這里品達羅斯這個熱衷于捍衛氏族貴族的理想，聲稱天神是全知全能的詩人，重視文學作品中的“謊言”（即虛構）和技巧“具有極大的魅力”，能使文藝作品超過事實，給人以慰藉，但卻又認為創作的才能與生活實踐、學習等完全無關，全然依靠天賦的才能。也正因為這樣，荷馬史詩《奧德修紀》中所吟詠的奧德修斯經歷的種種苦難，全然是憑借他自己的想象和技巧虛構出來的，它有無限魅力，由于“詩人的藝術迷惑了我們，使我們把虛假的事當真了”[38]。

在神話和詩人中一脈相承的創作依靠詩神憑附、憑借天賦才能的觀念，在當時希臘是很盛行的，以致像德謨克里特這樣的唯物主義哲學家也強調，詩人只有以熱情并在神圣靈感下所作的詩句才是美的。蘇格拉底，特別是柏拉圖則是集“詩神憑附”、“靈感說”的大成，將它和“哲學的迷狂”、“酒神的狂熱”、“神秘祭典”等聯系起來，認為不僅詩的創作，甚至詩的朗誦都要憑借靈感。只有到了亞里士多德，將現實主義的創作理論貫徹到底，堅持模仿再現說，認真探討了文藝創作的心理活動，強調詩人自身實踐的重要性，才驅除了“詩靈憑附”說的迷霧。以后，古羅馬拉丁詩人賀拉斯根據他自己的創作實踐，批判了當時依然盛行的靈感說。

四、巫術和模仿

古希臘美學中，模仿說或模仿再現說在闡明藝術對現實的關系上占有重要地位。以致有的美學史家認為，希臘人的真正的審美分析只施及于希臘美中最形式的因素，關于它的激情，它對人的意義以及它那普通事物的風格則遭到非審美界的非難，并且促使人們把全部藝術表現都歸在名實不符的“模仿”名目下，從而為美學理論鋪平了道路，無論是形而上學家、道德主義者、歷史學家，還是神秘主義者：

一致認為它（指模仿——引者）有權充當自然實在的簡單復制品。這樣，在希臘的才華所描繪出的無限的全景就在模仿性藝術，即再現性藝術的名目下，進入哲學家的視野。[39]

希臘語中“mimēsis”（模仿）這個詞出現在荷馬以后，在荷馬和赫西奧德的著作中尚未出現這個詞。作為名詞的“mimēsis”最早出現在喜劇詩人阿里斯托芬（約前446—前385年）的喜劇《地母節婦女》（公元前411年酒神祭時第一次上演）中：“人的靈魂渴望模仿”[40]。但作為一種觀念則由來已久，不僅可以上溯到宗教神話，而且還可以進一步上溯到巫術。[41]

藝術與巫術、宗教之間有共同基本原理，即它們都具有擬人化的特征，但是巫術和宗教之間還是有區別的，巫術比宗教是更幼稚、更自發、更自然地形成的。巫術和藝術所經歷的共同道路是漫長的，但發展成為獨立的藝術中的擬人化，與在巫術和宗教中的擬人化畢竟有質的區別。藝術模仿之所以與巫術密切有關，之所以在長期走著同一條道路并非偶然，不僅是指這兩個領域對世界的理解，都是由擬人化原理支配的，而且兩者都具有以激情為目標的模仿特性。

艾爾汶·羅德講到與狄奧尼索斯有關的奧菲斯教的巫術中，舞蹈慶典在山頂上進行。夜晚黑漆，火把時明時暗，這時響起喧鬧的音樂，金屬鐃鈸轟然的雷鳴，以及大型手鼓鈍重的響聲，其時加入了使人癲狂的低沉的笛音。由這種粗獷的音樂激發起來的歡慶的人群一面跳舞，一面發出刺耳的狂呼聲。他們揮舞著短劍或酒神棒，把矛頭藏在常春藤的下面。就這樣他們盡興嬉鬧直到把所有的感情充分發泄出來，在這種“神圣的癲狂”中，他們沖向作為祭品的精選的牲畜那里，把這些獵獲物撕碎，狼吞虎咽地吃下去，進入迷狂狀態：

這種舞蹈慶典的參加者使自己處于一種迷狂中，他們的舉止處于一種極度的興奮中。一種狂喜控制了他們，在這狂喜中他們處于迷狂狀態，表現出另外一個樣子……這種極度的激情就是人們所要達到的目的。這種情感誘發的極大高漲具有一種宗教的含義，通過這樣一種過度興奮和舉止擴展似乎就能與更高一級即上帝和眾神的舉止相聯系和溝通。上帝是看不見地參加了他們的慶典活動，或者就在附近，慶典中的大聲喧鬧就是要把附近的神吸引過來。[42]

由此就轉入模仿。巫術模仿和藝術模仿開始時幾乎是完全統一的。英國人類學家、民俗學家弗雷澤（1854—1941年）在其著作《金枝》中指出：由于原始人對于現實的真實原因的無知而產生誤解，他相信，他只要模仿和感應，就能造出他生命依存的偉大自然現象。他在林蔭中、山谷里，在偏僻的荒野上或風暴喧囂的海岸旁所進行的小型操演，通過神靈的同情或神秘的影響，立即會使權威的表演者在一個更大的舞臺上接受和重演。他幻想，如果他穿戴上樹葉和花枝，他就會幫助不毛的大地裝點上新綠，通過他演出的冬天死亡和送葬的游行，就可以把那個凄涼的季節趕走，為即將來臨的春天的輕快步伐開辟道路。[43]

綜上所述，“模仿”這個觀念，很可能起源于狄奧尼索斯神秘祭典，就“模仿”的最初含義來講，指的是巫師所表演的祭祀節目舞蹈、音樂與唱詩。因此，“模仿”“這個詞在當時只用于舞蹈、動作模仿與音樂之中，而后來才表示雕塑與戲劇藝術中的現實再造”[44]。也就是說，“模仿”這個術語，在希臘早期是用于表演而不是指抄襲，指的是狄奧尼索斯神秘祭典表現的舞蹈，是表現而不是模仿，是表達感情，在迷狂狀態宣泄感情而不是模仿感情。接著“模仿”就意味著演員在舞臺上的表演藝術，往后，才相繼應用于音樂、詩和雕塑藝術中。

正像塔塔科維茲所揭示的那樣，那種其目的在于引起情感宣泄與心靈凈化的表現性祭祀舞蹈，并非希臘文化所特有，而是許多原始人都熟悉的。但希臘則有其特殊性，當希臘人達到自己的文化頂峰時，他們依然保留了它們，不僅是作為一種宗教儀式，而且是作為一種觀賞場面繼續影響著希臘人。最初這些舞蹈構成了希臘人的基本藝術。當時希臘人并沒有創造出一種與動作、姿勢相分離的獨立的音樂，也沒有單獨的詩歌形式。[45]

人類的思維形式的一般發展歷程，正是從巫術到宗教神話，再到文藝，最后才形成進行抽象思維的哲學，而美學正是憑借哲學這種科學思維形式，回過頭去研究從巫術到文藝的復雜歷程，闡明其發展規律。

早期畢達哥拉斯學派在肯定數是萬物的本原的前提下，最后得出事物由于模仿數而顯得美的論斷。接著，德謨克里特從素樸的唯物主義觀點出發，把模仿理解為對自然的功能方式模仿，如認為人從蜘蛛學會了紡織和縫紉，從天鵝、夜鶯等鳴鳥處學會唱歌等。也就是說，德謨克里特將文藝的模仿作了功利主義的解釋。柏拉圖由于信奉以狄奧尼索斯為代表的奧菲斯教神秘祭典，信奉與此相聯系的迷狂、出神等宗教觀念，從而對模仿說作出了獨特的解釋，強調可感世界是對理念世界的模仿，而文藝是對可感世界的模仿，所以是模仿的模仿，與其理念、與實在世界隔三層。在《智者篇》中，將技藝分作兩種：一種是將原來沒有的事物創造出來，如種植、制陶器等，可以稱之為生產的技藝；另一種是將已經有的東西拿來占為己有，可以稱之為獲得的技藝。作為模仿的技藝（藝術）的文藝，是屬于獲得的技藝之列，它不產生實在的東西，只產生“幻象”[46]。所以，他對文學藝術持貶低的觀點。亞里士多德由于基本上擺脫了巫術、宗教神話意義上的神秘祭典觀，以及與之相聯系的神秘的“迷狂”、“出神”、“詩神憑附”等傳統觀念，并進而對三大學科之一的創制學科（技藝和文藝作品）作出了積極的解釋，從而制定了唯物主義—現實主義的模仿再現說，成為古代美學史上最顯著的成果之一。

五、文藝

運用抽象的概念范疇進行思考的哲學—美學思維方式，是經由巫術、宗教神話、文藝發展而來的，其中美學與文藝的發展的關系尤為密切。

從古希臘的文學藝術的形成和發展來看，希臘一開始只有兩門藝術：表現藝術和造型藝術。[47]從前面的分析可以得悉它們都是從巫術、宗教神話發展而來的。

第一門表現藝術，是由詩歌、音樂、舞蹈混合構成，第二門造型藝術則包括建筑、雕塑和繪畫。

前面已經講過，舞蹈是與神秘祭典中巫術密切有關。在第一門表現藝術中，舞蹈是核心，伴之以歌詞和音樂的聲音，最初正是出現在巫術活動中，通過歌詞、姿勢、旋律和節奏宣泄和表達了人的情感和沖動。正像日后新柏拉圖主義者阿里斯提得斯·昆提利安在其《樂記》中講到的那樣：“狄奧尼索斯式的和類似的祭祀是有道理的。因為在那里所表演的舞蹈和歌唱具有一種安慰作用。”[48]

第二門造型藝術中的建筑、雕塑、繪畫，三者同樣也是與宗教神話有關。神靈要有存身之處，祭祀總要有固定的場所，祀奉的神像需要雕塑，繪畫也同樣如此。當公元前8世紀到前6世紀間出現偉大史詩時，同時也出現了偉大的建筑。希臘人信奉的是多神教，神殿是為供奉某一神祇而建筑的殿堂，并且還是城邦的重要活動中心。除了神殿，露天劇場和競技場等也都達到了很高的成就。雕塑同樣也是希臘藝術中的重要部分，其中的神像，實質上是集中體現了希臘人對美的理想、非凡的藝術才華和對人體的精深研究，它所獨具的內在生命力和藝術魅力，至今仍放射著燦爛的光輝。希臘雕塑的整個發展時期長達一千年左右，共經歷了古風、古典、希臘化三個時期。古風時期從公元前7世紀開始，其時整個造型帶有埃及雕像的顯著影響。到公元前6世紀，雕刻的藝術技巧有了明顯的進步，在人體和動態的表現上都更為自由而富有生氣。古風時期最后的重要作品是埃伊納神殿雕刻，是向古典時期過渡的典型作品。古希臘的繪畫創作的出現可能早于雕塑，可惜未被保存下來，但是大量造型精美，用繪畫裝飾起來的陶瓶，為后人提供了有關希臘早期繪畫的概念。陶瓶上繪制的優美的裝飾紋樣和多姿多態的繪畫，呈現出璨璨奪目的光華。

造型藝術只是體現了希臘人的審美觀念，表現藝術中的舞蹈和音樂今日已無從稽證，與美學觀念形成至為密切和可以查考的是詩歌。根據有關記載，在希波戰爭和進入古典時期以前，除了荷馬和赫西奧德兩個偉大的史詩詩人外，希臘世界出現了一批詩人，如公元前7世紀至前5世紀時：愛非斯的悲劇詩人卡利努斯、斯巴達的合唱歌隊員阿克曼、科羅封的悲劇詩人彌涅穆斯、列斯堡的合唱歌詩人阿里翁、抒情詩人阿爾凱歐斯、抒情女詩人薩福、雅典的政治詩人梭倫、提奧斯的抒情詩人阿那克瑞翁、阿提卡的悲劇詩人忒斯庇斯、雅典的悲劇詩人普拉提那斯、利利勒斯和佛律尼庫斯等。[49]

但記載下古希臘最早、最穩定持久審美觀的，無疑是荷馬和赫西奧德。

荷馬可能是公元前9、前8世紀出生于小亞細亞地區的盲詩人，是《伊利亞特》和《奧德修紀》兩部史詩的作者，既記載下又系統化了古希臘遠古以來的宗教神話，還推進了傳統觀念的傳播。它對希臘人所起的教導和凝聚作用是難以估量的，以致一貫貶低文藝創作的柏拉圖，不得不肯定荷馬為全希臘的師尊：

當你遇見贊頌荷馬的人，聽到他們說荷馬是希臘的教育者，在管理人們生活和教育方面，我們應當學習他，我們應當按照他的教導來安排我們的全部生活……荷馬確是最高明的詩人和第一個悲劇家。[50]

至于公元前8世紀末前7世紀初的赫西奧德，自稱祖籍是小亞細亞的庫墨，后來才移居希臘本土玻俄提亞境內赫利孔山麓的小村阿斯克拉，他的史詩《工作與時日》，特別是《神譜》，根據對宇宙的一定認識，將神話傳說中諸神相互關系系統化了，從而確立了希臘的神譜。荷馬等的作品是全面研究古希臘社會及其文化取之不盡用之不竭的重要依據，這里僅以他們的詩篇就有關詩的娛樂功能、詩的真實和虛構、詩的價值及其不朽、詩和繪畫四個問題進行簡要闡述。

第一，詩歌的娛樂和慰藉功能。就荷馬、赫西奧德、梭倫等詩篇來看，詩人們是很重視詩歌的娛樂功能的：

我的母親的傲慢無禮的求婚者們，

讓我們享用飲食吧，不要吵嚷不休，

我們應認真聆聽這位杰出歌人的

美妙吟唱，他的歌聲美妙如神明。[51]

讓我們在大廳熱情招待這外鄉來客，

誰也不要拒請。你們再把神妙的歌人

得摩多科斯請來，神明賦予他用歌聲

愉悅人的本領，唱出心中的一切啟示。[52]

如果有人因心靈剛受創傷而痛苦，或受打擊而恐懼時，

只要繆斯的學生——一個歌手唱起古代人的光榮業績和居住在奧林帕斯的快樂神靈，他就會立刻忘了一切憂傷，忘了一切苦惱。繆斯神女的禮物就會把他的痛苦抹去。[53]

塞浦路斯出生的（詩人）的作品，現在對我來講都是尊貴的；狄奧尼索斯和繆斯們的作品，給人們以歡樂。[54]

第二，詩歌的真實、虛構（欺騙）和創新。赫西奧德不僅強調詩歌的創作來自靈感、繆斯女神憑附，而且由于肯定詩歌創作是模仿再現，所以既肯定詩歌的真實性，又承認詩人創作可以進行虛構（欺騙）。正是基于這些觀點，他們承認詩人可以創新：

荒野里的牧人，只知吃喝不知羞恥的家伙！我們知道如何把許多虛構的故事說得像真的，但是如果我們愿意，我們也知道如何述說其事。[55]