中國話劇是舶來品，其早期階段通常被稱為文明戲。話劇最早出現在中國領域內或是居住于中國的西方人的自娛自樂方式，或是教會學校學生習練西方語言的手段，后被具有進步思想的文化知識分子和青年學生認可并加以推廣開來的。但從“文明”二字可以看出國人在綜合國力落后的狀態下，心理上抱著對擁有先進科技的西方國家文化方面的崇尚。

19世紀，英、法等國家的資本主義迅速發展，英國更是成為一個資本主義強國，為擴大商品市場，爭奪原料產地，在世界各地征服殖民地，而落后封建政權統治著廣大疆土及眾多人口的中國，成為英國帝國主義理想的商品出口地和原材料掠奪地。同時，清政府以傳統的手工業品及原料出口保持著對英國的貿易順差。為扭轉對華貿易逆差，英國對中國展開非法的鴉片貿易，嚴重損害了中國的經濟利益。更為重要的是，從皇帝、王公大臣、士兵到平民等大量人群都不同程度地吸食鴉片，嚴重地傷害了中國國民的身體健康。在以林則徐為代表的有識之士的極力主張之下，道光帝下定決心開展禁煙運動。

1839年，林則徐（1785～1850）在廣州主導的“虎門銷煙”，收繳銷毀鴉片，驅逐煙販，是人類歷史上曠古以來從未有過的壯舉。（為紀念人類禁毒史上這一重大歷史事件，1987年聯合國把“虎門銷煙”的結束日6月26日定為“國際禁毒日”。）但英國卻以此為借口悍然發動入侵中華的“鴉片戰爭”（1840～1842），首次用洋槍洋炮打開了閉關鎖國的清朝政府大門，并脅迫清政府與之簽訂《南京條約》，開放廣州、廈門、福州、寧波、上海五處為通商口岸，準許英國政府派駐領事，準許英國商人及其家眷在此自由居住。之后，大批西方商人和傳教士開始入住中國。隨著中西之間的貿易開展與傳教士布教活動的大量推廣，西方科技文化、思想意識形態、教育體制等都被順暢地介紹進來，西方話劇亦不例外。從深層次看，林則徐“虎門銷煙”并未改變因鴉片輸入而帶來的清政府白銀大量外流和國民身體遭受毒害的現實，而是加快了中國向半封建半殖民地社會演化的進程，在客觀上也促進了西方文化向中國輸出的廣度和深度。

為娛樂消遣，上海的歐洲商界僑民組織劇社，經常性地演出一些世界聞名的劇目，A.D.C.劇團（Amateur Dramatic Club）是其中最有名的一個。該業余劇團由浪子劇社和好漢劇社于1866年合并而成，經常在蘭心大戲院（Lyceum Theatre）用以對白為主、無唱功、無鑼鼓的西方話劇表演形式演出西方經典劇目。“但是這樣一個劇團于我們中國話劇的產生，竟沒有什么大影響。因為一般的中國人，都不知道有這樣一個劇團和這樣一所戲院。如果知道了，也決不會去觀看那種與我們生活隔膜的戲劇的；即使偶然有好奇之人，去欣賞一下，除驚嘆布景的逼真外，對戲劇本身，總覺索然無味。……該劇團對于中國一般的民眾并不發生關系，所以在中國劇運上，幫助是很少很少的。”[1]由此可見，這個階段外國僑民在上海的話劇演出并未被國民獲悉、關注和認同，亦未見與中國話劇的產生有顯著的關聯。

在“鴉片戰爭”后，許多外國傳教士也開始自由地在上海等地大辦教會學校，大力培養中國基督教信徒，以期廣泛宣傳西方宗教思想。教會學校歷來有在圣誕日等重大節日舉行游藝演出的慣例，其中就包含話劇演出，一來學生可以練習語言，二來傳教士乘機宣傳西方的道德教義。話劇家朱雙云（1889～1943）在《新劇史》中記載曰：“歲己亥，冬十一月，約翰書院學生于耶穌誕日，節取西哲之嘉言懿行，出之粉墨，為救主復活之紀念。一時間風踵效者，有土山灣之徐匯公學。然所演皆歐西故事，所操皆英法語言，茍非熟諳蟹行文字者，則相對茫然，莫名其妙也。”[2]自然而然，這些教會學校的中國學生便嘗試著用中國語言借助西洋話劇表演形式編演中國的故事，但同時遺棄了中國傳統戲曲中的唱、念、做、打等程式化表演手法。1899年，圣約翰書院（St.John's College）的學生依據中國舊劇故事編演了政治諷刺劇《官場丑史》。由于這個題材容易激發起愛國學生對腐敗沒落清朝政府的不滿，形式上又完全不同于程式化的舊劇演出，可以較大限度地表達自我思想情緒，這一次的演出很快引發了中國學生對話劇的演、觀熱潮。

1906年，李叔同（1880～1942）、曾孝谷（1873～1937）等留日學生在東京組建春柳社，并于次年根據美國作家斯托夫人（Harriet Beecher Stowe，1811—1896）的《湯姆叔叔的小屋》（Uncle Tom's Cabin）編演了五幕《黑奴吁天錄》。有學者對春柳社此次演出不吝溢美之詞：“它的出現標志著中國早期戲劇發展歷程中，文明新戲階段的正式開始。”[3]文明新戲是中國的早期話劇形式，常用來指“五四”之前的中國話劇。然而，對于中國話劇的起源，學界一直存有爭議。

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關于中國話劇的開端問題，中國學界持有不同的觀點和看法。總而言之，有兩種主流觀點，即，東京春柳演劇說和上海學生演劇說。

春柳源頭是長久以來大多數的觀點。中國現代話劇奠基人之一洪深（1894～1955）在1929年提出把春柳社作為中國話劇誕生的標志。田本相（1932～2019）對此給出的理論支撐是：“中外的話劇史研究者，之所以主張將1907年春柳社的演出《茶花女》第三幕、《黑奴吁天錄》作為誕生的標志，是基于以下的看法：春柳社是中國話劇史上第一個具有自己的章程、自己的藝術追求的社團；在中國話劇的創始期演出了自己改編的劇本；無論在舞臺設計和表演藝術上基本遵循西方戲劇的演出形態，并且具有較高的藝術水準，贏得日本的專家和觀眾的熱烈稱贊。這些，顯然具有開創的意義。據此被視為中國話劇史開端的標志。”[4]

事實上，春柳社模仿的不是純正的西方戲劇形態，而是日本的新派劇，對歌舞伎進行改良而成的一種融合日本傳統戲曲與西洋戲劇的表演形式，其本身或多或少仍保留著日本傳統戲曲元素。另外，一個關鍵且不容忽視的因素是春柳社并非一個職業性的演出團體，也不過是幾個留日學生在日本新派劇、新劇的感召之下出于對戲劇藝術的熱愛而組織起來的學生社團。

傅謹對春柳源頭持有不同意見：“新劇之進入中國，如果從學生演劇的角度看，當然是以1900年南洋公學的演出為標志；如果要論職業化的新劇演出，則應以王鐘聲組織春陽社為開端。”[5]據此可以看出，傅謹劃分話劇起源的標準有兩個，要么是學生演劇，要么是職業化的演出。

史料表明，早在南洋公學1900年演出的前一年，上海圣約翰書院的學生就用漢語編演了政治諷刺劇《官場丑史》。若從學生演劇標準而言，不知道傅謹為什么沒有把1899年圣約翰書院的學生演劇作為中國新劇之開始，畢竟圣約翰學生在自然地接受西洋戲劇的演出樣式之后，“也運用這種新的演劇樣式編演中國的時事或歷史故事，用自己的語言取代了外語”[6]，而這完全符合傅謹的界定標準：“當一批中國的學生，在中國的土地上編排并且演出了這些中國時事題材的新劇目時，我們可以確切地知道，話劇這種和傳統戲劇形態迥異，原本只是西方人在租界里用西方語言演出、供西方僑民們欣賞的藝術樣式，現在已經被引進到中國，開始為中國人嘗試著接受。”[7]對于同為學生業余演出的春柳社，傅謹之所以不認同它作為中國話劇開端的標志，想必在他看來，春柳社的演出要比上海南洋公學學生演出晚六七年之久，且是在一衣帶水的鄰邦日本進行的，并非在中國本土。但是中國著名戲劇藝術家、春柳社社員歐陽予倩（1889～1962）既不認可上海學生演出，也不同意春柳社學生演出為中國話劇的起源：“上海有新戲（文明戲），應該從哪一年算起？我認為從1907年算起比較適當。1907年以前只有學校或私人集會的一些非正式的業余演出，還不具備話劇的形式，自從1907年王鐘聲在上海組織春陽社演出了《黑奴吁天錄》，這個戲是第一次用分幕的方式編劇、用布景、在劇場里作大規模的演出，盡管演出并不十分成功，而且還有很多缺點，還是應當把這一次的演出作為話劇在中國的開場。”[8]由此可見，歐陽是不認可學校學生業余戲劇演劇說的。雖說春陽社確實采用分幕、布景、寫實化燈光等西式舞臺手法，也屬國內職業化劇團的首創，但歐陽提到的“很多缺點”不容忽視，且是致命的，因為在春陽社的舞臺上“戲的本身，仍與皮簧新戲無異。而且也用鑼鼓，也唱皮簧，各人登場，甚至用引子，或上場白，或數板等等花樣，一切全學京戲格式，演來當然還不及純粹的京班人物”[9]。很明顯，春陽社的演出是中西戲劇結合、混搭的產物，而非純粹的西方話劇模式。

自澳門學者李向玉的專著《澳門圣保祿學院研究》于2001年問世以來，關于1596年澳門學生的演劇記載在學術界引發了熱議。據該書資料記載，1594年在耶穌會傳教士范禮安（Alessandro Valignano，1539—1606）倡導之下成立的澳門圣保祿學院（1594～1762）（Saint Paul College of Macao）“不僅是澳門西式高等教育的肇始，也是中國土地上第一個西式高等教育的樣本，而且還是遠東最早的歐洲中世紀式的高等教育機構”[10]。歐洲大學的課程設置、教學方法、管理制度也被全部移植到澳門圣保祿學院的學生培養上。“圣保祿學院采用的靈活多樣的教學方法，如‘辯論’、‘知識競賽’、‘猜謎’、‘演戲’等，不都是今天澳門學校仍沿用的方法嗎？記得澳門的一位史學家就曾評論說，如果要探研西方悲、喜劇傳入中國史，恐怕首先要從圣保祿學院師生演繹開始”[11]。關于圣保祿學院的悲劇演出，1596年1月16日《澳門圣保祿學院年報》記載如下：“圣母獻瞻節那一天，公演了一場悲劇。主角由一年級的教師擔任，其余的角色由學生扮演。劇情敘述信仰如何戰勝了日本的迫害。演出在本學院門口的臺階上進行，結果吸引了全城百姓觀看，將三巴寺前面街道擠得水泄不通……演出如此精彩，毫不遜色于任何大學的水平。因為主要劇情用拉丁文演出，為了使不懂拉丁文的觀眾能夠欣賞，還特意制作了中文對白……同時配上音樂和伴唱，令所有的人均非常滿意。”[12]

顯而易見，該演出當歸屬于學生業余演劇一類，應該是學生演劇中最早的記載，但文中提到的學生是中國人，歐洲人，還是日本人？這是首先必須要解決的問題。因為范禮安在澳門建立耶穌會學院的主要動機是培養日本傳教士，即使后來范禮安為打開中國的傳教大門而積極進行了大量中國漢語語言的準備，但畢竟在剛剛成立后的兩年之內，耶穌會學院不會很快就招募到大批中國學生或中國教師。由此可以推測，這些學生是日本學生或歐洲傳教士的可能性更大，演出語言使用的是拉丁語，而特意制作中文對白之舉只不過是吸引中國澳門觀眾前來觀戲的小噱頭。但毋庸置疑的是，西方話劇在當時澳門的演出要早于上海西方僑民演出200多年之久。

上海學生和東京春柳演劇之于中國話劇史有著不容置疑的重要性，是中國話劇早期萌芽的表征。追根溯流是一種嚴謹學術態度的表現，在梳理歷史、分析中國話劇起源上若一定要有個說法，那么統一標準是最科學、合理、有效的解決辦法，即，無論其是學生業余演出還是職業化劇團演出，無論其有無演出章程，只要是中國人自己第一次在中國本土上用漢語以西方話劇樣式進行的舞臺表演都應當看作是中國話劇的開端。故此，從時間上來論斷，1899年上海圣約翰書院學生演劇應是中國話劇的濫觴，是中國現代話劇之早期形式文明戲的開端。

注釋

[1]徐半梅：《話劇創始期回憶錄》，中國戲劇出版社，1957，第5頁。

[2]朱雙云：《新劇史》，趙驥校勘，文匯出版社，2015，第45～46頁。

[3]王衛國、宋寶珍、張耀杰：《中國話劇史》，文化藝術出版社，1998，第11頁。

[4]田本相：《正確地評估中國話劇以及戲曲和話劇的關系》，《戲劇藝術》2018年第1期。

[5]傅謹：《20世紀中國戲劇史》上冊，中國社會科學出版社，2016，第95頁。

[6]田本相主編《中國話劇藝術史》第一卷，江蘇鳳凰教育出版社，2016，第18頁。

[7]傅謹：《20世紀中國戲劇史》上冊，中國社會科學出版社，2016，第92頁。

[8]《歐陽予倩》，葛聰敏編選，華夏出版社，2000，第416頁。

[9]徐半梅：《中國話劇誕生史話》，《雜志》1945年第15卷第1期。

[10]陳才俊：《中國教會教育史研究的新突破——〈澳門圣保祿學院研究〉評介》，《西南民族大學學報》2004年第3期。

[11]李向玉：《圣保祿學院在中西文化交流中的作用及其對我國近代教育的影響》，《清史研究》2000年第4期。

[12]轉引自李向玉：《澳門圣保祿學院研究》，澳門日報出版社，2001，第1頁。