元四家“以黃公望為冠”。黃公望（1269—1554年）幼有“神童”之稱，稔經史，工書法，通音律，善散曲，學畫的時間卻很晚。他曾充任元朝地方官職，中年蒙受不白之冤，獲釋后決意不再追求仕途，從此隱居，抱著“坐看鳥爭林”的態度，放浪于江湖間，并潛心作畫，據說已過了五十歲。黃公望發展了趙孟頫的水墨畫法，并上追董源、巨然，多用披麻皴，晚年大變其法，運以草籀筆法，皴筆不多，蒼茫簡遠，氣勢雄秀，有“峰巒渾厚，草木華滋”之評。設色多用淡赭，稱“淺絳”，山頭多攀石，以雄渾見勝。水墨山水，蕭散蒼秀、筆墨灑脫、境界高曠，韻致已在趙孟頫作品之上。存世畫作有《富春山居圖》、《天池石壁圖》、《九峰雪霽圖》等。
王蒙（1301—1385年），字叔明，號香光居士，黃鶴山樵。王蒙是趙孟頫的外甥，出身書畫世家，曾一度任官，后來棄官隱居于臨平（今浙江余杭）的黃鶴山。元朝滅亡后，王蒙出任山東泰安知州廳事，洪武十八年（1385），因胡惟庸案發，受牽連下獄，死于獄中。王蒙博學強記，詩文書畫都有很好的功底，繪畫除受趙孟頫影響外，也曾得黃公望指點，又直窺董源、巨然畫法。他的山水畫以水墨為主，間或設色，善用枯筆，創“牛毛皴”“解索皴”。畫面繁復周密，縱逸多姿，筆墨繁密松秀，結構茂密，山巒多至遠近十層，樹木不下幾十種，筆法蒼渾，有蓊郁秀逸、渾厚華滋之致，以各種手法表現江南林木的蒼郁茂盛和濕潤感，是元代具有創造性的山水畫大師，明清及近代畫家幾乎都學過他的畫。傳世畫跡有《夏日山居圖》、《夏日高隱圖》、《葛稚川移居圖》等。
《夏日山居圖》，紙本，水墨圖?？v118．1厘米，橫36．2厘米?，F藏于北京故宮博物院。此圖深遠處是崇山峻嶺，中部描繪的是一座奇絕高峰，遠望突兀高聳，好像刺入青天的一只無頭巨鉆，十分險惡，富于天趣。畫面近景下部畫古松一林，沿坡而植。樹下山石旁留下一片水潭，十分平靜。林上為巖，巖上一山如髻，山腳入水，重沙疊諸逶迤而進，遠近歷歷在目。丘壑只三層，極稠密、開爽、幽深、秀聳。以沙渚為畫面空隙，收到實中帶虛的藝術效果。整個畫面險山古木與溪流飛瀑相得益彰，有聲有色，自然和諧。整幅圖卷，構圖深遠，結構密而塞，這與元代簡潔之風大相徑庭，充分體現了作者獨到的風格。據畫中自題字判斷應為其晚年作品。
吳鎮（1280—1354年），字仲圭，性愛梅花，自稱梅花道人，也自稱梅花沙彌和梅花和尚，浙江嘉興人。性情孤峭，中年杜門隱居，家貧寒，以賣卜為生。既稱“道人”又稱“和尚”，亦佛亦道，在當時社會背景下，并非個別現象，吳鎮更以他的繪畫闡釋這種“儒家道釋觀”。技法上，吳鎮畫山水樹石，仍以董源、巨然為歸，間及荊浩、關仝，多用濕筆，筆法雄勁，墨氣渾潤。明代山水畫家惲南田評論：“梅花庵主（吳鎮）與一峰老人（黃公望）同學董源、巨然，吳尚沉郁，黃貴簡散，兩家神趣不同，而各盡其妙?！彼纳剿嫸嘁浴皾O隱”、“漁父”為主題，實則象征避世幽居、浪跡江湖的隱士生活，反映其孤高隱逸的思想。
倪瓚（約1306—1374年），初名埏，字元鎮，號云林子、幻霞子、荊蠻民、經鋤隱者等，江蘇無錫人。與吳鎮相反，倪瓚生于豪富家庭，自建園林，筑“清閟閣”，幽靜之致，惟聞鳥聲，書畫文玩，藏于閣中。至晚年，他的出世思想加劇，變賣田產，時逢社會動蕩，他索性棄家遁跡，扁舟斗笠，往來于湖柳間，歷二十年。也就在這個時期，他更專注于畫事，在山水畫上自成一格。晚年因反對稅官被捕，獲釋不久后死去。倪瓚的畫法，受董源影響最大，參以荊浩、關仝技法，用筆方折，創“折帶皴”，寫山石樹木兼師法李成。所作多取材于太湖一帶景色，疏林坡岸，淺水遙岑，意境清遠蕭疏。他的布局，往往近景是平坡，上有竹樹，其間有茅屋或幽亭，中景為一片平靜的水，遠景是彼岸，為起伏無盡的山巒。用筆輕而松，燥筆多，潤筆少，墨色簡淡，卻厚重清溫，無纖細浮薄之感，能以淡墨簡筆，有神地籠罩住整個畫面，識者謂其“天真幽淡，似嫩實蒼?！痹缰衅诋嬜鳒喓裰g出以蕭散秀逸，晚年畫作蒼勁之中又出以蘊藉高曠，有一種蕭瑟荒寒之感。其“簡中寓繁”的風格，對明清文人水墨山水畫影響頗大。傳世作品有《杜陵詩意圖》、《獅子林圖》、《漁莊秋霽圖》和《六君子圖》等。
元四家的水墨山水畫，標志著成形于北宋的山水畫趣味轉變的完成。董其昌概括說：“黃、倪、吳、王四大家，皆以董（董源）、巨（巨然）起家成名，至今只行海內?！币簿褪钦f，元四家在董源啟示下創立的畫風，決定了其后山水畫的價值取向。山水畫的后來者無不對他們崇敬有加，例如以狂傲著稱的清代大畫家石濤，談及黃公望等人，亦掩飾不住內心的仰慕：“大癡（黃公望）、云林（倪贊）、黃鶴山樵（王蒙），一度直破古人”。在中國傳統文人語匯中，“破古人”是一種高度贊揚，意味著大膽和無保留。元四家的影響力不僅因為他們在筆墨技藝上使同行折服，更由于身體力行文人士大夫的理想及其人格魅力。黃公望、倪瓚、吳鎮、王蒙四人的早年環境和經歷并不相同，但殊途同歸，他們彼此賞識并互有交往，皆因其共同的思想傾向。元四家為人講求“清高”，竭力擺脫凡俗事務約束，追求“天理”和公正，以儒學為本，既學道又參禪，贊賞消極避世的人生觀，尋求“超然于物外”，愿與“深山野水為友”，對于臥青山、望云天懷有極大興趣，使自身與山水云煙融合，天人合一，即如17世紀歐洲哲學家推測的“自然神學”所達成的，將山水提升至宗教般的境界。
梅、蘭、竹、石
從宋末到元代，兩宋時期文人墨客及畫家在宮廷備受恩寵的時代結束了。出于政治功利上的考慮，統治者意識到尊儒重道勢在必行，并積極搜訪類似于趙孟頫那樣的“遺逸”作為點綴，但大多數詩人、畫家、學者仍離開杭州，遷移到蘇州、揚州等地生活。元四家基本上是遠離是非之地的，即便如此，其中的王蒙、倪瓚仍不幸受到官場事變的牽連，死于非命。政治上的壓抑、文字獄以及齷齪的宮廷權術，使知識分子的心境繼續朝內向性發展。梅、蘭、竹、石（菊）作為專門的科目被反復表現，顯然意在張揚這些意象的特殊文化內涵——蘭、竹象征清高，梅、石象征品格和意志，或將它們人格化，稱竹為“君子”，蘭為“美人”。蘇軾看似隨意地書寫竹子、枯木和怪石，宋代哲學家朱熹評論說：“蘇公此紙，出于一時滑稽詼笑之余，初不經意。而其傲風霆、閱古今之氣，猶足想見其人也?！?
梅、蘭、竹、石（菊）成為文人畫的主題，如同山水畫所發生的，同時意味著繪畫趣味的歷史性轉變。同在唐、宋之際，花鳥畫與山水畫形成獨立的繪畫門類，而題材則廣泛得多。有美術史家認為，花鳥畫甚至早于山水畫而肇始于新石器時代的彩陶文化以植物和動物為母題創作的圖案。唐朝被記載能畫花木禽獸者計有八十余人，其中不乏專門畫花畫鳥之人?；B畫曾經是體現宮廷趣味的重要載體，五代（907—960年）宮廷畫家黃筌（903—965年）以工筆重色完成的作品代表了這種類型。久居禁宮的黃筌側重于描繪皇家的珍禽異獸、奇花怪石。與他同時代的徐熙（生卒年不詳）則厭惡奢侈頹靡的風氣，喜徜徉于江湖柳絮間，擅以淡色和墨筆寫汀花水鳥、魚蟲果蔬。相同的是，無論被評論為“富貴”的黃筌，還是“野逸”的徐熙，都十分注重寫生。黃筌和徐熙的真跡已不多見，在畫院興盛的宋朝和明朝，黃筌創立的“黃體”為宮廷畫師沿襲和發揚，徐熙的風格則為在野的畫家繼承和發展。仔細觀摩這一時期的花鳥畫，可以感受到與五代及北宋時期的山水畫一樣，這些以描繪微觀物象為宗旨的圖像也將我們引向了“自然神學”的崇高境界。關于這一點，《宣和畫譜·花鳥敘論》中的一段文字表達得極為真切：
花之于牡丹、芍藥，禽之于鸞鳳、孔翠，必使之富貴；而松竹梅菊、鷗鷺雁鶩，必見之幽閑。至于鶴立軒昂，鷹隼之擊搏，楊柳梧桐之扶疏風流，喬松古柏之歲寒磊落，展張于圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神遐想，若登臨覽物之有得也。
專業畫的精工花鳥畫并未停止發展，尤其在宮廷畫院，嚴肅認真地為花草鳥獸傳神寫照，仍是畫家孜孜以求目標。專畫梅、竹石、蘭花、葡萄等，尤其多用水墨，使之成為了獨立畫科，也是文人畫的一個顯著現象?！缎彤嬜V》說：“有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專于形似，而獨得于象外者，往往不出于畫史，而多出于詞人墨卿之所作”。如蘇軾、文同。文人不愿畫工那樣匍匐在自然物象面前，認真描摹研習，對畫院盛行的“黃體”肯定是不屑的，所選擇的對象，除了便于象征和借喻，通常在形似上要求并不嚴格，如怪石枯木之類，更為施展他們的所長——即言辭思辨和將書法入畫法——提供了條件。比之山水，花鳥畫更容易用以演示文人所宣揚的“墨戲”，而且也更適合在同一幅面中結合詩、書、畫、印“四絕”，全面展示其才能。仍有一類畫家，身份介于宮廷畫師與文人之間，他們或許欣賞文人畫的高雅，但又沉浸于寫生獲得的自然真趣，元、明兩代不乏排斥色彩但仍較工整的“水墨雙鉤”（也稱“兼工帶寫”）的作品，元朝王淵（生卒年不詳）、明朝邊文進（生卒年不詳）、林良（1426—1495年）以至“吳門派”沈周、文徵明、唐寅等人的花鳥畫大多屬于此類。
元代以水墨為主體的梅竹和花鳥寫意畫非常突出。顯然，對不得不遠離現實政治事端的文人士大夫來說，徐熙“野逸”的花鳥畫能給他們的身心帶來些許安慰。元初趙孟頫和元四家中的王蒙、倪瓚和吳鎮，都是寫竹石的高手。宮廷奎章閣鑒書博士柯九思以其畫的墨竹定義何為“文人雅事”。農民出身的王冕（t287—1359年）科舉不第后隱居故里，稱“梅花屋主”，所作墨梅，墨色清新，極富天趣。而被認為完成花鳥畫從古典向文人畫趣味轉變，對近世“大寫意”水墨畫最具啟示性的，是明朝中期崛起的詩人、畫家和劇作家徐渭。
徐渭（1521—1593年），字文長，號天池，又號青藤，浙江山陰（今紹興）人。年輕時所寫的雜劇《四聲猿》曾深得明朝大劇作家湯顯祖的贊許。徐渭一生潦倒，多次應試未第，一度精神失常，以致誤殺妻子而被捕，出獄時已屆暮年，至73歲時去世，真正的藝術生涯僅十余年。他曾賦詩道：
半生落泊已成翁，獨立書齋嘯晚風，筆底明珠無處買，閑拋閑擲野藤中。
徐渭的花鳥畫和書法，世稱“青藤體”，吸取宋、元及沈周、林良等的長處，一反吳門派文人畫恬適閑雅的意趣，而直抒激蕩不平的心情，大膽突破客觀物象形質的局限，賦予物象以強烈的個人情感。作品或緣物抒情，或借題發揮。以狂草般的筆法縱情揮灑，形象脫略形似，縱橫睥睨，墨色滋潤淋漓，奔放流動，充分發揮了生宣紙的暈滲效果。現存作品如《牡丹礁石圖》、《墨葡萄圖》、《墨花圖》等，都筆酣墨飽，淋漓盡致。清代書畫家、“揚州八怪”之一鄭燮（鄭板橋）看見他的畫，大為贊嘆，曾用“五十金易天池（徐渭）石榴一枝”，還刻了一方“青藤門下走狗”的印，以示對他的仰慕。近代齊白石提及徐渭，也說自己恨不得早生三百年為“青藤磨墨理紙”，表達對他的無限尊崇。
徐渭近似于狂草書法的水墨大寫意，對清代大師級畫家朱耷、石濤、揚州八怪、近代畫家吳昌碩、齊白石等人的畫風，都極具啟發意義。
“南北宗”
元初趙孟頫提出“古意”說，是借對隔代經典的追摩，恢復其在南宋遭到敗壞的趣味，從而開創新風。趙孟頫本人及元四家完成了他們所期待的繪畫風格的轉變。到了元四家之后的明、清時代，復古主義的消極影響終于充分顯現出來，摹古之風盛行，以至“家家子久，人人大癡”，即連末流畫家也自我標榜為黃公望等人的追隨者。明代畫家停止了對自然的探究，他們仍然向往“隱逸”，但不是真山真水，而是古人的畫卷，從圖式到筆墨，無論畫山、畫石、畫樹，都能在某朝某代某家作品中找到“出處”。他們對手中的杰作愛不釋手，似乎臨摹與臨摹心得的總結是獲得高尚繪畫趣味的最佳途徑，加上江南地區的商業繁榮與城市生活的陸離，再次進入自然就變得缺乏機會或者根本就沒有必要。
明朝恢復了元代取締的畫院，文人畫的重心集中于江南?；顒佑谔K州附近的沈周（1427—1509年）、文徵明（1470—1559年）、唐寅（1470—1523年）、仇英（1493—1560年）等“吳門四家”，代表著明代文人畫的水平，至明朝后期“吳門派”的領導地位被上海的莫是龍（1539—1587年）、董其昌（1555—1636年）等“華亭派”取代。杭州地區的“武林派”或“浙派”戴進（1388—1462年）、藍英（1585—1664年），某種程度上為馬遠等人代表的南宋繪畫的延續，但也不可能不受元代文人畫的熏染。明代繪畫有將宋、元繪畫精致化、形式化的傾向，宋、元文人畫家是反對畫院及“畫工”的程式化的表現方法的，稱其為“雕鑿”、“俗套”，繪畫被認為是“翰墨之余”的事情，蘇軾等人作畫，一方面自娛，一方面是一種觀念的宣示，所強調的是思想和行為的自由以及對“道”的體驗。文人畫經過元代的發展，到了宋代，留下了足夠的經典，形成了自己的一套規范和法度，更何況文人畫家本來也沈周《山水圖》是托古改制，取法他們認同的古代經典。明代書畫家及鑒賞家反復說，繪畫至宋代的米芾父子及元四家，“天下之能事畢矣”，似乎認為自己的任務，就是對已有文入畫流派的思想、技法加以詮釋、梳理和總結。
吳門派沈周、文徵明縝密而多變的畫風最能體現這種意識。終生未仕的沈周很少將精力浪費在詩文書畫之外的其他事務上，可以說是一位學者型的職業畫家，他現存于臺北故宮博物院的兩幅重要作品，《廬山高圖》看起來是雄渾博大、氣象萬千，全圖采用元代王蒙的皴法，顯然，對王蒙畫法的整理和總結成為《廬山高圖》的主要目的。沈周并未將這種技法用在其他作品中，《夜坐圖》畫寫夜山，山麓有茅屋幾間，內有一人秉燭危坐。這一次沈周采用穩健、濕潤的中鋒，即元四家另一成員吳鎮的筆法，同樣也保留了吳鎮孤傲隱逸的格調。畫的上方，作者自書“夜坐記”長達四百余言，使繪畫、文學、書法水乳交融?！耙棺洝蔽霓o清麗，頗富哲理性，敘說畫家夜坐聽聞各種天籟之聲的反應和感興，并道出其“外靜而內定”的境界，感慨塵世間的“人喧未息”。沈周甚至臨摹與他同時代的“浙派”畫家戴進的作品，可以解釋的理由是，他偶然從對方的畫中讀出“古意”并得到啟發，從而找到“古意”更透徹的表達方式。文徵明是沈周的同鄉，也是他的學生，兩人都淡于仕進，屬于詩、書、畫三絕的當地名士。文的畫以細筆山水居多，顯得更加文秀，善用青綠重色，風格縝密秀雅，更多抒情意趣，蘭竹也瀟灑清潤。沈、文二人是最適合視相提并論的，他們比較恬淡的處世態度、相對單純的經歷以及富足的家境，使他們以一種享受的方式度過其文人生涯和從事繪畫。