我佇立觀看，如幻似真，誠不知作何感想。院校國畫系的臨摹課，見得多了。眼前一幕，你說是“傳統(tǒng)命脈”在，言重了，說是“文化草根”旺，則懸想古昔，無從感慨起，然而我還是感動了。中國的所謂“廟堂”與“民間”，早已蕩然無存，徒具其表的“表”，全不是從前那回事。可是你四鄉(xiāng)走一走，今日農(nóng)家鎮(zhèn)民電視摩托用歸用，堂屋間還是競相掛掛俗陋喜氣的山水花鳥畫，旁邊配兩條紅對聯(lián)。村夫知道什么“南北宗”呢，他們嘖嘖稱奇的還是本鎮(zhèn)本鄉(xiāng)的書畫家。

有山在而水自流。我們都承認晉唐宋元大傳統(tǒng)望之彌高，無可企及，可是中國人是山水花鳥樹石蘭竹畫到現(xiàn)在不厭煩，那是頑強的惰性，而這惰性，恐怕才能使歷史記憶得以牽連。唯物論的“歷史主義”者認定，過去的真相不會失去，可是本雅明卻洞察過去的真相轉瞬即逝，永不再現(xiàn)，除非我們持續(xù)對抗遺忘。

我們遺忘的事物還少么？江南古鎮(zhèn)的一幕只是歷史的殘渣，等不及老畫師過世，小姑子長大，古鎮(zhèn)就拆了吧。我常在思忖約翰·伯格的話：“一個被割斷歷史的民族和階級，它自由選擇和行為的權力，就不如一個始終得以將自己置身于歷史之中的民族和階級，這就是為什么——這也是唯一的原因——所有過去的藝術，都是一個政治的問題。”

國畫革命的問題不在革命，而在割斷歷史。沒有一種繪畫如中國古典山水畫那樣追究歷史，我們的先師甚至不是畫家，而是深味歷史的人，他們直接在紙面上陳述“歷史”，將歷史置于他們的“現(xiàn)在時”。誠如盧輔圣在《中國文人畫通鑒》所言，此乃人類藝術史的“孤例”——明清畫家用意所指是山水畫千年道統(tǒng)，走的是反方向的正路；國畫革命者所怨懟者，則是清末的衰蔽，于是壯懷激烈。若清一代畫路果然氣短途窮，則百年之后的今天，就我所知，為數(shù)不少的當代山水畫家已跨越韶光，再度矚目并談論隋唐與宋元的繪畫。

我們是迷失的幾代人。回過頭去，有大眼界在。

本月，為紀念上海博物院成立五十周年，來自各地共七十多件晉唐宋元的經(jīng)典真跡將要公開展示。掐指算來，這可是建國以來頭一席傳統(tǒng)經(jīng)典的盛宴——整整五十年！去是一定要去的，這也是我第一回在神州境內(nèi)，在自己生長的城市，親眼瞻拜數(shù)量可觀的古代經(jīng)典。

將觀眾和真跡隔開的那道玻璃，足以成全我們與暌違過久的真跡相對凝視——山高水長，俱在眼前，歷史斷層，無可度越，然而玻璃是清澈透明的。愿觀眾身在此端的凝視，除了視網(wǎng)膜功能，而竟承接今朝與夙昔迢迢千年的文化淵源。

2002年11月15日

[2]注釋：2002年冬，上海博物館舉辦盛大展覽“晉唐宋元國寶展”，同期，上海書畫出版社盧輔圣與東海堂畫廊徐龍森連同策劃，各地十余位國畫家參與，假上海劉海粟紀念館舉辦首屆當代山水畫雙年展“高山流水”，并出版畫集，本文應策劃人邀約為畫集而寫。

批評與權力[3]

2003年上海批評家春季沙龍座談會

“批評家的批評與自我批評”書面發(fā)言

批評家為什么要作“自我批評”？

這次會議的議題是有問題的。但這問題很有意思——

“批評與自我批評”同“文藝批評”不是一回事：其“所指”，與字面大異其趣。

“批評”，即英文“criticism”，是繞道日本翻譯過來的，與“自我批評”連成一句，成了國產(chǎn)貨，意思完全不一樣——說輕了，可以稱之為“泛批評”，是五十多年來人際關系中的“軟性策略”，大致起到讓步、致歉、作姿態(tài)、圓場子、息事寧人等等效用。說重了，則應稱之為“政治儀式”，是組織生活內(nèi)部的“硬性規(guī)定”，是各級同志或被迫、或主動、或對內(nèi)、或對外的表態(tài)方式，起到告饒、過關、退一步、下臺階、以便自保等等效用。

“批評與自我批評”相傳起于延安時期，很前衛(wèi)，很管用，它不是真的“批評”，而是整合隊伍、便于掌控的輔助手段。到了和平年代，“批評與自我批評”、“敵我與內(nèi)部矛盾”成為我國泛政治生活中兩大“武器”。鄧小平同志著名的“三起三落”，都是靠高瞻遠矚的“自我批評”才能再起，才能復出。小小文藝界，所有老權威均曾一再作過“自我批評”，或升級為敵我矛盾，“低頭認罪”，或降級為內(nèi)部矛盾，“從新做人”。

那么，誰來判別您的錯誤屬于哪一種“矛盾”呢，還是權力。

要之，在現(xiàn)代中國，“批評”是“權力”與“正確”的代名詞；“自我批評”則是“檢討”與“認輸”的代名詞。通俗地說，由“批評”一方使用，即“我是對的，你是錯的”，由“自我批評”的一方使用，即“你是對的，我是錯的”。

最微妙的一層是：如果權力一方主動“自我批評”，意即“我錯了，但我作了自我批評，因此我仍然正確”。

美國流行的“政治上正確”，倒是和“批評與自我批評”神似。只是中美兩國文化淵源政治制度不同，在“權力”與“正確”面前，兩國國民采取的態(tài)度與方式，有所不同。在中國，“批評與自我批評”長期扭曲批評，封鎖批評：在提倡這句話的漫長年代，正是中國在任何領域——尤其是意識形態(tài)領域——不允許批評、沒有批評的年代。

改革開放二十年，此一名詞在世俗生活中大幅度失傳、失效了，沒人當真，沒人懼怕。但它和五十年來的政治詞匯一樣，內(nèi)化為我們的日常用語和思維習慣，還給編入電腦字庫。只是我們的批評家同志會沿用這句話，居然絲毫不覺有異，實在有點令人驚訝，我很自然想起從小聽慣的社論臺詞：

“同志們！這是一次勝利的大會，團結的大會……與會代表作了充分的批評與自我批評，取得一致的認識……”等等、等等。

深一層分析，“批評與自我批評”是儒文化的轉世投胎。一面，儒文化從來代表“權力”與“正確”；另一面，儒文化主張“仁”、主張“和為貴”、主張“中庸之道”。儒文化將家事與國事等同，落實為人際關系，國事家事出了問題，儒文化主張給你面子，給你轉圜的余地，給你表態(tài)的機會，相對于西方古典極權，儒文化比較陰柔而智慧、巧妙而堂皇。中國人精擅自嘲、自責、自貶，都是人際關系的護身法。圣主犯了錯，則給臣民下“罪己詔”。到了20世紀，這一切乃“古為今用”，翻譯成漂亮的現(xiàn)代語，即“批評與自我批評”。

批評與權力的關系

這次會議定名為“批評家的批評與自我批評”，出于什么原因？發(fā)生了什么事？誰要來批評我們？我不清楚。

在座人數(shù)很多，是否代表國內(nèi)批評界整體？還是其中某一部分？我也不清楚。

但從議題中我看出一個意思。這意思也許諸位并不自覺，但分明是這個意思。什么意思呢？就是權力——沒有權力，沒有權力意識，一個群體不會公開說：讓我們來批評與自我批評吧。

話說今天，我們許多藝術家批評家的業(yè)務身份與行政身份，已經(jīng)合一，當了官。整個文藝圈大大小小的行政領導，甚至個別黨政領導，都是原來的職業(yè)藝術家或批評家。

其中，批評家的權力身份最為特殊：他可能沒有行政職務，但有批評權，假如他有行政地位，不消說，權力就更大。這類身份的批評家，即新興的展覽策劃人。

近年，策劃人更具有國內(nèi)國際的雙重權力，構成藝術界一大新興行業(yè)，沒有他們，當代藝術的大好形勢不可設想。所以國外機構、國內(nèi)官方都離不開策劃人。因此，今日一位藝術家遇見一位策劃人，相當于二十年前遇見一位干部，一位領導。

總之，雖然我們的文藝界出現(xiàn)可疑的多元局面，也不論諸位的批評思想如何分歧、有無官銜職位，我們的行政所屬仍然是單一結構，使眾人得以從中分享權力。直白地說，我們都拿著國家的俸祿，我們所屬的學院、畫院、美術館、美協(xié)、研究院，全是國家的，官辦的，統(tǒng)統(tǒng)歸文化部、宣傳部領導，這兩個部，當然，歸中央領導——猶如北京的二環(huán)、三環(huán)、四環(huán)……環(huán)環(huán)圍繞著“中央”。

變化只有一項：過去，官方對我們意味著他者，今天，我們就是官方。

或曰：近二十年中國出現(xiàn)了大批個體藝術家。是的，但他們在權力圖表中的位置是曖昧的，不確定的，不奏效的，猶如每一環(huán)公路之間的地段，隨時會被拆遷、征用、重組，面目全非。

近年一系列新的施政方針，為這一單元結構設計了新的文化形態(tài)——非官方藝術被清理篩選后，先后正名，忽然被整合到“行政管理”與“文化產(chǎn)業(yè)”內(nèi)。如此，在中國，一大群藝術家批評家出身的行政官員正在以新的“政治上正確”替換舊的“政治上正確”，有效塑造新的官方藝術。整個中國美術界目前所做的其實只有一件事，即再次確認權力，重組權力。

是的，今日發(fā)生的一切是多年前不可想像的，大家簡直忘了自己的背景和來路。我不知道自己是否在胡說八道：我回國后看見，美術界的官方性質絲毫沒變，不但沒變，而且我們的權力比二十年前大得太多了。

我忽然明白：中國現(xiàn)代美術史，是行政美術史。中國當今美術界，是行政美術界。

批評的權力，權力的批評

我不是在描述可悲的圖景。相反，我樂于看見今天的權力景觀。在中國，藝術家與批評家唯有獲得官方權力，才能真正參與國家的轉型，推動文化的進步。這種新的權力結構有效彌合了官方與在野藝術愚蠢的分裂與對立，無可估量地拓展了當代藝術的可能性，它本身就在塑造一個更聰明、更理性、更現(xiàn)實，因而更具包容性的官方。

問題是，在這新的官方文藝形態(tài)中，批評能做什么？它的對象是什么？它的后果又是什么？

“批評”大約分兩種：

一是“權力的批評”，主語是“權力”，自上而下，代表正確。

一是“批評的權力”，主語是“批評”，不附屬權力實體，不標榜正確，它的前提，是與批評對象始終保持距離。

在上述權力結構中，今日批評家的問題不在批評，而在如何面對批評與權力之間天然的矛盾。

除了個別單干戶或私人機構的雇員，我們的權力背景是一樣的，學術背景更為單一：當代中國藝術家批評家都是廣義上的同學、同事、校友或上下級關系，大家都是自己人，一家人。這種關系可能因人因事發(fā)生局部摩擦，但在整體上，這種集體關系同另外兩個更大的背景，有效軟化、無形制約著藝術批評：

一是文化背景，我們生活在一個歷來重視人際關系的國家。

二是政治背景，我們生活在一個有效管理言論空間的國家。

如此，在中國，即便是激烈的批評，其實都相當溫和，相當客氣，批評者均長期習慣于有所避諱而嚴格自律的表述方式。“知無不言、言無不盡”，過去不可能，現(xiàn)在仍然不可能，因為批評言論必然觸及大家共同的三大背景：

行政格局，人際關系，政治國情。

改革開放以來，批評與批評家的處境大有改善。可是權力關系與人際關系乃是批評的天敵——當批評家既是批評的主體，又是權力的主體時，這種奇怪的身份合一，必然而自動地為難批評家，就像家長要面對眾多族人與親戚一樣。

好在“批評”的涵義之一即“評論”，評論的涵義之一即“贊美”，贊美又可衍生為“宣傳”、“粉飾”、“包裝”之意，自然而然地，中國的批評乃成為一種大規(guī)模的“裝飾性文本”。

裝飾性文本的功能，又落實為篩選藝術家。批評家之難以出言批評，即藝術家并不渴望真的批評——在單元權力結構中，藝術家怎會渴望真的批評呢？他渴望的是盡快被列入“裝飾性”名單。

諸位應該清楚這份名單有多重要。我猜，今日批評家必定被許多難纏的藝術家所困擾。另一極端負面的例子是，我聽說，一位著名的當代藝術策劃人約一位年輕女畫家去酒吧，被婉言拒絕，他于是在電話中問道：你還想不想在美術界混？

此事無涉批評，但有涉權力——這位批評家說出了一個樸素簡單的事實，那就是：

中國只有一個美術界。

那位女畫家的命運微不足道，重要的是批評的命運：“批評的權力”是雙向的，其命運是彼此批評；“權力的批評”是單向的，其命運是很難遭遇權力之外的批評。于是，很自然地，出于歷來的規(guī)矩，我們的批評家想起了“自我批評”這句話。

我愿強調：不論在西方還是中國，批評必然體現(xiàn)為權力。我們所把握的究竟是“批評的權力”還是“權力的批評”？如果是后者，那么，“自我批評”乃是邏輯的結果。

我愿強調：我相信諸位“自我批評”的誠意——在這唯一的美術界之外，有哪個勢力相當?shù)娜后w或個人會批評我們，并果然奏效嗎？

但“自我批評”解決不了問題，因為它不是真的批評。

西方的權力結構

美國沒有文化部，沒有美協(xié)。藝術家全部個體，所謂“美術界”由畫廊構成，推出藝術家，批評家批評，佼佼者進入美術館。法國、德國等歐洲國家設有文化部，但大多附屬外交部，作對外文化交流，不管藝術家。在西方，藝術活動發(fā)生嚴重問題，社會管，法律管，政府不管。政府插手，憲法會管，而政府經(jīng)常敗訴。

80年代，西方發(fā)生策劃人及其制度，那是美術館試圖主動介入當代藝術的行政舉措，設計展覽的主題、焦點、針對性，此是常識，不細說。策劃人的錢哪里來？美術館、基金會、大企業(yè)。這些機構幾乎全屬私人——以紐約為例：大都會、現(xiàn)代館、古根海姆、惠特尼四大美術館，全部私營——批評家怎么活？受雇于學院、報紙、雜志，包括畫廊，而所有這些機構，幾乎全是私人的，國家不管。