程朝翔

這是一本好書，值得一讀。

第一，作者對歷史有宏觀的把握，能夠根據歷史分期，說明莎士比亞的中文話劇改編和演出在不同時期的不同特點。作者按照文明戲、初期話劇、戰時話劇、“十七年”話劇、新時期話劇、多元化話劇六個時期，將改編和演出歸納為文化轉譯、文化模仿、文化武器、文化寫實、文化探索、文化改編六個不同的特點或者側重點。這種歷史觀將作者的莎士比亞研究融入中國的語境，而不是作為舶來品游離于中國社會和文化之外。

第二，作者有鮮明的觀點，而很多觀點能點出莎士比亞所代表的跨文化交流的關鍵。例如，對于“中學為體，西學為用”的批評，雖然是一帶而過，但反映了作者的深層思考，即在“中學為體，西學為用”的框架下無法建立文化關聯，而沒有文化關聯則使外來文化很難扎根。而“洋為中用”的莎士比亞戲劇改編則建立起了文化關聯，因此可以持久。作者認為“洋為中用”的民族化改造拉近了莎劇與中國一般觀眾的距離，使莎劇在中國更能為一般大眾所接受，“偶有傷及原著”也是末不是本。這種觀點頗有見地，涉及文化接受的一個關鍵性問題。

在具體個案的分析中，作者有褒有貶，觀點鮮明。對于作者認為不成功或者有問題的改編，提出了比較尖銳的批評。對于他人的研究成果，也有自己的看法。例如，個別國外專著，對中國的實際情況了解有限，但進行了相當主觀的評價，反映了文化偏見。作者對此的批評既尖銳又恰如其分，顯示出良好的學術判斷力和鮮明的立場與態度。

第三，可能也是最重要的，就是有豐富的一手材料。在每一個時期，作者都聚焦重要人物（改編者和導演）和重要作品，進行了細致全面的介紹和分析，使全書有血有肉、扎實有料。對于作品和人物（改編者和導演）的分析是全書最精彩的部分。

對于一本好書來說，一手材料最重要。只要有了扎實的一手材料，即使讀者不同意作者的結論，也可以受到啟發，產生出一些自己的想法。而沒有材料的著作，即使觀點再多，可能也是空的。

我認真拜讀了全書，產生了一些想法，如果不是受到這本書的豐富材料的啟發，是不會有這些想法的。而這些想法也是忍不住要參加書里精彩的討論。謹此分享。

書中詳細介紹了徐曉鐘1980年版的《馬克白斯》，提到劇中用紅臺布來渲染弒君的血腥和兇手的罪惡。在中國臺灣，京劇家吳興國1986年將《麥克白》改編為京劇《欲望城國》時，也曾用紅綢布來象征弒君后的血流成河。徐曉鐘等中國大陸作家似乎更早使用了京劇的類似寫意手法。

徐曉鐘的《馬克白斯》是一部杰作，但在文化市場上的知名度遠遠不如吳興國的《欲望城國》。這也許與文化產業的運作方式有關。在中國大陸，重要的劇院往往都是國家的事業單位，承擔著國家的文化任務。這種劇院的保留劇目本來就精益求精，外國劇作入選的概率是低而又低。吳興國創立的“當代傳奇劇場”是市場化運作的單位，自然能將受市場歡迎的劇目長期、不斷地推出，滿世界巡演。而在中國大陸，與之相當的只有一家，那就是同樣市場化運作的林兆華戲劇工作室——至少同樣有名的只有這一家，據說也是舉步維艱。林兆華的藝術成就使他能夠建立自己的工作室，而自己的工作室又使他更有成就、更有聲譽。他能把自己的作品全部都制作成DVD，固化為文化檔案，并在文化市場廣泛傳播，這是個創舉，也是在中國導演中絕無僅有的。他的導演理念也以《導演小人書》的形式廣為傳播。

要想戲劇繁榮、文化繁榮，就應該既辦好北京人民藝術劇院這種國家文化單位，又大力發展林兆華戲劇工作室這種文化產業單位，使徐曉鐘這種戲劇大家的重要作品能夠成為保留劇目，固化為檔案，并且產業化、市場化。或許國家可以投資國家文化單位，包括北京人藝、青藝、中戲等，建立半市場化的大師工作室，使大師和杰作不至于湮滅——戲劇是一門很容易湮滅的藝術。

本書多處涉及改編與原作關系的問題，這也是一個關鍵問題。在今天，“改編忠實于原作”實際上已經成為一個偽問題，不值得多加討論。首先，莎士比亞的《李爾王》有對開本、四開本；《哈姆萊特》有對開本加好幾個四開本，據說每一個不同的版本都是不同的劇作。如果需要“忠實于原作”，也得選擇忠實于哪一個原作。其次，無數學者、作家、導演、演員都在不斷“還原”莎士比亞，但似乎尚未還原出一個唯一的、最終的莎士比亞。但每一次還原都有可能是正當的、合法的還原。因此，每一次還原都是有意義的，但誰也不能說自己的還原“忠實于”原作或原作家。每一次還原都是一次不同的解釋而已。再次，假設有一個唯一真正的莎士比亞，每一個改編者都忠實于這個唯一真正的莎士比亞，那么所有的改編也就都一樣了，莎士比亞因而也就只有一副面孔了。那么，如此乏味的莎士比亞離死亡也就不遠了。當然，所謂翻譯即背叛（traduttore traditore），改編其實也必然是背叛；狹義地忠實于原著也是不可能的。

話雖如此，改編畢竟是改編，好的改編要與原作有血肉關系，顛覆了原作的改編也與原作是打斷了骨頭連著筋的。書中詳細介紹了三個具有代表性的改編者李健吾、林兆華、田沁鑫。

李健吾的《王德明》（1945）由黃佐臨導演，將《麥克白》完全中國化：“故事發生在五代初期唐天祐十八年的常山王治下——鎮州、冀州、深州與趙州等地，講的是王德明（原名張文禮）謀害其義父常山王王镕并篡奪王位，最后又被人仇殺的故事。”劇中有諸多中國文化元素，包括扶乩的巫婆、孔孟之道、元曲《趙氏孤兒》中的“搜孤”與“救孤”橋段等。然而，在中國化背后，“卻依然有著莎士比亞的靈魂”。這個靈魂就是同樣的故事結構所表達的同樣的思想，即“權力、陰謀、野心之間的糾纏”；改編者“利用原作的某一點，或者是結構，或者是性格，或者是境界，或者是哲理，然后把自己的血肉填了進去，成為一個有性格而向上的東西”。閱讀了本書，我們了解了李健吾所改編的莎士比亞既是真正的莎士比亞，又是李健吾原創的杰作。

林兆華改編、導演了四部莎士比亞劇作。對他來說，這些劇是林兆華的，而不是莎士比亞的：“我得把各種主義化作我林兆華心靈的東西，用林兆華的心靈去構造這個戲。”不過，他把莎士比亞嚼碎了，吐出來的卻還是莎士比亞的味道，雖然是林兆華消化過了的莎士比亞。

他的“人人都是哈姆雷特”好像是在說“人人都是莎士比亞”，都在學莎士比亞，像莎士比亞一樣想和寫與做；他的理查三世也同樣是“對邪惡的研究”，只不過是另一種研究而已，將邪惡游戲化、日常化、平庸化——后者或許與阿倫德有關。

他的大將軍是軍事貴族、社會精英，高高在上，不可一世，而周圍是一幫由保安和民工扮演的充滿民粹想法的暴民——在震耳欲聾的搖滾樂的麻痹下，而搖滾樂又伴隨著戰場上嗜血的麻痹，雙方大概都失去了思考的能力。如伊格爾頓所言，“足球是人民的鴉片”；在此，搖滾樂大概也是人民的鴉片，而人民包括軍事貴族和草根民工。

我在國家大劇院觀看了田沁鑫的《明》（2008），感覺人物是從不遠處的國博溜出來的古董，他們不知道莎士比亞是誰，但又在調侃莎士比亞。他們倒是像《資治通鑒》里的人物，調侃莎士比亞可能是為了本書作者所說的“中學為體，西學為用”，但與莎士比亞沒有半點文化關聯。劇作整得美輪美奐，真是大明皇帝的奢華，不過也真真反映出那個朝代腦殘的敗家子式的鋪張。

我沒看過田沁鑫的《羅密歐與朱麗葉》（2014），但是根據本書作者詳細、全面、清晰地描述，覺得這是一部不錯的莎士比亞話劇改編。本書作者對于該作過分渲染青春叛逆略有微詞，但我根據本書作者所提供的一手材料，覺得這好像不是問題。

在這部劇作中，“演員身著時尚服裝，騎著自行車滿場飛，戴著墨鏡耍酷，恣意找茬打群架，還彈著吉他唱著搖滾，打著手機耍著棒球，洋溢著現代年輕人騷動的青春氣息。演員個個的京腔片子，不言而喻故事是發生在北京的，朱家大院和羅家大院，從公開找茬打群架看似應指的是20世紀的七八十年代，但演員口中說的漫天霧霾卻又是近年來中國出現的惡劣天氣”。而其巧思則“在于從莎士比亞原作的豐富層次里，挑出‘青春’和‘沒有世俗約束的純粹愛情’，作為焦點”。

本書作者說，田沁鑫“要借莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》給觀眾講述一份發生在中國少男少女羅密歐與朱麗葉之間的愛情，一份純純粹粹的愛情，一份不受任何世俗觀念約束的愛情，不談門當戶對，也不講究彩禮多少，愛情是讓人撕心裂肺的，為了愛情可以去赴湯蹈火”。這也正是莎劇的真諦。

莎士比亞的朱麗葉芳齡13，羅密歐也年齡相當；這是一個青春、理想、叛逆的年齡，為了愛情可以在所不惜。家族的血仇、愛人殺害了親人等等都可以忽略不計。在這個年齡，如果少年老成，只能說社會已經剝奪了孩子們的青春，使孩子們都暮氣沉沉。如果過了這個年齡還如此沖動和鋌而走險，那只能說是傻——成熟的代價就是要考慮責任，家庭責任和社會責任。如果為了愛情而冒險，那也只能是理性算計和調動充分資源之后的冒險，不能把愛人和自己送進墳墓。因此，朱羅的愛情是人類最純潔、最沒有利益考量、最不管不顧的特殊愛情，而田的版本似乎呼喚出了這種愛情的靈魂。

這是一本好書，因此值得修訂。例如，在林兆華的四部莎劇里，《大將軍》只是提了一下，《仲夏夜之夢》也沒有展開論述。我沒在劇場看過《仲夏夜之夢》，因此希望在本書再版時能領略該劇的風貌。

2020年4月6日于石河子