，提供官方舞臺。于是，西方人必須借助中國策劃人選擇藝術家，這是我們單元權力結構中的“對外功能”；對內(nèi)部分，則密密麻麻的藝術家好比有待圈養(yǎng)認領的羊群，策劃人，是使他們得以靠近權力、被納入權力的人。

權力與飯碗，批評與個人

我手邊有一冊8月號《美術觀察》，專題是“批評的困惑和批評家的處境”。其中王林同志提出：為了批評的獨立，我們不能依附體制。

問題是：我們怎可能不依附體制？我們自己根本就是體制，不然本次會議豈能召開，近年所有活動豈能發(fā)生。真正的災難是：如果擺脫體制，弄得像西方那樣，大家難道散伙、下崗、單干？

我所謂的“權力”，不是說誰在欺負誰，誰在受欺負。說破了，所謂體制，就是飯碗。四十多年前毛主席警告大家：“千萬不要忘記階級斗爭！”今天，體制警告大家，并成功地使大家隨時隨地自我警告：“千萬不要忘記飯碗。”

五十多年來，我不記得有哪個時期像今天這樣，所有文藝家如此珍惜權力：當中國式的社會主義迅速發(fā)育時，文藝界、教育界、知識界頂要緊的根本不是藝術，不是教育，不是知識，而是飯碗——我們成功了：國家學院與官方美術界從來沒有如此龐大、鋪張、奢侈，我們此刻就坐在四星級賓館里——我們究竟要批評什么？我們付得起批評的代價嗎？

有人付出代價。栗憲庭同志就是一例。他脫離公職，以匹夫之勇劃分出一撥非官方美術群體，并自任早期的策劃人；不消說，他必定遭遇官方批評界同行明里暗里的批評與排斥——作為“批評的權力”，此乃“咎由自取”——但是他成功地發(fā)出了聲音，同時，在今天看來，他是個失敗者。為什么呢？很簡單：他冒犯了行政格局與人際關系，破壞了批評界整體性的裝飾功能，自外于權力的核心。在這樣一個集體文化中，個人的批評，過去無法發(fā)出，現(xiàn)在無法生效，形勢比人強：最近幾年的新形勢，證明他不代表中國式的“先進文化”，不代表“與時俱進”的“時”。

但我仍然不時聽見批評的聲音：過去，李小山曾經(jīng)單獨挑戰(zhàn)中國畫，彭德曾經(jīng)痛罵美術界。今天，有幾位我不記得名姓的批評家，或公開宣稱成都雙年展毫無意義，或痛陳當前文化狀況的腐敗或墮落——想必他們暫時沒有飯碗之虞——在這類與西方相比屬于小吵小鬧的聲音中，我看見，大家沒有忘記“批評的權力”。

我們需要權力，我們又需要批評。在這兩難之外，我們手中必須端著飯碗——怎么辦？

我給大家說件小事情：

七十多年前，有位文藝青年給魯迅先生寫了一封憤怒的信，痛批魯迅提倡世界語的主張乃是漢奸罪行，要他給全國讀者下“罪己詔”。

魯迅答道：我不是皇帝，何來“罪己詔”一說？

魯迅也不是官，更不自稱“作家”、“批評家”、“知識分子”，他只是自己一個人——我們可以從魯迅批評與批評魯迅，來看看“權力與飯碗”、“批評與個人”的關系：

近十來年，國中出全了魯迅在世時左中右老中青各色人等痛罵他的文章，是老先生回罵文字的數(shù)十倍——請注意：重要的不是這批人互相痛罵，而是他們除了批評的權力外，沒有別的權力。以上這位青年雖則常識混亂，但他和當時批評魯迅的人，如梁實秋、高長虹、四條漢子之類，全是二十幾歲的小伙子。他們根本不怕魯迅，因為魯迅不是文化部部長、作協(xié)主席，只是一個老頭子。他們彼此的關系，就像現(xiàn)在西方形形色色的文藝人，誰也不怕誰。此其一。

魯迅先生的文章再激烈，再孤傲，但沒有絲毫權力感。他有過的“職稱”遠不及在座諸位批評家：他任紹興中學校長一年，是個鄉(xiāng)鎮(zhèn)文人；短期任職教育部“僉事”，近乎科員；在京期間不是“正高級”教授，薪水常欠；他有作家的盛譽，但民國沒有“作協(xié)”；他短期入伙當時的“反動”組織“左聯(lián)”，沒有俸祿，被通緝，隨時躲藏——到了晚歲，魯迅的實際身份是舊上海弄堂里一介居民。此其二。

在魯迅的文字中詳細記錄著謀飯碗的過程。80年代經(jīng)濟學家千家駒曾纂文透露：魯迅至死領著蔡元培囑咐教育部撥予他的高額薪水。但此事一不說明魯迅利用政權，二說明當時的政權尚且容得了魯迅，三說明當時的教育部懂得文化。于是魯迅照樣領錢，照樣批評。此其三。

魯迅過世十三年，他的聲名地位被高度權力化，弄得誰都不敢反對他，簡直應了西方的古諺：偉大的文學家是無冕皇帝，而他的敵友也被權力化，或整人，或被整，一律噤聲，在“批評與自我批評”、“敵我與內(nèi)部矛盾”的邊緣內(nèi)外掙扎起落。此其四。

魯迅說：孔夫子是權勢者捧起來的，結果他身后也被權勢者捧起來。魯迅罵孔夫子，其實罵的是權勢。今人如王朔罵魯迅，不知他是否注意到：他和魯迅是同一身份的人，都是單干戶，都沒有單位、沒有職稱、沒有官銜。此其五。

王朔開罵，已是批評之聲再度蜂起的近二十年。文壇藝壇大大小小的歷史名人，幾乎都有人撩撥，為什么呢，因為已故文藝家背后的權勢相對減弱，在世的文藝人則誰也不服誰。自然，人們比較地敢于咒罵死去的人，然而，在近二十年人們再度貶抑魯迅的過程中，他的幽靈從身后的光環(huán)中走出，回到他在30年代的孤立狀態(tài)，不論我們敬重他還是討厭他，他不再被“權力”與“正確”所左右，他再度變成“單獨一個人”。此其六。

魯迅不能回罵了。但他言論俱在，繼續(xù)行使著批評的權力：前年一份雜志封面印著一句話：“我們今天罵的，魯迅全都罵過了。”此其七。

或曰：批評者不會犯錯？不必知錯？不用反省么？非也。批評的對錯是非，均已在批評文本中。深刻的批評，本身即是反省。而讀者、時代、歷史自會判斷，批評者只管一件事，就是批評。

批評永在語境之中，批評只有在“被批評”、“再批評”的過程中循環(huán)，方才成其為批評——“自我批評”中斷了這一過程，褻瀆了真的批評，就此而言，“自我批評”是偽批評——真的批評是什么呢？不過是說話，不過是“百家爭鳴”。所謂“百家”，拆開來算，不過是一個一個“個人”，一如“百花齊放”，不過一朵一朵而已。

據(jù)學者說，真正的“百家爭鳴”在中國只有兩回，一是兩千五百年多年前的先秦時代，一是上世紀五四運動前后。最近據(jù)周海嬰回憶錄及黃宗英等人在《南方周末》上證實：魯迅先生要是不死，毛澤東說得很坦率：要么不作聲，要么蹲班房。

座位排在魯迅身后的郭沫若、沈雁冰，臣伏于“權力的批評”，交出“批評的權力”，作了多次情辭懇切的自我批評，遂得存身。倔強如陳寅恪，選擇沉默，但拒絕自我批評。而毛主席了不起，他沒說要魯迅先生“自我批評”——他懂得魯迅，懂得什么叫作“批評的權力”。

至于真正的批評必要非凡的人格、學養(yǎng)、境界、文采，也是常識，不消多說。那位要魯迅下“罪己詔”的哥們兒，魯迅輕輕一撥，豈是對手，所以魯迅在世的大寂寞，不是沒的批評，而是沒的對手。西方的批評，譬如尼采痛批瓦格納，托爾斯泰痛批尼采，普魯斯特駁圣伯夫書，薩特與加繆絕交書等等，兩邊都是人物、都是好漢，兩邊都是單槍匹馬，背后沒有權力，他們唯一的權力，就是一枝筆。

當個單槍匹馬的批評家，實在不容易，他先得解決飯碗問題。這一層，魯迅晚年也早有大實話說在前面。面對不甘平順的青年，他的勸告既不是革命，也不是讀書，老先生提高嗓門說：頂要緊的事，是銀行里要有一點錢。

批評與藝術家

話說得有點遠了：忽兒去和西方比，忽兒去和先秦時代、五四運動比，未免太乖張。史論專業(yè)出身的批評家應該知道，文藝從來服務于權力。一部藝術史，不過是權力的歷史。所以西方史論專業(yè)開了一門新課，名曰“藝術贊助史”，給你細算一筆歷史的經(jīng)濟賬：千百年來，到底是誰養(yǎng)著藝術和藝術家？

在西方，追求藝術自由言論自由是啟蒙運動后的事，不過兩百多年；獲得言論與批評的自由，不過上百年；在中國，改革開放不過二十年，事情必得一件一件來，只是今天要來談批評，話要說說清楚而已。

但國中的藝術家似乎又將批評的要求放得太低、看得太重：花錢買一篇裝飾性批評，志滿意得，拿去評職稱、談價錢；遭遇幾句吞吞吐吐的“商榷”，惱怒惶急，以為丟面子、跌身份。我是“文革”過來人。“文革”期間，藝術家無權無利，見面全是談藝術，今天的藝術家有權又有利，見面無心談藝術。藝術家尚且不談藝術，批評家談什么批評呢？——在我們的權力文化與利益結構中，我只能說，有怎樣的藝術家就有怎樣的批評家，有怎樣的批評家，自亦有怎樣的藝術家——這不是誰的錯，這是眼下的現(xiàn)實。

所以我以上的說法也不是“批評”，僅只陳述我們置身于怎樣的權力結構中。最近北大的改革，外界最平實的說法是：整個體制不變，結構不變，北大能否單獨改革？憑什么單獨改革？批評的情境一模一樣：真要弄批評的哥們兒，還得慢慢來。

或曰：中國比以前進步太多、自由太多了。是的，沒錯，但這種“自由”于我們是屬“慶幸”，非屬“當然”，而獲利的階層可以這么說，生意人可以這么說，如果藝術家愿意，也可以這么說，唯獨批評家不該這么說——批評之所以是批評，就因為真的批評總是不滿的，懷疑的，不合作的。