而“意”,屬于主觀范疇。有些人明明就站在泰山腳下,可就因為一片葉子遮住了雙眼,就大喊大叫地說怎么也看不見泰山。因而,“意”是個隨意性很大的詞。世上的人千奇百怪,有多少個人就有多少個“意”,而且會隨時因環境或條件的變化而更改。有人說,最美不過夕陽紅;有人說,殘陽如血,風燭殘年。另外,“意”還和人的思想連在一起。王國維雖無意參與政治,并且身上還保有忠君的思想,但他是個能接受新思想的人。從他的著作中,也不難窺知,他也是一位推崇思想解放之人,個性自由就更不在話下了。他以美學的思想表達“境”的觀點,那屬物的范疇,也就頗具鼎新革故的意味。可是,如果他自己創出一套“意”的標準或觀點來融于美學之中,那么,即使他用心再怎么良苦,在中國這個長久遭思想禁錮的國家,就有窒息其他新生思想的可能,那無異于再來了一場新的思想禁錮,而那必定是他不愿看到的,也是可悲的。歷史只能前進,不容許倒退,更不容許顛倒黑白。由此,他不用“意”來闡述他的美學思想,足見他的大師風范。
當“意”和“境”自發地統一起來,這世上也就形成了空前的大美。這,反而比任何美學教育都更有現實意義。或許,這就是王國維和他們那一代人推崇美學的根本目的。
叁
什么是古雅之美?
古雅指的是古樸雅致。王國維將其引入美學范疇,并專門成《古雅之在美學上之位置》(以下簡稱《古雅》)一文。雖然在其中他并沒有給古雅一個明確的定義界定,但他對古雅在美學中的位置做出了判斷。
“‘美術者天才之制作也’,此自汗德以來百余年間學者之定論也。然天下之物,有決非真正之美術品,而又絕非利用品者。又其制作之人,決非必為天才,而吾人之視之也,若與天才所制作之美術無異者。無以名之,名之曰‘古雅’。”
在文章開宗王國維指出,美術系天才的制作,這是百年來學者間的定論。但是,在王國維看來,有一種情形是,天下之物,有些并不是真正的美術品,又不是可被利用的物品,而其制作人也稱不上天才,但是,只要它們與天才制作出的美術沒什么不同之處,這類之物,就叫它古雅。因而,他對古雅的第一個判斷是,“決非真正之美術品,而又絕非利用品者”。
再看下面的文字:“一切之美,皆形式之美也。就美之自身言之,則一切優美皆存于形式之對稱變化及調和。釋迦與瑪麗亞莊嚴圓滿之相,吾人亦得離其材質之意義,而感無限之快樂,生無限之欽仰。戲曲小說之主人翁及其境遇,對文章之方面而言,則為材質;然對吾人之情感言之,則此等材質又為喚起美情之最適之形式。故除吾人之感情外,凡屬于美之對象者,皆形式而非材質也。而一切形式之美,又不可無他形式以表之,惟經過此第二之形式,斯美者愈增其美,而吾人之所謂古雅,即此種第二之形式。即形式之無優美與宏壯之屬性者,亦因此第二形式故,而得一種獨立之價值,故古雅者,可謂之形式之美之形式之美也”。
在這番話中,王國維對古雅給出了第二個判斷:“一切之美,皆形式之美”,而“吾人亦得離其材質之意義,而感無限之快樂,生無限之欽仰”的“形式之美”即謂古雅。通俗一點來說就是,一切美都是形式上的美,那些讓人觀賞過物(作)品后,能脫離物(作)品構造本身而感到無限快樂并產生無限欽仰的物(作)品,就是古雅。這也就是他緊接著指出的,“故古雅者,可謂之形式之美之形式之美也。”
從以上對古雅所作的兩種判斷上,可看出,古雅并不是指物的內在特質,而是一種形式以及從這種形式上所得到的觀感。王國維認為,美在于形式,上面所指出的“感無限之快樂,生無限之欽仰”屬第二種形式之美,還有第一種形式之美,即“能喚起宏壯之情”。真正的美術(藝術)是那種具有天賦之人順應心性、自然而然而成的,這屬于第一形式之美。而“古雅之致,存于藝術而不存于自然”。如此看來,古雅,存于一種讓人感受到美的狀態,實是王國維“境界”說的內涵擴展,而所謂的古雅之美,就是境界之美的擴展。
(1)古雅之美就是宏壯之上之美。
王國維在《人間詞話》中說:“無我之境,人惟于靜中得之。有我之境,于由動之靜時得之。故一優美,一宏壯也。”宏壯之美,是他“境界”說中的最高境界。在《古雅》中,他把“能喚起宏壯之情”之美稱為第一種形式之美。他寫道:“以自然但經過第一之形式,而藝術則必就自然中固有之某形式,或所自創之新形式,而以第二形式表出之。即同一形式,其表之也各不同。同一曲也,而奏之者各異;同一雕刻繪畫也,而真本與摹本大殊;詩歌亦然。‘夜闌更秉燭,相對如夢寐,’之于‘今宵勝把銀釭照,猶恐相逢是夢中’,‘愿言思伯,甘心首疾’之于‘衣帶漸寬終不悔,為伊消得人憔悴’,其第一形式相同。而前者溫厚,后者刻露者,其第二形式異也。一切藝術無不皆然,于是有所謂雅俗之區別起。優美與宏壯必與古雅合,然后得其固有之價值。不過優美及宏壯之原質愈顯,則古雅之原質愈蔽。然吾人所以感如此之美且壯者,實以表出之雅故,即以其美之第一形式,而更以雅之第二形式表出之故也。”人們之所以感到優美和宏壯,是乃與古雅相結合的緣故;第一形式之美(宏壯之美)之所以讓人感覺到,是緣于由第二形式之美即古雅表達出的緣故。因而古雅之美,就是這種形式之美之上的形式之美。即,古雅之美,就是基于宏壯之上的美。
(2)古雅之美是一種精致之美。
王國維在《中國名畫集序》中說:“三代損益,文質尚殊,五才懸隔,嗜好不同。或以優美、宏壯為宗,或以古雅、簡易為尚。”在這番話中,他把古雅與簡易相提,這同他對古雅所作的兩個判斷所表達的意思相同,即古雅屬精美工巧范疇。一談到精致,人們馬上就會聯想到精雕細琢。很顯然,精致就是精雕細琢的結果,系人工所為。在美術(藝術)領域,第一形式之宏壯之美是建立在自然之上的,它屬于“率性”作品。而古雅是建立在這種“率性”作品之上經過一番加工而成的,“古雅之美但存于藝術而不存于自然”,其美自然來自精雕細琢。故其結果自然是青出于藍而勝于藍,其美自然是一種精致之美。
(3)古雅之美是一種脫俗之美。
何為俗?可理解為普通,平常,帶有世間的共性。生活中每天圍繞著柴米油鹽醬醋茶轉,圍繞著人情世故忙,這就是俗。在《古雅》中王國維說:“茅茨土階,與夫自然中尋常瑣屑之景物,以吾人之肉眼觀之,舉無足與優美若宏壯之數,然一經藝術家(若繪畫,若詩歌)之手,而遂覺有不可言之趣味。此等趣味,不自第一形式得之,而自第二形式得之無疑也。”人們欣賞美術(藝術)作品中得到的趣味,并不來自于自然(第一形式)之美,而只能來自于第二形式(古雅)之美。“古雅之形式則以不習于世俗之耳目故,而喚起一種之驚訝。”這種驚訝,實是一種溢于言表的欣賞,所表達的“感無限之快樂,生無限之欽仰”之情屬發自臟腑性質的。可見,古雅不是受到外界的誘使或強迫,而是經過內心理性的判斷過后而生出的體現個人真情實感的感受。
王國維走上學術研究之路,完全是出自他個人的心性。他十六歲那年,以全州第二十一名的優秀成績考上了秀才。在他的家人看來,他已邁上了通向仕途之路的第一步,并開了一個好頭。然而,他的心中向往的不是做官,而是憑著自己的興趣選擇書本。他在“新學”方面的知識,完全是憑個人的興趣自修得來(他稱這一學習時期為“獨學時代”)。因而,他是個遠離世俗之人,內心中一定非常渴望人間處處是世外桃源。這世外桃源之內生活之人,基于自然生活而又超脫于自然。這種生活之美,就是古雅之美。這,或許可作為他產生古雅美學思想的現實之源。
(4)古雅之美是一種境界之美。
在《古雅》中,王國維說:“古雅之性質既不存于自然,而其判斷亦但由經驗,于是藝術中古雅之部分,不必盡俟天才,而亦得以人力致之。茍其人格誠高,學問誠博,則雖無藝術上之天才者,其制作亦不失為古雅。”他認為,那些“雖無藝術上之天才者”但緣于“其人格誠高,學問誠博”,故“其制作仍不失為古雅”。這里,他把古雅同人格和學問聯系在一起,并對人格高、學問博之人予以贊同,實是表明了他的思想認知上的一種境界。這種境界,同他本人的處世為人緊緊相連。縱觀王國維的一生,他雖身染俗,但他的人卻有著出污泥而不染的超俗,而他的著述,他的思想,處處也都顯露著一種超功利的境界。
“可愛玩而不可利用者,一切美術品之公性也。優美與宏壯然,古雅亦然。而以吾人之玩其物也,無關于利用故,遂使吾人超出乎利害之范圍外,而惝恍于縹緲寧靜之域。”王國維的超功利思想在這一段話中進一步體現。他認為只有“超出乎利害之范圍外”,才能獲“縹緲寧靜之域”。因而,在他看來,古雅之美是一種來于生活但高于生活的純藝術之美,一種遠離物欲的人生崇高境界之美。
肆
“有我之境”與“無我之境”哪個更美?
在《人間詞話﹒三》中,王國維寫道:“有有我之境,有無我之境。‘淚眼問花花不語,亂紅飛過秋千去’‘可堪孤館閉春寒,杜鵑聲里斜陽暮’,有我之境也。‘采菊東籬下,悠然見南山’‘寒波澹澹起,白鳥悠悠下’,無我之境也。有我之境,以我觀物,故物皆著我之色彩。無我之境,以物觀物,故不知何者為我,何者為物。古人為詞,寫有我之境者為多,然未始不能寫無我之境,此在豪杰之士能自樹立耳。”王國維把藝術分為了“有我”和“無我”兩種境界,而且他把文學藝術上升到了美學的高度。那么,什么是“有我”和“無我”之境呢?先看他舉的例子。
“淚眼問花花不語,亂紅飛過秋千去”這一句重在一“問”字,問的目的是在求答,是在索取,“花不語”過后,問之人只能無奈地看著紛紛飄蕩的花兒“飛過秋千去”。問之人并沒有達到目的。再看“可堪孤館閉春寒,杜鵑聲里斜陽暮”,帶給人的是孤寂、凄涼、冷清和遲暮的傷感。王國維把這些境界稱為有我之境。可見,有我之境中,人的心是隨著景物的變化而變化的,“故物皆著我之色彩”。也就是說,景物是會影響到人的。從寫作角度來看,作品中就會帶上作者個人的感情色彩。
“采菊東籬下,悠然見南山”,這一句中,人物的行為在“采”,屬本心有意而為,在這一過程中,他“見南山”則純屬無心之舉,正所謂悠然自得。另一句“寒波澹澹起,白鳥悠悠下”中,“寒波”帶給人的本是冷清無生氣的感受,可他與“澹澹”連在一起(澹澹,指水波涌動活躍之意),帶給人的就沒冷清之感了,有的只是頗含熱情意味的活力。“白鳥”,往往寓白頭翁之意,和時光流逝連在一起,古人有云:“莫等閑,白了少年頭,空悲切”。因而,“白鳥”帶給人的往往是一種時不我待的焦慮以及對歲月凋零的嗟嘆。但是,這里他和“悠悠”連在一起,把觀者的情感置于景之外,正所謂絲毫塵事不相關。王國維把這些境界稱為無我之境。可見,無我之境中,“我”的心境已超然于物外,已與自然融為一體了,分不清哪個是“我”,哪個是物了(“故不知何者為我,何者為物”),也就不會受到外在的境的影響,完全是不染塵凡。
另外,王國維關于“有我”和“無我”之境,還有上面業已提及的“無我之境,人惟于靜中得之。有我之境,于由動之靜時得之。故一優美,一宏壯也”。從美學角度,他給出的結論是:有我之境宏壯,無我之境優美,只有豪杰之士能自樹“無我之境”。由此不言自明的是,“無我之境”比“有我之境”更美。
有關王國維的“境界”說,一直以來研究它的學者比比皆是,而且他們的研究著述也頗豐。雖然學者們對王國維的附和贊同之聲不絕于耳,但同時,批評置疑之聲也時有所聞。此處不鸚鵡學舌,而僅追隨王國維美學思想的觀點,對他得出“無我之境”比“有我之境”更美的一些認知做些解讀。
在王國維的《〈紅樓夢〉評論》以及《古雅》等著述中,他的“藝術之美之所以優于自然之美者,全存于使人易忘物我之關系也”觀點和“古雅之致存于藝術而不存于自然”屬“形式之美之形式之美”觀點是一致的,其所要表達的物我兩忘之境和來于現實但高于現實的藝術之境,其實都是“無我之境”。而這種“無我之境”,是與他超功利的思想精神和不為物擾、不為人拘的心性是一致的。或者說是他超功利思想的理論化反映。粗看起來,這種“無我之境”所涉及的是藝術層面,屬美學思想范疇,但藝術終也是現實的反映。更何況文如其人。因而,他這種一以貫之的“無我之境”實可說是他的畢生的人生夢想和精神追求。