葆元、景山、逸飛、禮庠……他們的創作上海灘上幾次三番遭批判，還要被否決。被誰否決呢？幾十年過去，現在這陳年公案可以索性說說穿：面上是當年官家的“左”，內里是美術同行的“嫉”：因名頭、年齡大于上海美專的浙江美院有一派，60年代畢業后大抵占據“文革”時期滬上美術機構的好位置，瞧著上海美專才子有聲有色躥起來，心里陰暗而手里有權——這類同行暗算的老把戲，說來不足道，只是葆元逸飛當年的聲名因此很奇怪：既是官方一流“正角”，又是極“左”年代的“落選英雄”，既是“文革”作品的當然作者，又是勤習苦練的技巧主義者；他們的素描習作被拍成照片到處流傳，既是“地下”的，又是“公開”的——其時美術圈“習作”成風，大家一天到晚畫素描：下筆要肯定，造型要精確，線條要瀟灑，總之，迥異于當年形制粗糙的“工農兵”素描，其況味，介于德加、門采爾、柯勒惠支、謝羅夫，隱約間還有北歐的佐倫……70年代真有那么一種“上海式”素描，似乎天然地自外于“文革”的主流與教條，以致我們對外地的素描嗤之以鼻。實在說，當年有誰不曾以炭筆寫生，而寫生者有誰不曾苦心習染這種“上海素描”風？有如“非典型傳染病”，被重點傳染者的上海畫家不計其數，我所熟識的有吳健、趙渭涼、汪鐵、許明耀、湯沐黎、夏予冰、韓辛，還有一個我——除非70年代出生的一輩，即便今日，上海畫圈子里誰不知道這素描的源頭始自夏葆元？
多年后我在江浙、中南、北方，甚至新疆西藏的青年畫家那里意外發現夏葆元素描模糊不堪的黑白照片，顯然被幾度翻印，傳看再三，臨摹再三。當我北上就學，中央美院復出任教的林崗、靳尚誼與朱乃正都曾向我說起：你們上海有一位夏葆元。如今堆在書店里的素描范本也叫作素描么？為什么沒有上海美專兩代師生的素描集？為什么沒有一本個人素描集，作者名叫夏葆元？
許多作品從未面世，并非僅止“文革”的禁忌，而是當年大家畫畫只為真歡喜，哪想到可以據此又評職稱又換錢——魏景山曾在1975年前后自去拉薩，之后安靜地給我看四十多幅場景寫生，技藝卓越，自信而風流，與善畫西藏的吳作人董希文相較，另備一格。其時我尚未有西藏行，日后初履高原，心里追念那些畫，手下學不像。近時在紐約飯局向他問起，他唯淡然說“不曉得放在哪里”，說時，同樣害羞而無所謂。夏葆元，形跡瀟灑，憂郁而俏皮，眾人笑談，他常是優雅沉默，靦腆機警，間或嘴里弄出輕微的聲響，我也竟想學，可惜學不像……游蕩江湖歲月荒荒，葆元的信寄到了，有一信曾使我怎樣的感動：他在末尾寫道，“請不要因為我的夸獎而驕傲起來”。他職事“工藝美術研究所”，委曲十多年，不給他機會畫油畫，自《黃河憤》之后無事四出，畫畫素描，隨畫隨送不介意，最多的一次，一日連畫九幅。素描之于葆元，寧是一種沉默的方式，無所謂“基礎訓練”，無所謂素材累積，不過是才氣與“白相”。70年代末“文革”收束，葆元與林旭東連手繪制魯迅及老舍小說黑白水粉連作，畫意雅雋，至今仍有圈中人佩服之至，不能忘懷——我但愿并不為葆元的私誼而夸張記憶，日后我不再忠實仿效他，因無法仿效的是才氣，可是誰不曾追慕過值得仿效的人物呢。
而美專才子知己知彼。“文革”晚期陳逸飛一度猛畫素描，整開紙，沉甸甸抱出來給人看。其時他的聲名已然超過美專老同學，尚且修心養技不懈怠。那天我們從西洋比到國中，此人說到彼人，馬路上騎著自行車大談怎樣才是好素描，逸飛忽然說：
“我們所有人其實都學夏葆元。”
是的，我記得那一刻，夏日遲暮，我們在林陰道中邊騎邊談，路過普希金銅像那一帶。
三十多年過去了。今天，陳逸飛、邱瑞敏尚在滬上，見著于滬上，其余油畫才子早已風流云散：賴禮庠、魏景山、夏葆元、王永強、劉耀真、嚴國基先后定居大洋彼岸，前數年國基逝世了，而最早的移居者離去上海超過二十年——“文革”初期那一天，陽光透過淮海路梧桐枝葉照亮他們年輕的背影，斑斕耀眼，如今，他們的平均年齡將屆六十歲了。他們昔日的聲名因“文革”而起，自亦以“文革”的枉然一空而被滬地所淡忘；別無選擇地，他們只能事奉當年的政治宣傳，然而他們有才氣——論才氣，論品質，若非言過其實，上海美專60年代畢業生遠勝今日學院的許多專家與名家，一如樣板戲的要角實乃建國后不可多得的英才。他們是幸運的，而他們也可惜：生逢其時，得逞其才，才不逢時，則不免隨時勢所消損。此后生逢其時的新人物今已遍在上海，而上海的美術界應該記得上海曾經有過的人物：民國滬上的西畫盛世，不說也罷，要說日后好好說，值此“上海美專”建校紀念，我以校外的晚輩，為文追述這所學校的教育功德、教育有方，感謝這所學校為上海培育的好人才。
而人才的“人”，人才的“才”，可遇而不可求，可求而不可遇：上海美專雖則規格平平，命途短暫，分明地處上海而被上海的時勢所委屈，說來，不是區區美專不配上海之名，乃是上海素稱人杰地靈之名而委實對不起美專，以致近比浙江美院、遠較中央美院，勢不均而力不逮。然詳察當年上海美專師生兩代的資質，其實蘊蓄牽連著民國滬上的教育水準及人文余脈，雖為時所抑，終至消散，尚遠非今日藝術院校種種“加大力度”的所謂教育措施差堪比擬。近二十多年，滬上美術學院增至四所之多，就學畢業的人數何止百千，較之昔時，有才之“人”多寡？育人之“才”若何？可以開另一話題——我今眼看藝術學生喜獲種種學位，總覺得那是公然的謊言：今時的孩子果然得到像樣的藝術教育么？而我每填寫履歷中所謂“自習繪畫”，也其實跡近謊言：“文革”十年我們無緣上學，但我分明師從上海美專的才子們，有樣學樣，耳濡目染，一路言笑十多年。
謹愿這篇文字不涉過多的情感與褒譽，謹愿這群上海畫家集體歸返他們本該在上海歲月中輕重得宜的位置。美專的諸位良師恩師，必有弟子心里記得，美專別種畫科的俊杰，亦自有其他俊杰說起。以上幾位油畫家的種種精彩是我個人的交代——整個70年代，我竟糊涂到從未與他們站一塊兒拍張照片留念想。如今我每念及上海，就會想起他們，念及他們，就會想起上海。
2004年3月15日
[5]注釋：這篇稿子，應《上海美專校史1959——1983》紀念文集所寫，并發表在上海《藝術世界》2004年第5期。說起上海美專，都會想到民國初年劉海粟創辦的那一家。50年代院校合并，老上海美專與陶行知“行知藝專”及顏文梁“蘇州藝專”一起，統統遷離滬上，合并為南京藝術學院，偌大的上海竟沒有一所大學級別的美術學院。50年代末，上海起意創辦新美專，借房子、聘教師，幾度遷校，艱難撐持，不久遭遇國家困難，遵文化部“關、停、并、轉”令遣散，再不久便是“文革”——其時我小，不懂國事，及至三十多年后寫這稿子，才知當年美專始末，念及國中人文藝術教育的朝令夕改，百般委屈，遂在文末為上海美專發幾句感慨，不料約稿老師特意來字謝我，說是這委屈他們憋了幾十年——我是替人委屈常忘了自己的委屈：“文革”知青哪有上美專的命，少年時，如果沒有他們當年的委屈成才，誰來影響我輩畫油畫——現如今，全國各地又一撥鋪天蓋地院校合并院校擴張鬧起來，卻是腫臉充胖子，有的省份藝術院校竟多達四十所以上，濫竽充數，招生收錢，更演成人文藝術教育的大荒謬——從前的委屈，行政左右學術是也，今時的荒謬，則學術根本就是行政，其變本加厲之勢，真要令昔年上海新老美專幾代師生望之興嘆，自愧弗如！
油畫與圖像
第三屆中國油畫大展創作研討會書面發言
我在學校混飯吃，不免被命令填寫所謂“研究方向”，我于是寫成：“架上繪畫與圖像文化對比研究”，因為80年代初我就在紐約遭遇繪畫與圖像關系問題，在二者之間持續掙扎十多年，至今不得要領。
英語“painting”一詞指手工繪畫，“picture”一詞，則泛指手繪或印刷的“畫面”。“圖像”這一翻譯詞則相當準確，泛指機器復制的畫面與照片。出國留學的中國畫家常有這樣的經驗：老師說，你們畫得很好看，但那是“picture”，即“圖”，而不是“painting”，即“畫”。
二十多年來的中國具象作品，幾乎都用照片。沒有照片，我們無法畫畫。用照片畫畫意味著什么？我們是在“利用照片”還是在“畫照片”？一百多年來，圖像與繪畫在西方藝術中是怎樣一種關系？今天，我就來和大家分攤這個問題。
一
先說西方。自從19世紀中葉歐洲發明攝影，畫家就利用照片畫畫，如德拉克羅瓦、庫爾貝，尤其是德加。最近二十年，西方出版了上述畫家利用的照片原版，其中最有名的證據就是庫爾貝大型代表作《畫室》中那位裸體女子，即依據當時的色情照片。
但那是“利用照片”，不是“畫照片”。當時法蘭西繪畫達于巔峰，而攝影尚在幼兒時期，繪畫與攝影絕對主從關系。
19世紀末，畫家們意識到：攝影將逐步取代傳統繪畫“記錄”與“傳播”的那部分社會功能。譬如18世紀藉里柯的《梅杜薩之筏》，其社會功能實際上類似“新聞報道”。一百多年后泰坦尼克號沉沒，舉世要聞，但沒有一個畫家還有藉里柯那樣的描繪熱情。
到了20世紀初，攝影在爭論中成長為一大視覺藝術，繪畫則于同期大致分成兩大著名的新走向。
一路的前驅是后印象派，引出立體主義、表現主義、野獸派及抽象畫，這幾派畫家與照片劃清界限，其主旨，是玩弄繪畫自身的種種可能性，其演變，出于繪畫史自身的因果關系，大量美術史論著即著眼于此。
另一路是紛雜的現代主義，其中最極端者，即達達派顛覆傳統，杜尚告別繪畫。他們放手利用圖像，刻意融解繪畫與攝影的分野。杜尚給《蒙娜麗莎》畫兩撇胡子，用的是現成圖片，達達藝術的拼貼直接使用照片，像曼·雷這樣的大師，其身份即是攝影家。
但是，圖像復制技術對現代藝術的深刻影響，則要到二戰后才被充分認識，始有專著予以追述，這些專著的譯本在中國很有限。
上世紀前半，攝影成長獨立，電影業與現代印刷術突飛猛進，畫冊、雜志、電影、廣告，全方位占據了大眾視覺生活。1937年左右，法蘭克福學派的馬克思主義者本雅明發表了著名的論文《機器復制時代的藝術》，預見復制圖像決定性地改變了視覺藝術。更早時則列寧指出，電影將是新世紀最重要的藝術，開啟了共產世界的宣傳機器，蘇聯成為電影大國，與龐大的好萊塢電影業不相上下。
五六十年代，普普藝術徹底解除了復制圖像與手工繪畫的藩籬，圖像可以被視為繪畫，繪畫也可以被視為圖像，其后果，是加速了傳統架上繪畫的邊緣化。
這一后果，影響到歐美藝術教學，從那時起，歐美學院傳統繪畫課程開始沒落、解體，繪畫變為興趣課程，非繪畫教學則日益增多，藝術家的角色與價值觀發生歷史性變化：當一名藝術家，不等于當一名畫家，而一名畫家并不意味著就是藝術家。
70年代后，錄像機、攝像機、拷貝機、傻瓜照相機、數碼攝影機、個人電腦相繼誕生，在同時發生的后現代文化情境中，圖像復制技術由工業而商業，并進入藝術領域。越來越多的攝影家、平面設計家、影像制作者被納入過去只有畫家與藝術家組成的重要展覽。
80年代，西方重要美術館相繼成立攝影與影像專館，國際性雙年展的多媒體藝術比重，持續增長。到了90年代，最前沿的實驗藝術早已不是裝置，不是行為，而是多媒體作品。去年我在紐約古根海姆美術館看了多媒體大展“移動的圖像”，即總結性回顧三十多年來歐美高度成熟的多媒體藝術。其中有照片、錄像、電影、廣告，但其效果和理念，錯綜復雜，異常新穎，均不是我們對上述圖像原有的認知，可惜這樣的展覽也無法來到中國。
以上極其粗略的介紹，不可能深談圖像文化的來龍去脈，但歸結為兩層意思：
一、圖像文化大大拓展了視覺藝術。
二、圖像藝術持續威脅著架上繪畫。
假如不是危言聳聽的話，促使架上繪畫日益邊緣的藝術，不是行為與裝置，而是多媒體藝術，因為二者的工具、技術與美學雖然完全不同，但其作品，都是“平面的”、“二維的”。
在西方，任何事物都有堅實的對立者。一代代繪畫天才照樣畫畫。二戰后，不談抽象畫這一大類，我們比較熟悉的人物有英國的弗洛伊德，意大利三C，德國的巴塞利茲、基佛、伊門道夫，法國的阿利雅，西班牙的洛佩斯，美國霍珀、尼爾等等。其中，弗洛伊德、阿利雅、洛佩斯等幾位的共同繪畫倫理是：不使用照片，全部作品堅持寫生。
但是，美國的沙里、費雪、坦西，尤其是德國的李希特，雖然畫畫，其創作素材與思考對象，全是照片。順便一提，六七十年代，還曾出現以攝影鏡頭為觀看美學的“照相現實主義”。