以上這份名單還可以開下去，但他們是西方當代藝術格局中的一小塊，他們曾階段性給予一個假象：繪畫回來了，但其實是作為當代藝術整體景觀的對照物，而被納入主流，他們以架上繪畫來證明架上繪畫的邊緣化。以未來的眼光看，他們，很可能是嚴肅架上繪畫有思想、有技巧的最后一代人。

但這代人完全想不到他們的名字在遙遠的中國油畫家心目中相當重要，并影響中國當代油畫。為什么呢？接著就要說到中國的情形。

二

歷史地看，中國油畫的百年進程，可以概括為架上繪畫的“單一思維”——我們的留歐派、留蘇派，直到本土幾代油畫家，不論美學主張如何差異，都是架上繪畫的信仰者。即便像劉海粟、吳大羽等畫家的實踐與西方早期現代主義幾乎同步，但他們關心的問題不出架上繪畫范圍，完全不曾觸及西方同期以杜尚、達達為代表的另一路現代主義命題。

這是情有可原的。在民國時代，油畫、攝影、電影不可能短期內像西方那樣構成視覺藝術的有機整體。解放后，文藝高度行政化，美協、影協、電影家協會是不同行政部門，各司其職，各行其是。1949年到1979年，中國與西方中止交流三十年，在各個領域形成深刻的斷層，中國油畫不可能在世界范圍現代藝術大框架中，主動作出新的自我定位。因此，對“圖像文化”的認知，是中國油畫百年實踐中一個巨大的盲點。

80年代以來，文藝斷層開始大規模彌合過程，其參照系全部來自西方。“八五運動”的意義，依我看，并非在于“前衛”，而是終于有人從“繪畫單一思維”中走出——除了裝置行為等等，部分藝術家相率接觸多媒體藝術。90年代末，就我所知，個別藝術學院正在籌組成立多媒體教學——在新世紀，借用“三個代表、與時俱進”的最高官方語言，多媒體藝術乃是無可置疑的“先進文化”。

在此文藝與國家改革開放的同步過程中，唯油畫家群處于相對的守勢，并持續強化著單一繪畫思維。為什么呢？遠因，可能是中國自古即為繪畫大國，“繪畫思維”一以貫穿，“繪畫觀”源遠流長；近因，則中國油畫自建國以來長期處于優越地位，其學院體系、畫家群，尤其是行政結構，可能是當今世界最龐大的官方畫家群體，中國油畫大展，可能是世界上唯一以畫種定義主題的“展覽文化”。

自然而然地，中國油畫的“學術問題”乃體現為“行政思維”和“官方話語”。本次會議通知書中諸如“深廣發動”、“逐層推進”，“共同檢閱”、“集中匯報”等詞語，就是準行政思維，準官方話語。

80年代中國現代主義運動的主要人物，如蔡國強、黃永砅、谷文達、徐冰等等，都不是油畫專業出身。90年代“政治波普”畫家群雖然出身繪畫專業，亦大致是在主流官方陣營之外；近期涌現的多媒體藝術，更與主流油畫圈絕緣。今年的北京國際雙年展以“架上”為主題，沒有一件多媒體藝術作品。

這也是情有可原的，是中國國情——三十年封閉，二十年學術行政化，繪畫單一思維在油畫家群的深層意識中，根深蒂固?！坝彤媽W會”的成立，在空前確立并凸顯油畫地位的同時，也空前凸顯了畫種工具意識，將油畫從復雜的文化背景與創作動態中孤立出來。

這種孤立的后果，說來十分矛盾而諷刺：中國油畫反而日益偏離“純繪畫”，普遍成為手工制作的“圖像”。

原因非常簡單，也非常嚴重，嚴重得好像沒有問題一樣：五十多年來，全國所有美術館沒有起碼的西方油畫收藏，連中國本土油畫史的殘缺文本，也僅在今年由國家美術館剛剛設立長期陳列。除了留歐留蘇兩代前輩，全體油畫家對國外或本土“油畫”的視覺經驗與感性認知，幾乎全是油畫的“代用品”，即“機器復制圖像”。

面目全非的復制圖像，長期塑造了中國油畫家的“集體偽經驗”。理所當然地，被機器縮小的“繪畫圖像”，變成手工放大的“圖像繪畫”。近二十年大量涌入的西方現代藝術也無非是“機器復制圖像”，基于此一“偽經驗”，創作中普遍的“圖式化”、“廣告化”、“卡通化”、“裝飾性”、“工藝性”等等“偽現代”效果，乃為邏輯的結果。

或曰：二十年間的外來展覽已經改變這種狀況，但事實是，外來展覽極其有限，混雜無序，恐怕進一步造成認識的誤區，而數量可觀、脈絡清晰的經典展覽，至今不曾來過。

或曰：二十年來，大批油畫家游歷歐美，遍看原作，難道還不知道油畫是什么？

是的。但是視覺心理學告訴我們：沒有純粹客觀的觀看，觀看，往往被先驗的成見所決定、所左右，先驗性越強，“觀看”越可能是誤讀的過程。

關于先驗的觀看經驗，可以寫一整部書，此處長話短說——我自己，就是靠圖像“偽經驗”畫畫，奉行“繪畫單一思維”的一代人。1985年黃山油畫會議，我的書面發言被國內同行總結為一句話：“不看原作畫不好油畫?！边@就是我十九年前的單一思維初到國外的片面認識，并被國內的單一思維固定為單一結論。但我發言中陳述的現象——即中國難以看見經典真跡——至今沒有本質改變。改變的只是：今日中國油畫家人手一架照相機，加上一大堆畫冊與雜志。

照相機加畫冊，是我們視覺經驗的全部來源。換句話說，機器復制圖像事實上全程支配著中國的架上油畫，而油畫家仍以可疑的方式思考手繪“繪畫”，不知這一思考的支撐點，并不是繪畫。

三

我要告訴大家，以上狀況并非中國獨有。20世紀西方繪畫史就是繪畫與圖像彼此沖突、逐漸轉化的歷史。像弗洛伊德那樣絕對寫生的畫家，早已是稀有動物。當今世界架上繪畫，都在不同程度地圖像化。70年代末，羅蘭·巴特在他談論攝影的專書中說：

“攝影以其霸權鎮壓了其他類型的圖像，不再有版畫，不再有具象繪畫，只有一種以攝影為模式的具象繪畫，因受迷惑而順從攝影?！?

但西方同行與我們的根本差異，是他們始終清楚圖像文化如何篡改、顛覆，并重新塑造了繪畫，這一圖像化過程甚至就是部分畫家的創作主題，而大部分中國畫家對此既不了解，也不知如何面對。

20世紀以來，薩特、德里達、?？?、巴特、桑塔格均從哲學高度專章談論攝影與圖像文化，并有中文譯本，但除了小部分前衛藝術家，絕大部分油畫家對這些著作既不知道，也沒有興趣。

什么是圖像文化？有關論述汗牛充棟。哪些西方繪畫蘊涵圖像命題？有關作品不計其數。由于單一繪畫思維，這類論述很難進入大家的視線，這些作品也很難來到中國，就是來了，我們也未必能夠分辨，能夠理解。這不是我們的智力有問題，而是我們的繪畫觀存有先驗的、深刻的偏見。

中國早已進入圖像時代。中國油畫早已置身圖像陷阱。中國油畫“圖像化”的癥結，即觀看經驗與創作思路的二元、對立、錯位、失衡：一方面，我們畫油畫的程序必然是“先拍照，再畫畫”；另一方面，油畫家的創作思路始終不曾與當代圖像文化相銜接。而有效保證這種繪畫單一思維的，是全世界獨一無二的“油畫學會”：這是我們的優勢，也是我們的危機。

簡而言之，20世紀后五十年不是繪畫的世紀，而是圖像的世紀。重要的不是二者的關系，而是這種關系徹底改變了人類的“觀看”經驗。今天，無所不在的圖像等同于“第二自然”，又反過來成為人類觀看的“第一經驗”。這“第二自然”構成的“第一經驗”，幾乎剝奪了過去數千年繪畫之所以是繪畫的根基。

2000年，當我第一次奉命招收所謂繪畫博士生時，我的論文考題是：“試論架上繪畫與觀看的關系?！泵课豢忌荚诳季碇性敿毥庹f什么是架上繪畫，但不知如何闡述“觀看”。他們被這項考題輕微地激怒，出場后對我抱怨說：“什么意思？我們從來沒有遇見過這樣的話題。”

三年來，在不同院校的多次講課中，我每次提到圖像文化，在座百分之九十九的學生對于相關常識、人物、作品、歷史，一無所知，既沒有興趣，也不確定該不該有興趣。在繪畫單一思維中教育出來的一代代藝術學生只要聽繪畫的技術問題，怎么向他們解釋：在今天，離開圖像文化，其實無法談論繪畫。

不少在野油畫家已經敏感到圖像給予的機會和出路，雖然這種敏感并不意味著理解。普普的混雜圖式及李希特畫風的小范圍泛濫，便是例證。李希特本人就曾表述與巴特相似的意思，他說：他堅持畫畫，是為了以繪畫證明攝影，而不是以攝影證明繪畫。

今天，除了自外于圖像文化的油畫界，整個中國的都市景觀、都市文化、出版業、設計業、影視業、廣告業，已經大踏步進入后現代圖像景觀，與歐美“接軌”，與西方“同步”。對這種鋪天蓋地的跨國資本主義文化，無論是同意、贊美，還是質疑、批判，我們怎樣在油畫布上作出回應？如果不予回應，中國的油畫與當今社會和時代究竟是什么關系？

一句話：我們畫給誰看？如果油畫依然重要，它之所以重要的理由是什么？

這是艱難的話題，涉及一連串難以調和的矛盾：

如果站在民族主義立場，我們憑什么非要以西方馬首是瞻？可是，油畫與油畫的美學演變均來自西方。

如果站在世界主義立場，則油畫一旦“與時俱進”，進入西方圖像文化，其代價，必然是架上繪畫的進一步邊緣化。

如果站在西方油畫的傳統立場，為什么非要同西方當代藝術接軌？但我們整個國家形態正在日益西化、美國化、現代化，中國油畫有什么理由單獨自外于此一進程？

如果站在中國油畫的當代立場，我們真的已經走出“中國油畫”自己的道路，完全不必理會個別西方人對我們的可疑評價——出于禮貌，出于真正多元的文化立場，西方人不會說我們的油畫不對，不好。而出于我們單元文化的普遍心態，我們總是會在乎西方的評價，沒有人家的評價，我們是否具有足夠的自信？

有鑒于此，為了堵住觀念藝術或多媒體藝術的“洪水”——這一切不論在西方當代藝術中多么“政治上正確”，對于中國式“架上繪畫”，都是雜質，都是嚴重干擾——中國油畫真正的現實是，不要開門，而是關門，不該“走向世界”，而是“回到中國”。

事實上，如我們一再強調的，中國油畫早已不折不扣實現了“中國化”、“本土化”理想。在今年油畫大展中，我發現，我們已經剪斷了西方油畫的臍帶，告別了歐陸或蘇聯曾經給予的影響——在主張“油畫民族化”的封閉年代，前輩畫家多少還遵循著西方油畫的基本語法，在叫囂“走向世界”的開放年代，我們根據大量外來圖像的“偽經驗”，反而畫出了本土的“中國油畫”：它們既不是“西方”的，也不是“民族”的，既看不出傳統脈絡，也看不出現代理念，既不是純繪畫，更不是多媒體，既不像是為政治與人民服務，也不像是為了商業市場——本次大展的千百件作品是油畫家畫給油畫家看的，大展成功地證明了一件事：中國有很多油畫家在畫油畫。

大家可能聽出來，我以上的結論又像說“正話”，又像說“反話”，但我說的是真話：我自己就處于“正反”兩面的深刻矛盾與現實中——我既是典型的“繪畫單戀者”，也是非典型的“圖像愛好者”，既在西方長期當過單干戶，又回到北京吃皇糧。

在接受指教與批判前，請容我斗膽提出兩項愚蠢的妄想：

一、“中國油畫”四個字，是“行政思維”、“群體思維”，順著這一思維，本次通知書中提出的所謂“藝術個性”是不可能的，而“創作趨同”，勢在必然。

二、面對媒體時代的孩子們，盡快建立多媒體教學，不要再培養大量的所謂純繪畫畫家。我們會親眼看到，視覺藝術的未來趨勢是形形色色的圖像，而不是“純繪畫”。

2003年12月8日

繪畫、圖像與學術行政化[6]

答上?！端囆g當代》編輯部問

問：我們看了你在2003年油畫學術討論會的發言稿，很有時效性和針對性。你發言中有幾個關鍵詞：“繪畫單一思維”、“偽經驗”、“繪畫與圖像關系”，都有必要進一步闡述。先說說“繪畫單一思維”吧。

陳：研討會有四項議題，鐘涵先生事先要我講其中一項：“繪畫與圖像的關系”。我不太會當場發言，特意寫了書面稿照著念。念完，美研所一位老師發言，指出以上幾個關鍵詞有“語言暴力”，無法服人。我沒辯解，因我說話從沒想過要“服人”，有人詰難，才有意思，但那次發言或許真有暴力“效果”：每人限說十五分鐘，承主持人特許，給我時間較寬，可牽扯問題既多又大，用詞必須壓縮簡明，這些詞語此前可能沒在會議上出現過，讀字面可以邊讀邊想，飛快念出來，是會顯得比較“暴力”吧。