莎士比亞（1564～1616）作為世界偉大的劇作家自其名于1839年被林則徐介紹到中國迄今，已將近200年。其間，中國社會發生了深刻的變革，特別是新中國成立后對莎士比亞在中國的接受與流變產生了深刻的影響，譯者、學者、導演、演員從形式、內容到精神對莎士比亞戲劇進行著全新的解讀、闡釋和重構，出現了多種風格的中國莎劇演出面貌，其豐富性、多樣性、獨特性為世界莎劇演出史所罕見，呈現出鮮明的中國特色。

針對莎士比亞戲劇在中國的演出歷程，國內學界展開了深入細致的研究，其中具有代表性的學者有曹樹鈞、孟憲強和李偉民等，多以專著形式面世。上海戲劇學院曹樹鈞和孫福良于1989年出版發行了《莎士比亞在中國舞臺上》，著作以時間為主線，條分縷析莎士比亞自19世紀30年代起至20世紀80年代末在我國戲劇舞臺上的演出情況，堪稱一部詳盡的中國舞臺上莎士比亞戲劇演出史學著作，為后起莎學者的舞臺演出研究提供了豐厚的史料參考。1994年，東北師范大學孟憲強出版了《中國莎學簡史》一書。該書內容涵蓋面廣，涉及翻譯、舞臺、評論、教學以及莎學機構，初步梳理了中國莎學研究的總體情況。四川外國語大學李偉民在中國莎學方面的研究專著頗豐，主要作品有《光榮與夢想——莎士比亞在中國》（2002）、《中國莎士比亞批評史》（2006）、《中西文化語境里的莎士比亞》（2009）和《莎士比亞戲劇在中國語境中的接受與流變》（2020），前后縷析了中國對莎士比亞戲劇的翻譯、演出、接受情形，為同仁提供了可資借鑒的論述和史料。同時，也有學者截取中國莎劇演出史中的某個歷史片段進行研究，如安凌分析了《文明戲時期莎士比亞戲劇的改譯及演出》（《外語與外語教學》2012年第3期），李偉民在《真善美在中國舞臺上的詩意性彰顯——莎士比亞戲劇演出60年》（《四川戲劇》2009年第5期）中對新中國成立后戲劇舞臺上的莎劇演出進行綜述，郭英劍、楊慧娟的《20世紀80年代以來中國戲劇舞臺上的莎士比亞》（《英美文學研究論叢》2009年第1期）是改革開放后中國莎劇演出研究的代表，李軍的《大眾莎士比亞在中國：1993～2008》（2016）英文專著則更縮短了研究時長，專注于莎士比亞戲劇與大眾文化之間的融合關系。亦有個別學者針對戲曲莎演進行了專題研究，如李小林2011年獲批的國家社科基金一般項目“莎士比亞戲劇在中國戲曲中的變形”聚焦于戲曲舞臺的藝術表現形式。更多的期刊論文作者則是針對莎氏某個劇本的舞臺表演展開討論分析。從目前中國莎劇舞臺的研究現狀來看，國內學者或把傳統戲曲與話劇舞臺合二為一進行籠統述評，或把戲曲莎演作為研究重點，鮮有針對中國話劇莎演進行的專門研究，且多數專著或期刊文章撰寫時間較早，21世紀之后的中國話劇舞臺上的莎劇演出有待補充完善。

國際上研究中國莎劇演出的學者較少。日本學者瀨戶宏于2016年出版專著《中國のシェイクスビア》作為紀念莎士比亞逝世400周年的獻禮，并于次年出版了中文譯本《莎士比亞在中國——中國人的莎士比亞接受史》。海外華人Ruru Li（李如茹）和Alexa Alice Joubin（黃詩蕓）先后于2003年和2009年出版了專著Shashibiya:Staging Shakespeare in China和Chinese Shakespeares:Two Centuries of Cultural Exchange。兩本專著均無對中國話劇舞臺上的莎演進行具體研究或評述，前者雖集中于20世紀的中國大陸莎劇演出，但研究重點聚焦戲曲舞臺，只列舉了3部話劇演出，且帶有很強的個人感情色彩，故其專著中的評述并不具代表性。而后者為彌補前者在中國香港和臺灣地區莎劇舞臺研究方面之不足，以中國大陸、中國臺灣和中國香港以及新加坡等全球華人聚集地的莎演為立論的出發點，從跨文化、文學的角度論述了自鴉片戰爭至21世紀之初華人以電影、戲曲、話劇、翻譯、小說、評論、文本閱讀等形式對莎士比亞的接受史，涉及范圍廣，文化學術氣息濃厚，因著述不以中國大陸為主體，未能凸顯中國本土話劇莎演的特點。國外華人學者雖說在查閱外文文獻方面沒有語言障礙，但在國外對中國戲劇舞臺上的莎士比亞研究占有資料不足，而國外一些相關文獻的參考價值亦不大，其研究成果與國內演出實際不相吻合。最為關鍵的是，由于受西方定向思維方式或意識形態的影響，西方學者對莎士比亞在中國戲劇舞臺上接受與流變軌跡不甚了解，存有一定的誤解。如，美國學者Murray J.Levith由于缺乏對中國傳統文化及社會變革的深層次認知，將我國戲劇舞臺上莎劇演出表現出來的民族性改造稱為違背文藝規律的功利性誤讀，曾在其文章“The Paradox of Shakespeare in China”中說：“莎士比亞在中國被大量地挪用、改編以滿足各自不同的目的。中國人給莎士比亞穿上各式各樣的地方戲曲服裝，……刪除了原文本中有關性、宗教或違背中國政策規定的描述，相反，對莎士比亞主題思想和人物性格進行簡單化處理，或丑化或誤讀。也許，中國是世界上對偉大戲劇家莎士比亞在意識形態方面利用最多的國家。”[1]在不洞察現象背后成因的基礎上就隨意評判的態度是不足取的。中國莎學者有必要從舞臺作品所處的政治、文化語境中分析其形成的原因，從結果是否有利于社會的進步、是否對原著精神造成傷害等角度衡量改演合理性，還事實真相于世界莎學界，進而糾正國外部分學者的片面認識。

綜觀國內外中國莎劇舞臺研究，專門針對中國話劇舞臺上莎士比亞戲劇的研究的廣度及深度均顯不足，致使人們無法從話劇角度對中國舞臺上的莎士比亞達到一個全面的認識。莎士比亞戲劇作為世界經典在我國傳承近200年而長盛不衰，具有巨大的研究價值。通過研究其在中國話劇舞臺上的嬗變過程，從其接受與流變軌跡中分析成功的案例，找到普遍性的規律，可為我們具體介紹、改編、研究其他外來文化以資寶貴的經驗及可選擇的道路。另外，結合中國話劇的發展特點，梳理莎劇在中國話劇舞臺上的接受與流變，縷析莎劇演出與話劇舞臺二者之間的相互依存與作用，可為中國當代話劇的發展提供一定的理論和實踐借鑒，具有較大的現實指導意義。同時，深入分析不同歷史時段莎士比亞在中國話劇舞臺上從演出內容到表演形式上的異同，歸納總結特點，拓展中國莎學研究中話劇舞臺上的莎士比亞演出導表演理論和藝術方法新領域。

本書以時間為主線，秉承莎氏戲劇文本與話劇舞臺導表演手法相結合、學術研究與舞臺實踐相結合的宗旨，在詳細分析中國話劇莎演史料的基礎之上，把莎士比亞在中國話劇舞臺上的接受與流變過程劃分為文明戲（1899～1918）、初期話劇（1919～1930）、戰時話劇（1931～1948）、“十七年”話劇（1949～1966）、新時期話劇（1977～1989）和多元化話劇（1990～2021）六個歷史時段，從每個歷史時期挑選具有時代特征的舞臺演出作為代表，重點研究舞臺演出模式、人物性格刻畫、故事情節安排、主題思想表現、表演藝術手法等。通過對文本、劇評、演出錄像進行演繹分析的文獻研究法，回顧梳理、時段劃分和分頭解析的歷史研究法以及橫向和縱向對比的比較研究法，厘清不同歷史時段國人從社會、歷史、經濟、文化層面對莎士比亞及其戲劇接受態度與方式的異同，歸納演繹出話劇莎演中具有的社會性、民族性和藝術性特征，從而建構起中國話劇舞臺上莎劇演出體系：文化轉譯—文化模仿—文化武器—文化寫實—文化探索—文化改編之嬗變軌跡，總結出在外來文化接受過程中所遵循的從感性認識到理性學習到感性升華的自然規律。

本書試圖從莎士比亞在中國話劇舞臺上歷經復雜多變的歷史進程中找到“洋為中用”的影子，發現洋務運動著名“中學為體，西學為用”之口號，看似與該詞義相近。在分析文明戲期間莎劇演出與洋務運動之間的聯系，發現文明戲之所以存在利用舞臺莎演抨擊專制時政的社會化（具有為社會現實服務的傾向性）現象，純粹是愛國導演、演員出于社會責任感利用“幕表制”表演手法對莎士比亞戲劇故事自覺化改演的產物。抗戰時期，以余上沅、田漢、李健吾、黃佐臨為代表的前輩編劇導演，特別是余上沅呼吁倡導國防戲劇運動，演出了影響深刻的諸如《哈姆雷特》等社會性明顯的莎劇，是一種自發性的反對侵略之舉，而非為個人利益。從以上成功案例的分析可知，舞臺藝術的社會化與功利性不可簡單畫等號，社會化亦不應成為自帶貶義詞屬性而存在于文藝評論中。

文藝的民族化（具有當地民族文化特征）改造理所當然存在于“洋為中用”范疇，因為對外來事物的接受都必經一個從陌生到認知的過程。從文明戲翻譯、改編、演出中進行的中國傳統舞臺藝術手段、故事情節、人文精神的改造，大多出于拉近觀眾的目的，西方認識新事物豈有他法？難道是生拉硬拽？話劇舞臺上的莎劇演出對中國戲劇民族化改造功不可沒，而非教條主義者所鼓吹的不穿宮廷王子服飾就不能飾演哈姆雷特的極端僵化做法。抗日戰爭時期，莎氏話劇舞臺上表演、故事的本土化、中國化改造，將群眾引入似曾相識的語境當中，在宣傳莎劇主題精神的同時，讓群眾認識了話劇與莎士比亞，與莎氏的劇中人物形象初步有了眼緣，才會有觀眾基礎。新中國成立后舞臺藝術性改造中也不免有民族化的影子。話劇莎演在舞臺藝術方面取得的成功佐證了適度的民族化改造有利于助推莎劇人文主義精神的宣傳教育作用，若偶有傷及原著的弊端，與可拉近群眾距離、利于莎劇傳承相比，乃實為末與本之關系。

藝術性是文藝作品的生命。縱觀中國話劇舞臺上的莎劇演出，舞臺作品浩瀚，藝術化編演占著大多數。文明戲時期，莎氏故事劇演甚多，有幸被記入文獻已屬難得，但大多湮沒流失，缺乏舞臺藝術性是必須要承認的硬傷。20世紀30年代對西方寫實舞臺的表象模仿、40年代的抗戰莎劇以及五六十年代的斯坦尼體系理論指導下的寫實莎劇，雖烙有時代特征，但舞臺藝術化卻是主流。張奇虹在《羅密歐與朱麗葉》演出舞臺上堅持寫實原作的前提下借鑒中國傳統戲曲中拋繡球的寫意手法就是一個典型例子。“文化大革命”之后，莎劇演出多以挖掘藝術手法、拓展表演空間為主旨，追求藝術性與思想性兩個層面，凡此二者兼具者必受觀眾歡迎。堅持舞臺藝術性是我國莎氏話劇演出中的主流，亦是社會性、民族性和藝術性三個特征中體現最明顯的一個。莎氏話劇演出史上出現數量眾多的藝術水準很高的作品，得到國際莎學界的關注、歡迎和肯定，為世界莎學研究做出了重要貢獻。

關于莎劇演出是否必須忠于原著的問題，是外來經典傳承中必須面對的問題。眾所周知，“只有民族的，才是世界的”。文化多樣性的現實需求決定了文化只有保有鮮明的民族特征，才具有在世界范圍受到歡迎的潛質。如果全球每個民族文化都千篇一律，那么整個世界將變得枯燥無趣，毫無生機可言。原著與舞臺演出實際上是滋養與反哺的關系，即使優秀的世界經典若不浸染于當代文化語境之中，不被融入現實元素，百人一面勢必造成觀眾的審美疲勞，遭遇無人問津的結局。為此，合理的社會性、民族性、藝術性改造才是莎劇經典世代相傳的保鮮劑。當然，在莎劇演出中，我們必須做到三個堅持：第一，堅持研究和演出結合。第二，堅持形式為內容服務。第三，堅持演出為觀眾服務。只要深入挖掘莎劇經典人文主義思想精髓，關注社會發展和人民需求，以謳歌時代精神為主題，合理利用現代多媒體技術，敏銳地捕捉經典與當下的契合點，一定能打造出符合時代需要的藝術與精神俱佳的精品，使莎士比亞戲劇在中國話劇舞臺上綻放更加炫麗的光彩。

注釋

[1]Murray J.Levith:"The Paradox of Shakespeare in China",The Shakespeare Newsletter 48 (Summer 1998).