晉唐宋元的遺跡，要么散落各國，要么封鎖在京津滬沈寧官家深庫中。半世紀內偶有展示，次數稀缺如日食月食。圖冊是在陸續上市了，說是光大傳統，意恐想要賣錢。今春喜獲紐約徐世平以電腦精制的原寸高仿真手卷顧愷之《女史箴圖》，下真跡一等，猶勝二玄社系列。捧回來，如走江湖般輾轉京滬寧請畫道師友過目：眾皆愕然。《女史箴圖》窄小古舊，通篇仙氣，唯梳妝女子一段公開付印，其余七分之五六，國中無人見過——傅抱石湘女，衣帶颺颺，遠宗顧愷之，而他生前諒必無緣得見女史箴全圖——其中一段山景，山間畫著虎、兔、麋、鹿，另有雛鳳飛向上端，上端畫著日月。眾人見及此段，莫不出聲噓嘆：原來晉人初涉山水，是這樣的天真憨孌，敦煌《舍身飼虎圖》山景、展子虔《游春圖》筆法，于是豁然可見出處與來路了。
偉大的山水畫家！偉大的中國山水畫！
二
海內外關于中國山水畫的學術研究與文物鑒定，從未像今天這樣龐雜而鄭重，儼然顯學。那年關于現存紐約董源《溪岸圖》真偽的盛大爭論，即是對簿“國際”公堂的大案。今歲，《宋徽宗寫生珍禽圖》在北京拍賣場拍價千萬，不論真偽，到底還是給一位比利時人重金卷走了。
此情此狀，說來壯觀而虛空——在中原本土幾代人的文化生活、品性教養與視覺經驗中，傳統經典的“真身”與“本相”，幾乎是“缺席”的，如此，而我們居然從未停止描繪并談論山水畫……
“文化史”、“風格史”、“筆墨論”、“境界論”、“老莊哲學”、“禪宗源流”、“道家自然觀”、“文化發生學”、“藝術本體論”、“結構主義”、“歷時性”、“共時性”、“圖式研究”等等等等，是今人闡述古典中國畫傳統的理論迷宮——這是進步。這就是現代學術。
可是我們以哪種話語才能有效談論中國山水畫？
是遠自謝赫及至晚清諸家的堂堂古文，還是民國“國畫革命”左右兩翼半文半白的鏗鏘辭令？是1949年后“歷史唯物論”的標準官話，還是近二十年“美術研究”術語森然的翻譯體與理論腔？
古典畫論原是一整套精致的“形容詞”譜系，猶如珍貴的畫局留白，既可妙悟，亦足誤解。今天，此一綿密淵深的“美文”系統完全脫離“語境”，不再與古典山水畫同其呼吸，而淪為時人尋章摘句的失效詞語，有效啟動著誤讀的循環，衍生更多的歧義。
山水畫經典，則形同“人質”，在世界范圍被扣押著，隔離著，又處于今日學術話語的包圍中，孤立無援。董其昌們想必難以辨認自己的言說：他能讀懂今日的美術文論么？“國畫”二字，古時就沒有。倘若宋元匠師聯袂出席京滬“國畫研討會”，諒必有口難言。雖則同其種姓，“我們”與“他們”，其實早已是文化的“異類”。
當此“國畫研究”的盛世，我們是否更懂得，更能領悟，更會“觀看”古典山水畫？
三
記得趙無極被問到中國畫家如何面對東西方傳統時說：“擁有兩個傳統，要比只有一個傳統好。”這話說得詩意。其實，他之所謂“兩個傳統”，一在歐美，一在中國歷史的深處，并不屬于我們。
西畫百年，百年西化：百年間的本土油畫與“新”國畫，才是我們幾代人的真“傳統”，由這傳統，新中國的種種新藝術，于焉發生，漸次步入“現代”。在一件90年代的裝置作品中，涂滿墨跡的宣紙碎片將一套仿明桌椅包裹起來。不論旨意為何，作者認識到：文化意義上的中國畫分明解體，早已解體了。
這意思，國畫家斷不能同意。雖曾有生在新中國而就讀國畫系的李小山一聲大叫：“國畫死了！”可是此后的新國畫只見其多，不見其少，什么緣故呢？
是非曲直早經爭辯過了，再辯，總不免落入當代史論的話語泥沼。“事實勝于雄辯”，事實是，除了以水墨工具玩弄“觀念”的“前衛”作品，李小山叫過一叫，中青年國畫家們忽而集體念“舊”了，其證據，就是邊界模糊定義曖昧的“新文人畫”開始主動翻尋舊圖式：這可是百年前“國畫革命黨”深惡痛絕的逆流，逆流所向，多少其舊亦新、其新亦舊的新國畫，就此蔚然相習。
繪畫，乃至文化的“生死”，原是西來的思路，中國文化不講這一套。然而世紀初決意痛改前“非”的國畫新黨信誓旦旦要來改造水墨畫，其勢，會同文學革命、文化革命及至整個國家的革命，貫穿世紀。幾代人你對我錯是有公論也好沒公論也罷，總算去年前年，國畫油畫各有號稱“百年”的大展隆重推出了。
記憶應該還在：“國畫死亡論”原是清末民初“國畫革命”的舊話重提，其間八十多年，“國情”大異——上世紀初西化飆起，國體尚屬帝制；“國畫革命”興，而道統余緒猶存。此后，以1949年為界，清末民國新舊雜陳的諸般“傳統”俱告注銷，后三十年，“國畫革命”則質變為“革命國畫”，到了80年代，五四“新黨”大半作古，末代英雄悉數步入暮年。面對空前的歷史遺患與文化斷層，國中于是有“告別革命”的共識。
要之，頭一次“死亡論”是血氣方剛革命者對千年舊傳統施以詛咒；第二次“死亡論”，則是隔代晚生對百年新國畫運動的絕望與背棄。可是眾人的施展空間與文化資源，到頭來哪比得當年的革命前輩：前輩革命，傳統文脈尚且還在，更有壽星黃賓虹齊白石輩砥柱中流，權作門面……革命已矣，如今要來“反革命”，除了百年硝煙，此外別無所有。
真是人算不如天算，天算了，也還要靠人去做。上世紀80年代文化事態，一面有“前衛新潮”得理不讓的悍然舉事，逼促西化百年的邏輯結果提前揭曉，即時勢所趨之“國際化”與“現代化”；一面，則有新文人畫“旁門左道”式的旁敲側擊，其情狀，深涉百年西化間歇發作的“中國情結”與“民族心理”，實屬文化“家事”，誠哉“剪不斷”而“理還亂”。在“現代主義”中國版創作生態中，“國畫”再要玩下去，則李小山另一平實之論“國畫作為保留畫種”，便是眾人的命運。
國畫的“國”字，貶了。國畫的“畫”字，除了生財，唯剩下兩件法寶：一是工具，二是圖式——憑借國畫革命塵埃落定的歷史“能見度”，我們“想起”了偉大的古典傳統。
四
“傳統”本來無事。趙孟頫天天臨一遍蘭亭序，董其昌口頭禪是子久與元稹，齊白石偏要給青藤八大做走狗——其間八百年，誰說起“傳統”兩個字：那是日本過來的翻譯詞。
“國畫”，原亦無事。民國初年各地多少文人鄉紳尋常無事畫著玩，結果是好端端一件風雅事，國畫革命煙塵起，幾代人說法太多，心思太重，一下筆仿佛有涉國本，情結解不開。
國畫革命，多半是給逼出來的。
西方的藝術革命原亦不過“家事”，進退自主，動靜得宜，無有外來文藝強勢擾，不傷體面，一路到現在——是我們自己起家變，可憐斯文千年的水墨畫臨了吃這番驚嚇，傷筋動骨，將本折利，結果是戴一頂“國畫”高帽子。
革命的“歷史必然”論，傳統的“山窮水盡”說，也還是西人唯物史觀的現成思路，人家用來得法，套來自家，怎不強扭硬掰。政制政體兜底撤換或者非要劇烈的革命吧，藝術則如高山流水風景好，不然中國的禮樂繪畫何來延綿千年的命。
中國的書法、山水畫，西方的雕刻、交響樂——看來看去，西洋人幾百年的風景畫，美則美矣，作法太實而味道太咸，唯文藝復興添作背景的近山遠山倒是自出“曠觀”，頗見“遠意”，斯賓格勒即曾指說，風景畫的沒落是到工業革命期的印象派，因失盡文藝復興“宇宙觀”。怎么比呢？畫“山水”本非畫“風景”，中國古典山水畫的早熟與高邁，只能歸于中國文化的大神秘。
理論是尷尬的。指說傳統文化的存亡明滅，弄不好就沒有臺階下。齊白石親歷三朝，何等亂世，迄至下筆，俱如空白——中國歷史世面見得多，兇吉盛衰，婉轉夷然。許多事，中國人是做得而說不得，反之亦然：佯狂而潛伏，放誕而養晦，不肖抑或至孝，造反忽兒歸順——老把戲總能兜得轉。此即中國式的自欺自救，自強而自適，畫家則不聞“家事國事天下事”，聞知亦當無事，據守畫案，磨墨理紙，習性便是自然。相較于西人西畫的煞有介事鬧革命，中國人柔韌圓通能委曲，是福氣，也是厲害。
傳說戰場息鼓，苦雨相隨，雨歇，蒲公英星星點點——80年代國畫圈內外泥腳裹足，舉步維艱，而居然有新文人畫應運而生，看似背時悖勢，實則化機緣——接著便是戰后的休養生息，雞犬之聲相聞，此亦千年榮枯循環往復的老模式：十余年來，國畫圈熱烙喜氣，貨色暴增，花草秀木姑不論，總算是畫家群敬革命情結文化是非而遠之，心未平則氣甚和，有筆戰而無戾氣，各人自便，自滅而自生：所謂文化“生態”者，本來如此，早該如此。
國畫無事。如今畫家們放松了，不再追問他們畫的是不是“國畫”，也不再有任何律令追問他們。
傳統亦無事。世紀末的國畫家與古人隔岸遙望，不再恓惶而詛咒。1949年來最完整的傳統經典集冊源源上市，圖像歷歷，恍若冥界的紙鶴，“飛入尋常百姓家”。
五
中國畫家最為富有而可供支配的資源，其實是圖像與圖式。我們全是“機器復制時代”的藝術家：此事殊可表說。
百年新國畫的既成圖式兼以本土油畫、版畫、壁畫，以怎樣的方式釀成當代山水畫的“圖式化”？此一大話題；反之，經此交纏，山水畫的“圖式化”以怎樣的方式“傳染”其他畫種，此亦一大話題——“圖式化”，排斥感受力與深度表達，是創作的宿忌；圖式，則蘊涵極度豐富的文化符碼：圖式化與圖式，不是一回事。
在幾代人的集體記憶中，宋元明清經典圖式，與我們的視覺經驗最為阻隔，也來得最遲。
這一隔一遲，并非僅指印刷物的面市遲早，更是指經典長期缺席、百年新國畫當道的過程中，我們如何失憶、錯位、誤解，以及尋求記憶：那是文化斷層的因果鏈，至今我們仍未擺脫此一斷層無微不至的后遺癥。
五六十年代古典山水畫圖冊精而少，貴而禁，革命年代的晚生看不到，也不要看，是屬“有眼無珠”；80年代“文革”乍歇，傳統國畫印刷品粗而雜，平而陋，爭看爭購，似乎有眼而無心。近十年出版盛世，不消說，至此，我輩精神“盲流”步入中歲，知省思而求見識，心眼初具了——所謂“看山是山”三段說，在我們對歷史的認知上，總算接近由表及里之途：五十年來唯此一時段，古典傳統始以空前精良的圖像，與我們素面相對，素面相認。
國畫革命實于古典傳統無傷，而在識賞的眼光逐代昧失，以至視而不見，見而不識。有誰愿意承認：當代中國人并不真正“懂得”中國畫？經典之為經典，乃因其自身的生命與說服力。《女史箴圖》高仿真手卷的展示效果，如博爾赫斯所言：“讀到荷馬史詩精彩文句的一瞬，古人就在‘此刻’，并沒有死亡。”手卷展開，光芒自歷史深處照射而來。有位“前衛”油畫家看罷，無以言對，說他接受了一次“愛國教育”——古典傳統“情境還原”的未來進程，總還要落實為質直的觀看。
認知傳統不是逆向回歸，而是借助歷史的維度認知自己。精讀圖式是慧眼精明之士的案頭生涯；而經典圖式的“來世”必環伺大量同質異型的作品。中國繪畫早就是高度自覺的“圖式循環”——好比明清書法是晉唐傳統的“美術化”，明季，尤其是董其昌以后的山水畫，即是“圖式循環”的歷史，猶如同一曲式的無窮變奏。民初時論曾將之貶斥為“泥古”、“因循”，殊不知此一傳統“基因遺傳”的“生理周期”，比之晚近西方后現代繪畫的所謂“戲仿”與“挪用占有”，早了幾百年，而明清諸家的“擬古”、“仿古”云云，即于此道直言不諱。
我們真是小看而錯看了古人，他們都是當時的“前衛”人士。
圖式來自前代，觀看屬于此時。同一經典，我們的賞看，與彼時董其昌的賞看，其感知，已幡然有別，一如董其昌賞看董、巨、倪、黃，大異于董、巨、倪、黃的時代。艾略特有言，大意是“每有新作出，傳統均將為之移動，并賦予新的位置與觀點”。杜尚一再堅持：是觀看者在“創造”一件作品——就此而言，古人豈非早就鄭重其事，將傳統以歷歷圖式“托孤”予我們？
傳統只剩下圖式了，余事無從追究。文人畫的“三絕”、“四全”之類，俱往矣：從山林走進“單位”，隱士當了“干部”，袈裟換成“西裝”，不及百年，中國畫家身份人格蛻變如此，從何談起？整個世界已經變換，歷史便是如此——今日歐洲人正以種種新的方式回應巴羅克圖式的豐富啟示，中國人也常會忽然想起輝煌的過去：當代山水畫野心如何？我們能不能從經典圖式中尋求輪回轉世，重新構架大唐大宋的偉大遺骸？
六
三年前的暮春，我在一座江南古鎮深巷底，見院門口兩位小姑娘倚定板桌，正襟端坐，就一冊骯臟稀爛的《芥子園畫譜》舊版本，一筆一筆勾松樹。那天風日妍靜，堂屋竹椅斜著一位打瞌睡的老太爺，據說九十多歲了，正是她們的畫師。