唐宋年間，禪宗盛行，南方山水畫派崇尚“平淡天真”。董源、巨然作品，雖主峰聳立，卻無堅凝、雄強之勢，米芾贊揚其“嵐氣清潤，布景得天真多”，“巨然明潤郁蔥，最有爽氣”。但見柔婉，曲山抱合處，密林叢叢，三二茅合坐于其中，柴門洞開，引小徑回旋，折入深谷；坡岸逶迤，有樹木偃仰，碎石臨流，蒲草迎風。令人幽情思遠，如睹異境。作為僧人，巨然對塵世生活比之董源肯定更為淡漠，所以筆法溫潤的畫中人物孤獨稀少、風景冷清寂寞。幽墅野逸之景讓人感到更加遠離世俗社會，表明畫家對超然物質世界的冥冥宇宙更為關心，以后的文人士大夫對巨然的自然所以異常推崇與此禪學傾向直接相關。

畫史將五代至北宋初年“荊關董巨”并稱，實則是對荊浩、關仝與董源、巨然分別代表的北方與南方山水畫派的總結，對了解山水畫的風格史極有助益。北派山水畫在北宋不乏傳承者，并名家輩出；南派山水畫因文人士大夫的推崇，在元代獲得極大的尊重，及至明清，凡論山水畫，言必稱董、巨，北方壯闊博大的“全景山水”反而被逐漸淡忘。

宋徽宗及其時代

宋代繪畫在隋唐五代的基礎上繼續發展，宮廷繪畫、士大夫繪畫和民間繪畫各自形成體系，彼此間又互相影響、吸收、滲透，共同構成宋代繪畫的面貌。

北宋統一消除了封建割據造成的分裂和動蕩，一段時期內社會安定，商業手工業迅速發展，促進了城市文明。北宋第八位皇帝徽宗趙佶，以政治上的昏庸無能和對藝術的過度迷戀而載入歷史。北宋于1127年被北方游牧民族建立的大金國滅亡，宋徽宗與兒子欽宗趙恒被俘，囚于敵國，數年后屈辱地死去。北宋滅亡后，皇族南渡，建都臨安，史稱南宋（1127—1279年）。中國南方物產豐富，南遷的北方人與南方土著共同開發江南，經濟、文化持續發展。北宋京城汴梁（今河南省開封市）、南宋首都臨安（今浙江省杭州市），城市商業繁盛，除貴族聚集外，還住有大量的商人、手工業者和市民階層，城市文化生活空前活躍。繪畫進人手工業商業行列，畫家將作品作為商品在市場上出售。汴京大相國寺每月開放五次廟會，百貨云集，其中就有售賣書籍和圖畫的攤店，南宋臨安夜市也有細畫扇面、梅竹扇面出售。汴京、臨安等地的酒樓也以懸掛字畫美化店堂，招攬顧客。市民遇有喜慶宴會，所需要的屏風、畫帳、書畫陳設等都可以租賃。適應年節的需要，歲末時又有門神、鐘馗等節令畫售賣，為市甚盛。由于手工業的發達，促成了雕版印刷的發展與普及，出現了汴京、臨安、平陽、成都、建陽等雕版中心，不少書籍及佛經都附有版畫插圖，現存宋金雕印的彌勒像、陀羅尼經咒、《佛國禪師文殊指南圖贊》、《趙城藏》等，刻繪精細。

宋代繪畫是中國繪畫藝術發展的高峰。它所反映的廣泛的現實生活內容，在古代繪畫史上是極為突出的。運用多彩的優美的藝術形式，創造了很多的藝術表現手法，和社會有著密切的聯系，元明清繪畫中的風格樣式及理論大多可在宋代繪畫中找到根據，表現了中國繪畫的成熟與高度繁榮。宋代繪畫藝術在技巧上有許多重要創造。著重挖掘人物的精神狀貌及動人的情節，注重塑造性格鮮明的藝術形象。花鳥畫、山水畫追求優美動人的意境情趣，注意真實而巧妙的藝術表現，并努力進行形象提煉，有著高度的寫實能力。文人士大夫繪畫對于繪畫藝術的繁榮提高也有促進作用，他們在主觀的表達和筆墨效果的探索上尤有貢獻。宮廷繪畫在整個社會繪畫繁榮的基礎上得到高度發展，其藝術成就也不容忽視。

在五代南唐、西蜀建立畫院的基礎上，宋代繼續設立翰林圖畫院，以培養宮廷需要的畫才。宋徽宗時還曾一度設立畫學。宋代多數帝王對繪畫都有不同程度的興趣，尤以徽宗趙佶為甚，他癡迷于繪畫以致荒疏了政務。趙佶本人是一位書法家和畫家，作為內憂外患的北宋末年的皇帝，他求之若渴的，不是定國安邦的志士，而是四方丹青高手，以擴充宮廷畫院，并不斷搜訪名畫充實內府收藏。北宋徽宗趙佶、南宋高宗趙構（1127—1162年在位）統治時期，是宋代宮廷畫院制度完備的時期。民間畫家藝術水平的提高，為畫院輸送了不少優秀畫家。此時畫院高手云集，宮廷畫家與社會保持一定聯系，又極力迎合皇家趣味，在力求保持唐朝以來宮廷藝術工整、華貴氣質的同時，某些作品又透露出宋代的萎靡柔媚以及素雅的趣味。宋徽宗時內府書畫收藏極富，公卿士大夫收藏家也甚多。《宣和畫譜》記錄了宮廷收藏的盛況。靖康之變，汴京被金兵洗劫，一部分畫家被擄北去，宮廷藏畫流散北方，給金朝統治區繪畫以相當影響。另一方面，大批畫家流亡到江南，供職于南宋高宗畫院，也促進了江南文化的發展。兩宋畫院的名家名作，包括郭熙及其《早春圖》、《關山春雪圖》，張擇端及其《清明上河圖》，王希孟及其《千里江山圖》，李唐及其《采薇圖》、《萬壑松風圖》，馬遠及其《踏歌圖》、《水圖》，等等。

唐代出現的文人畫，從北宋中后期以后成為巨大的藝術潮流。對繪畫的收藏、品評在上層文人士大夫中蔚然成風，更有不少文人親身參加繪畫實踐，像詩詞一樣用以寄興抒懷。文人畫家在題材選擇和形式情趣上，都有自己的主張。他們在畫幅上題字詠詩，開辟了書畫題跋的新天地。兩宋時期文人士大夫中涌現了仲仁、楊無咎的“墨梅”，文同的“竹”，蘇軾的“古木”和“怪石”，米芾、米友仁父子的“云山”，趙孟頫的水仙等。北宋文人士大夫對文人畫的貢獻更表現在理論建樹上，歐陽修提出將“蕭條淡泊”作為一種美學境界來追求，蘇軾提出“論畫以形似，見與兒童鄰”，否定繪畫以模仿自然為主要功能的觀念。在中國傳統生活，文人士大夫早已形成網絡，文人畫及蘇軾等人的思想迅速傳播，影響所及，甚至到蠻族統治的遼、金地區，成為元明文人畫發展的前導。

《清明上河圖》

五代及兩宋的人物畫比之唐代，題材內容日漸寬泛，宗教神話、歷史故事、文人生活等都成為描繪的主題。畫家多注重人物神情和心理的描寫，傳神寫照的能力又有提高。在技法上向兩個方向發展：工筆設色的一路用筆更加細勁多變，賦色也變得鮮麗，色調比唐代有所豐富；水墨一路除李公麟、張擇端的“白描”登峰造極，還出現了以梁楷作品為代表的水墨大寫意畫法。

唐、宋以降，中國古代繪畫日益呈現出淡化色彩，推崇單純簡潔的筆墨圖式的傾向。北宋畫家李公麟（1049—1106年），曾師法顧愷之和吳道子。他的畫法以“掃去粉黛，淡毫輕墨”的“白描”最受稱道。白描原本只作起草之用，與西畫所謂“素描”無異，自吳道子以后，畫評家意識到，畫家的造型功力與高妙的書法結合，將使單色的畫面與書法一樣，直接成為鑒賞的對象，白描的效果能“不施丹青而光彩動人”。因中國現代繪畫大師徐悲鴻的搶救和全力保護而得以幸存的北宋繪畫、白描極品《朝元仙仗圖》，將這種繪畫形式的神奇魔力體現得淋漓盡致。李公麟的“白畫”在畫史上明確地成為一格，傳世有《五馬圖》、《九歌圖》、《維摩詰圖》、《臨韋偃牧放圖》等，均被視為傳統線描畫法教科書式的作品，用筆用線應變于描繪對象，既絲絲入扣，又充滿書法般抑揚頓挫的節奏，風骨特立。

南宋白描畫家龔開（約1222—1304年），亦從學習吳道子入手，但筆法粗放。他喜歡畫“墨鬼”，尤其以畫鐘馗負盛名。《中山出游圖》描畫鐘馗及其眷屬乘肩輿出行，眾鬼子抬轎，鬼氣森森卻又趣味盎然。他的畫帶有辛辣的諷刺意味，元代的評論家認為不可“以清玩目之”。南宋的梁楷（生卒年清明上河圖局部不詳），曾入畫院，也是善畫白描人物的畫家，文獻記載他中年后變細筆白描為水墨逸筆，即類似狂草體書法那樣自由豪放的抒寫，所謂“大寫意”，濃淡變幻的水墨中帶有哲學般的玄奧，這一類傳世作品有《六祖圖》、《潑墨仙人圖》和《太白行吟圖》。

張擇端的《清明上河圖》，絹本設色，但著色淺淡，全圖以墨線勾勒為主，體現宋畫工整細密的特色。該畫高24．8厘米，長528．7厘米，描繪汴梁清明上河圖局部（今河南開封）北宋時的繁榮景象，是12世紀不可多得的杰作。作為宮廷繪畫，張擇端此圖超越了一般意義上的“風俗畫”。表現民俗活動的熱鬧和情趣，表現民間風情帶有諧謔性的場面，我們大可以從同一時期造詣較低的畫家，如蘇漢臣、李嵩等人的《貨郎圖》、《嬉嬰圖》一類畫作里找到，而《清明上河圖》是以鳥瞰的眼光，將清明時分汴京各階層活動作冷靜、客觀的全景式呈現，從而使這幅場景宏大的風俗畫達到歷史敘述的高度。畫中有仕、衣、商、醫、卜、僧、道、胥吏、篙師、纜夫、牛馬、駱駝，大街小巷，百肆雜陳，有河港池沼，舟輿往來，有官府第宅，也有茅棚村合。作者對社會生活和一切事物觀察精微，有敏銳深刻的形象記憶力和組織構圖的卓越技巧。至于人物神態的生動，樹木、水紋筆法的健樸流暢，場景轉換的精煉和諧，都可見于作者在人物、山水、樓閣諸方面的全面修養。它集宋代各畫種的高超技藝于一圖，紛繁多變，于繁雜間游刃有余，尤其是對人物形態的仔細觀察，并精心刻畫，我們從圖中可逐一欣賞。作者雖然在作畫，卻帶著史學家的嚴謹態度，以民俗主題畫面特有的夸張和喜劇氣氛，再現社會風俗和生活風貌，以及當時交通命脈汴河的運輸情況和勞動者的艱苦生涯。在一片喧嘩的場面之上，流露出畫家沉思的眼光。

此畫無作者署名，后因金代張著題跋，明其作者及生平：張擇端，東武（山東）人，生卒年不詳，他曾游學于宋京汴梁，并進入翰林，因此獲得宮廷畫家身份，據張著提拔，擅長“界畫”，即以建筑物為主體的風景或人物畫，表現城郭、街市、舟輿。《清明上河圖》從問世以來，其價值便為人們普遍認識，南宋時《清明上河圖》已有許多摹本和復制本，有以“每卷一金”，在臨安的畫店售賣。這個事實在很大程度上證明了《清明上河圖》的特殊性，它不僅超越了一般風俗畫，而且也不限于通常宮廷畫及文人畫的范疇，在其高度繪畫美感之余，兼有增進知識、啟迪智性之功，實為世界古代繪畫之瑰寶。

全景山水

山水畫至宋代逐漸躍居繪畫的主要地位。畫家深入林泉，朝夕觀察和反復體會，努力師法造化，精確描繪不同地域、季節、氣候的山川特征，追求優美動人的意境；從精心營造的大山大水，到用筆簡括、章法高度剪裁的邊角之景，顯示了不同時期的卓越創造。北宋山水畫家郭熙在《林泉高致·山水訓》中說：“欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看”。山水景物不僅是仙山樓閣、貴族園囿游賞、士大夫幽樓隱居的景色，更多的是南北方山川郊野的自然景色，其間穿插有盤車、水磨、渡船、航運、耕耘、捕魚、采樵、騾綱行旅、寺觀梵剎、墟市酒肆等生活情節，畫家對主題加以分類，如“北國”與“江南”，風貌迥異；畫“曉嵐”、“晚翠”，畫“夏山”、“寒林”、“幽谷”，畫“斜風細雨”、“水天一色”、“萬壑爭流”、“疏林夕照”、“漁村小雪”、“秋山蕭寺”、“柳溪牧歸”、“寒江獨釣”，程式化的意象表現各具情調。以至寫古人詩意，通過真實的景物描寫，結合優美的想象，創造詩化意境。

在宋代，由五代畫家荊浩創立的北方“全景山水”仍得到最普遍的尊崇。荊浩的立軸式構圖頗具象征意味，對于有歸隱傾向的人，這種樣式的圖畫如傲然直立的山峰又如一道屏風，將他們向往的自在天地與充滿紛亂和苦難的塵世隔離開來。北宋的三位畫家，李成、郭熙和范寬，將這種圖式發揮到至高境界。中國山水畫自六朝以來，不僅受儒家學說的教養，而且接受道家及佛教熏染，儒家理性思想與道家出世無為思想的互補是其最主要的特征，進則為仕，退則為隱士，成為文人士大夫的生活準則。如李成，文獻記載他不僅“多學足才”，而且“少有大志”，大志者，當然不是期望藝術上有所建樹，而通常是指為官從政的志向，就因為“屢舉不第，竟無所成”，所以“放意為畫”，于是“作寒林多在巖穴中”。郭熙也在《林泉高致》中提到，“君子”之所以喜好山水，原因即在于能借此“避塵囂而親漁樵隱逸”。

李成生于919年，卒于967年，幾乎與荊浩、關仝為同代人。他是唐朝皇族后裔，居長安，后遷青州（山東）營丘，人稱李營丘。李成能詩，善琴、長弈，終生未仕。山水畫初師荊浩、關仝，后常模寫真景而自成一家。多作平遠寒林，畫法簡練，筆勢鋒利，好用淡墨，以“惜墨如金”著稱。在觀察自然方面，李成顯示了令人驚異的眼光，盡管以師法荊、關為開端，李成的早期作品受程式化表現方法的影響不大，《喬松平遠圖》展現了合乎我們視覺經驗的真實風景：近景松樹的高度大大超過遠景中的山巔，這種符合透視法則的描繪方式在中國山水畫中極其罕見，我們不會因為樹大于山而認為這是個錯誤。李成如此忠實于其本人對自然的觀察，所以他的作品大多以平遠為之，所展示的意境具有縱深感。用筆秉承荊浩，注重表現山石樹木的“骨干”，給人以“氣象蕭疏，煙林清曠”的感覺。在樹石的具體描繪上，再次體現對真實自然的忠實，遠離程式化的敷衍，令人崇敬。《讀碑窠石圖》描繪自然美景及其幽凄、蕭瑟之象，畫面中坡坨下古木參差，蒼于瘦枝俯仰，上有藤葛攀援，背景空無一物，似荒蕪日久，浩渺無際，給人以無限悲涼之感；平臺上有一大碑聳立，龜座龍額，很是雄偉，碑前一人戴笠騎騾，仰觀碑文，旁有一童子持杖而立，似為侍者。表現技法上，畫樹石先勾后染，清潤中寓蒼健。

李成與關仝、范寬形成為五代、北宋間北方山水畫的三個主要流派，李成的畫跡在北宋時已很稀少，米芾甚至提出了“無李論”。相傳為李成的作品，有現存美國納爾遜·艾特金斯美術館的《晴巒蕭寺圖》。盡管李成的真跡大多無存，他的畫風卻因追隨者眾多，并不難以想見。他的學生不乏王詵、許道寧、郭熙等北宋山水畫名家。

郭熙，字諄夫，河南溫縣人，中年入皇家畫院為御用畫師，直到去世，據說一直是北宋神宗皇帝的寵臣。郭熙工畫山水，取法李成，山石用狀如卷云的皴筆，畫樹枝，如蟹爪下垂，筆勢雄健，水墨明潔。早年風格較工巧，晚《早春圖》年轉為雄壯，長于巨幛高壁，作長松喬木，曲溪斷崖，峰巒秀拔，云煙變幻之景。后人把他與李成并稱“李郭”。郭熙的傳世作品有《早春圖》、《關山春雪》、《窠石平遠》、《幽谷》等。有其子郭思為其纂集的畫論《林泉高致》，在這本書里，郭熙主張山水畫須給人以可行走、可舉望、可游玩、可棲居的感覺，提倡畫家通過“飽游飫看”師法自然，并將山水畫家的觀看之道歸納為“三遠”，即高遠、深遠和平遠法。