藏于臺北故宮博物院的《早春圖》是一幅稱得上宏偉的風景畫。圖中水氣浮騰，薄霧輕籠，新葉初發，春水流暢，將萬物復蘇的早春時節描繪得欣欣然。圖中人物活動、舟船樓閣的布局都服務于主題。其構圖幽奇，意境清曠，石狀奇特，山光浮動。作為李成的學生，郭熙希望畫面體現北方山水畫的雄奇以及皇家繪畫的嚴謹章法的同時，盡量保留真實風景的野逸以及縱深感，高遠、深遠、平遠之法互用，山石由近及遠環環相扣，自由而富于韻致的薄霧彌漫于山腰。“以至在我們心中很容易喚起‘遠’來——一種的確讓人內心滋潤的空間。不過從這樣的畫面來看，盡管山有路，水有船，道有人，但是，畫家所說的可望、可行、可游、可居的境界也只是一種假定，一種不必去實施的向往。”事實上，立軸畫的程式化結構與畫家試圖表達的具體感受之間產生了互相沖突、抵消的關系，北宋山水畫家在成功地駕御這種在他們的時代臻于成熟的圖畫樣式的同時，對自然的觀察和體驗也達到了前所未有的深入，郭熙的《早春圖》可以視為體現這一矛盾的范本。
出自這位大師手筆的較平實的畫面則另有一種意境。《窠石平遠圖》完成于1078年，畫家采取了單純的平遠法，近景中的松石與遠景中的山巒的比例關系使我們想起李成的作品，這樣的處理方法必然對自然風景加以大膽剪裁，反而使感性因素獲得充分保留的空間，不僅在構圖上，而且使水墨的濃淡之道得以發揮。近景用堅實的勾勒及“卷云皴”，符合透視法則的遠山用淡墨及“沒骨法”渲染，真實自然的風景畫面給人以飄渺、惆悵之感，這種感覺在消除了人為痕跡的再現中最大限度地得以保留。此類“一角”之圖也開啟了南宋的繪畫風格。
范寬，陜西華原（今耀縣）人，生卒年月不詳，名中正，字仲立。因性情寬和，人呼范寬。生活于北宋前期，名列北宋山水畫三大名家之一。初學李成，繼法荊浩，后感“與其師人，不若師諸造化”，于是隱居關陜終南山、太華山，對景造意，自成一家，與李成共稱北方畫派的代表。范寬被描述為常在人跡稀少的山水之間獨自危坐終日，縱目四望，體會自然“真趣”的畫家。他擅長于表現四季景色、行旅和“風月陰霽難狀之景”、“皆寫秦隴峻拔之勢，大圖闊幅，山勢逼人”。畫法上的特點是“山頂好作密林”、“水際作突兀大石”，愛用“點子皴”法（“點子皴”——即如雨點般的筆觸使迫近的山體仿佛帶有可觸摸的結構和質感）。范寬存世作品有《溪山行旅圖》、《寒林雪景》等圖。
《溪山行旅圖》，絹本，墨筆，畫旁有明代董其昌題寫的“北宋范中立溪山行旅圖”十字，是范寬山水畫之標本。該畫描繪的正是關中秦隴山川的雄偉景象，畫中重山疊峰，草樹蒙茸，山石堅硬，氣勢逼人。作者似乎不曾理會將畫中景象推向縱深的布局章法，而將陡立的絕壁置于畫面中央，表明山的“存在”對這位隱士的重要性，山成為哲學家所說的實體、“道”的象征物。畫面中一個終日獨坐山澗的問道者，與自然融合，物我兩忘，“默與神遇”，雨點式的皴法也可解釋為一種恰當的傾瀉方式。“點子皴”法的運用并未分散作者對感性世界中動人細節的關注，他有條不紊地刻畫出山澗溪流、山腳下開闊的河床和道路、馱運柴捆的毛驢行列以及趕路人，這部分筆觸之縝密生動，有如17世紀描繪歐洲鄉村風俗場面的銅版畫。
五代及北宋，從荊浩到李成、范寬、郭熙，以至南方的董源，中國山水畫建立起完整的圖式，與此同時，研究與表現真實自然仍舊是大多數畫家關心的核心。畫家對山水畫的完美形式孜孜以求，并試圖以他們直接來源于真實世界的觀察和感性體驗去充實它，從而創造出屬于山水畫的范本，其宏偉的架構及其內在的深刻性令后世同類作品難以企及。但是，這種圖式與通過錯覺模仿、再現物理學意義上的自然風景的西方繪畫仍有實質的區別，用毛筆和水在絹素宣紙上的“墨跡”所喚起的自然是提示性的，與通過光、色、形式反映于我們視覺的“真實世界”全然不是一回事。中國人習慣于這樣一種用筆墨提示的“山水”圖像，但在習慣于西方繪畫傳統的觀賞者看來，這種令人心曠神怡的畫面更容易被理解為一種獨特的“表現”了真實自然的圖像風格。
蘇軾和米芾
作為偉大的詩人、文學家、失意的官員和業余畫家的蘇軾，盡管沒有留下多少繪畫真跡，但在畫史上的地位卻舉足輕重。這是因為，活躍于北宋的蘇軾不僅首先提出“士人畫”，即“文人畫”的概念，而且是文人畫的實踐者乃至奠基人，自他以后，文人畫逐步發展成中國傳統繪畫的主流。
蘇軾（1037—1101年），字子瞻，號東坡居士，四川眉山人。他青年得志，很早就步入仕途，成為朝廷命官；中年因受政治事變牽連而入獄，幾度被放逐，臨終彌留之時才獲赦免。這位命運多舛的文人思想極為復雜，儒家的中庸之道和樂天知命，道家的清凈和知足不辱，佛教的超脫和四大皆空，以及道教的玄虛和養生延年，他都兼而收之。蘇軾本人不以繪畫為業，偶爾為之，也只畫一些枯木、叢竹、怪石。僅存的蘇軾作品，是因米芾、劉良佐等人的題詩而得到確認的。
寫詩作畫，是蘇軾用于取樂自娛的業余活動，以儒家對“君子”的行為規范來年，藝術在蘇軾這里回到了它原本應該的位置。“技近乎道”，文人通過習藝，固然得到身心的放松和娛樂，同時也加深了對“道”的認識和體驗。蘇軾說：“常形之失止于所失”，“常理之不當，舉廢之矣”。意思是，自然物象沒有固定的常態，某方面的缺失恰恰也是其具體性的表現；“常理”也就是“道”，違反道就是失去“常理”，會導致滿盤皆失。蘇軾曾不無刻薄地評論“吳生雖絕妙，無以畫工論”，他對于拘泥“形似”，屈服于自然的工匠式摹寫予以嘲笑和貶低。以下是他對好友文同（1018—1079年）畫作的評論：
與可畫竹時，見物不見人。……其身與竹化，無窮出清新。
文同以畫竹見長。文同畫竹，眼里只有竹，而非像常人及“畫工”那樣面面俱到。進入物我兩忘、人與自然融和、身與竹化、寓意于物的狀態，這正是蘇軾高度肯定的。一旦文人面對自然景觀和物象，他們的思緒就因教養的完整性立即獲得轉化，從物理世界轉向抽象的精神層面，從中得到娛樂和休養。蘇軾高度贊賞的，并不是吳道子那樣的全能畫家，而是能“得之于象外”的王維、文同等具有深厚文化教養的文人畫家。“得之于象外”就是突破形式，得到“常理”。自然物象是畫家抒發胸臆的憑借，畫家是自然的，將物的物性與人的意志融合，然后從筆端流淌出自己的真性情。他說：
君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，雖微物足以為樂，雖尤物不足以為病；留意于物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂。
對文人畫家來說，要緊的是托物寓性，游于物外，而不能囿于物內，把物看得太重，為物欲所奴役，求樂反生悲。做到這一點，再卑微的物質對象，也能給人帶來欣喜。蘇軾這種價值觀，對刻意求工的北宋繪畫的評價標準是一種顛覆，他進一步對文人畫家與畫工加以區分，認為前者注重“意氣”，后者只取“皮毛”。“曲盡其形”是“工人”做的事，文人不必在這件事過度勞神，而應該把精力用于修養，提升精神的文明程度。“形”之所以不被重視，是因為在他看來對形的追求可能離“道”更遠，士人畫要求表達的是“常理”，體現為“非高人逸才不能辨”的性情、意氣。蘇軾本人的文學造詣及其特有的人格魅力使他有資格發表上述見解，至于他的傳世作品是否最能印證他的言論則不必過于認真。對儒家學者來說，詩、書、畫都屬于“游于藝”的范疇，蘇軾說：“詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆翰墨之余”。那幅草草而就的《竹石圖》或許可以視為文人書法化的即興涂鴉，由此不難聯想起南宋梁楷用“大寫意”法畫的詩人和“仙人”，但考察同一時代皇家和畫院普遍推行的畫風，如蘇軾、米芾這樣有身份的人發表其言論和作品，仍清楚地反映出繪畫趣味的轉變。
蘇軾的朋友米芾（1051—1107年），能詩文，擅書畫，精鑒別，好收藏名跡。米蘇二人均為超一流書法家，他們倆與蔡襄、黃庭堅并稱宋代“書法四大名家”。米芾畫山水師出董源，天真發露，不求工細，多用水墨點染。米芾之子米友仁（1086—1165年），人稱“小米”，繼承家學，善畫云山，略變其父所為，成一家法。畫史上有“米家山”、“米氏云山”和“米派”之稱。米氏父子畫山，點點染染，云煙變滅，米芾自謂“信筆作之，多以煙云掩映樹石，意似便已。”米友仁作畫題跋，也常把自己的畫作稱為“墨戲”。
在繪畫意境上，蘇軾講求“蕭散簡遠”、“清新”、“簡古”、“淡泊”；米芾則推崇“平淡天真”和“高古”。兩者見解相同，而秉性高傲的米芾出言更加直率。唐、宋公認的山水圣手多出自北方，如吳道子、李成、關仝等，米芾卻標榜自己的畫“無一筆李成、關仝俗氣”，“不使一筆入吳生”，對宮廷畫家郭熙等人也不以為然。對不以畫名世的蘇東坡偶作枯木竹石，米芾卻津津樂道，多予稱贊。尤其對一直不受世人重視的江南畫家董源，米芾更是反復稱道，給予最高的評價。米芾對董源的肯定似乎是他在一百年前的筆墨中找到了相似性，他發表的評論實際上也是他所代表的文人山水畫的藝術宣言：
董源平淡天真多，唐無此品，在畢宏上。近世神品格高，無與比也。峰巒出沒，云霧顯晦，不裝奇巧，皆得天真。嵐色郁蒼，枝干挺勁，成有生意，溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也。
米芾本人與其子米友仁的“云山墨戲”對文人畫是一種提示，米芾對董源的贊揚大體也適用于他們自己畫風的描述。有些評論家也指出，董源試圖捕捉真山樹石結構變化的努力，在米畫中則顯得不那么重要，用“草筆”完成的“墨戲”，正是受蘇軾放縱意氣的創作思想感染的結果。米友仁的《遠岫晴云圖》里遠處的山巒省卻了勾勒，山體是通過濃淡不同的墨色的相互陪襯而體現的，這種以水墨圖式再現、經心靈過濾的瞬間印象，并不將真實的山水作為根據，只有不可名狀的神奇之趣才是自然的“真趣”。奇特的是，在表現云霧時，米友仁卻用了類似顧愷之、展子虔使用的線條，說明他們的率性而為不僅限于直接表達“真趣”，而且也可以是某些“高古”程式化表現手法的隔代把玩。
文人畫
趙孟頫及元四家
北宋文人畫論對南宋繪畫影響并不大。南宋處在北方大金國的壓力之下，國家面臨危亡，信奉儒家正統思想的漢族知識分子為抵御異族入侵者而奔走，他們把愛國的激情和對異族入侵者的憤怒宣泄在詩詞和言論中，但唐、宋以來定型的恬淡的繪畫形式卻不適合表達激烈、悲愴的思想。南宋的畫院或許只集中了一些二流角色，他們充其量只是以較狂放、尖銳的筆法，表達自己的激憤情緒，在富有教養和儒家操守的文人看來顯然不得要領。到了蒙元時期，社會在經歷了急風暴雨式戰亂后漸趨平靜，文人畫家們開始激烈地反對南宋這種狹隘趣味不高的畫風，其中以元初書畫家趙孟頫最具代表。
成吉思汗于13世紀統一蒙古，此后迅速強盛，1271年忽必烈在大都（今北京）建立元帝國，在不到20年時間里消滅了偏安的南宋政權，統治整個中國。元代立國之初，為鞏固其統治，從儒家經典中學習治國之道，禮遇儒臣。其繼承者更進一步“親儒重道”，建立奎章閣，任命書畫鑒藏家柯九思（1290—1343年）為鑒書博士，對內府所藏書畫進行鑒別查定。趙孟頫（1254—1322年），字子昂，號松雪道人，宋朝皇族后裔。宋亡以后，元世祖忽必烈搜訪“遺逸”，趙孟頫經人舉薦入朝做官，忽必烈死后隱退。趙孟頫山水取法董源、李成；人物、鞍馬師法李公麟和唐人；工墨竹、花鳥，皆以筆墨圓潤蒼秀見長，以飛白法畫石，以書法用筆寫竹。明朝董其昌評論其畫作：“有唐人之致去其纖；有北宋人之雄去其獷。”能詩文，風格和婉，兼工篆刻，以“圓朱文”著稱。傳世書跡較多，傳世畫作有《鵲華秋色圖》、《紅衣羅漢圖》、《幼輿丘壑圖》、《秋郊飲馬圖》、《江村漁樂圖》。著有《松雪齋文集》十卷。
趙孟頫力主變革南宋院體格調，認為“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益”。中國有“托古改制”的傳統，元代未設畫院，像趙孟頫這種直接服務于宮廷、具有繪畫才能的文人，身份頗為特殊。趙孟頫對南宋文化不以為然的態度，能夠博取元代統治者的好感，他提出的“古意論”符合托古改制的思維，即跨過南宋，回歸晉、唐、五代和北宋，通過這種途徑，開創新的畫風。他的主張及其本人富有說服力的創作，導致了元代以降徘徊于畫家們胸中經久不散的復古傾向。
趙孟頫的畫有兩種風格，一工整重色，多為絹本設色；一豪放超逸，以水墨為主，前一類體現他對晉、唐和北宋繪畫的敬意。他早年學晉唐，多青綠設色，如《幼輿丘壑圖》，空勾填色，不加皴點，格調古拙。代表作《秋郊飲馬圖》、《浴馬圖》重溫了盛唐繪畫的遺蘊，構圖嚴謹，設色縝密，情調溫暖、富麗。《鵲華秋色圖》是另一種風格，用平遠法布局、水墨鋪陳的蕭散簡遠的風景，如董其昌所言，是學習董源的，當代美術史家王伯敏先生（1924—）考察過該圖所繪濟南華不注山與鵲山實景，確定趙是一位善于表現實地風光的大家。水墨山水《水村圖》寫田園的清凈幽致，表現“遠山近山云漠漠，前村后村水重重”的景色。趙孟頫恢復了中鋒用筆，擯棄了“近世”南宋畫家浮躁的側鋒皴擦。他的水墨山水似乎是對米芾提倡“平淡天真”的響應，又因曾取李成、郭熙之法，使他克服了米畫的空洞和“率易”。作為對蘇軾、文同敬意的表示，趙孟頫也模仿其筆意畫過多幅枯木竹石，同樣以冷靜的筆墨彌補蘇畫的草率，自覺將書法用于畫法，加之在畫幅上大量題寫詩句，對這種形式進行完善，故有“文人畫起自東坡，至松雪（趙孟頫）敞開大門”一說。
元代在野的文人畫家，多有避世傾向，創作比較自由，以繪畫表現自身的生活環境、情趣和理想。因此，山洞庭漁隱圖水、枯木、竹石、梅蘭等題材大量出現，而直接反映社會生活的人物畫則減少了。士大夫論畫強調“士氣”、“古意”、“超逸”，反對“作家氣”，即所謂工匠氣。自蘇軾、米芾風行的水墨寫意畫被認為是體現文人的上述趣味的最佳形式，重視以書法用筆入畫和詩、書、畫的結合，能否將書法入畫，被提升到決定繪畫成敗的高度，認為士大夫“工畫者必工書，其畫法即書法所在”。元代的文人畫家追隨北宋末年文同、蘇軾、米芾等人的文人畫理論，提倡遺貌求神，以簡逸為上。有趣的是，盡管文人畫被視為畫中精品，但文人們仍堅持繪畫只是一項業余活動。山水名家吳鎮重申：“畫事為士大夫詩翰之余，適一時之興趣。”趙孟頫與元代中后期崛起的黃公望、王蒙、吳鎮，為“元四大家”，及至晚明，董其昌將元初的趙孟頫列為“元人冠冕”，在“元季四家”中補入倪瓚，這四人繼承五代、北宋的山水畫傳統，在創作方法上，直接或間接地受到趙孟頫的影響，又各具特色。