第二節 現代都市空間：“閑逛者”、現代市內交通、電話電報與攝影術

現代都市空間聚集了大量的人口，如“福爾摩斯探案”系列小說中就多次提到倫敦擁有“四百萬居民”（《血字的研究》）、“五百萬人口”（《住院的病人》《硬紙盒子》），或者是“百萬人口的大城市”（《巴斯克維爾獵犬》）。而根據相關人口統計結果顯示：“就上海全市人口而言，1914至1915年間有近200萬人，1930年超過了300萬人，到1936年達到380余萬人。”[46]城市人口數量、密度和增長速度都十分驚人。關于現代化大都市商業區的人口密度和生活于其中的個體感受，柯南·道爾曾在小說《紅發會》中予以如下描述：“在我們面前是從倫敦市區通向倫敦西北的一條交通主干道，繁華而現代。雖然街道要寬敞許多，但還是被熙來攘往的生意人填的滿滿當當了；人們向各自不同的目的地涌動著，就連人行道也已經被蜂擁的無數行人踩得發黑。而街邊林立的便是一排裝修豪華的商店以及各種富麗堂皇的商務用樓。”[47]愛倫·坡筆下的偵探杜邦也對巴黎近郊人流密集多有感慨：“多少知道點巴黎近郊情況的人都明白，除非到遠離郊外的地區，要想隔絕是極為困難的。希望在森林或樹叢里找到什么未經開辟甚至人跡罕至的地方，簡直是難以設想的。”[48]如果巴黎近郊尚且如此，就更不必說巴黎市中心了。

現代都市除了空間巨大、人口眾多、人流密集之外，還時時呈現出對城市周邊空間不斷蠶食的擴張性特點。民國文人孫恩霖在《我的故鄉在哪里》一文中就曾感慨道：“大上海一天一天地向外擴展，我心目中的故鄉卻一天一天地在縮小。最使我抱憾的，人家提起‘故鄉’兩字時，總連帶著涌現出青的山綠的水，或是使人常常稱道著一種或幾種好吃的東西，和一些認為珍貴的土產。上海除了油膩黃污的黃浦，足以確切代表江山的‘江’字之外，要找別的故鄉的‘靈魂’，那就非常困難了。”[49]與之相類似，程小青在小說《紫信箋》中，也曾借著上海這座現代大都市和其周遭江灣鎮之間的關系對此進行了一番生動的呈現：“江灣鎮的地位距離上海雖有十多里路，但國人們在上海建立的工商實業，既然在飛躍地進展，大概不出幾年，這地方勢必也要變做上海的一部分。現在這地方因著交通的便利，那物質文明的潛力，早已攻破了這個幽靜而充滿著自然美的境界。在附鎮的四村，雖還瞧得見竹林蔭蔽中的茅屋，和聽得到弓形似的板橋下的流水。但那茅屋中真率樸素的人物早已驚破了閑靜的甜夢，罩上了緊張的面具。板橋底下的河流也變換了黃濁的顏色；潮來時奔涌可怕，既不見清澈見底的景象，更沒有琤琤的雅樂可聽。總而言之，那以往的靜趣，真象海灘上的一小堆沙磧，物質的狂潮一沖到，除了全部的傾陷以外，委實沒有第二條出路。”[50]面積巨大、人口眾多且不斷處于向四周擴張的狀態，恰好構成了現代都市空間的幾個主要特點和形象隱喻——所謂無比巨大且不斷膨脹的“都市巨獸”。

一 從“閑逛者”到偵探

從大量都市人口在都市中自由閑逛的這一角度出發，偵探與都市之間的關系還可以借助本雅明所提出的“閑逛者”這一概念來展開進一步理解。本雅明在對巴黎拱廊街這一公共空間設計與街頭大量陌生人群涌動的相關研究基礎上提煉出了“閑逛者”這一都市中的典型人群形象：他們每日閑逛于街頭，享受著觀看街邊行走、涌動的人流與百貨商店櫥窗的樂趣。在本雅明提煉出的“閑逛者”這一概念中，更多指的是游手好閑的波希米亞人以及密謀家[51]們，他們是整個都市社會不安定的因素。在本雅明的表述邏輯中，“波德萊爾生活的世界恰是這樣一個走向現代的都市，巴黎拱廊街里的人群是他都市體驗的核心，也是本雅明現代性經驗的焦點所在。那是前現代（農業時代）社會沒有的：許多人，彼此并不相識的人，密集地共處在一個空間，但卻不打招呼、不攀談，每個人只顧著自己如何順利地前行。人在空間上是如此的近，但沒有交流，彼此不了解，心理上又是如此的遠。都市生活的意象：冷漠。這是本雅明在波德萊爾詩篇中首先讀出的生活感受，人群中的人絲毫不關心他人，只顧自己前行。即使有碰撞，也首先考慮不讓前行受影響。唯我、效率成了最重要的。‘不關心他人’又使得人群中的人具有了農業時代沒有的匿名性，每個人都將自己藏身于人群中，這樣的人群又成了壞心、惡行的溫床。人群聚集的都市令人不安，那里不僅有冷漠，也使品行不端者能夠藏身。由此，波德萊爾的都市體驗和本雅明的現代性經驗中又出現了一個意象：波西米亞人的游蕩。也就是說，密謀，做壞事。本雅明在波德萊爾的詩篇中讀出了他對都市生活的厭惡，抵觸，從而演示了對現代生活的鞭撻。那是冷漠，滋養惡行的人流。”[52]而這其實是通過另一種隱喻化的方式，將本書前文所述的現代都市人群的內心焦慮與恐懼感受再度具象化了。

在“福爾摩斯探案”系列中的《波西米亞丑聞》一篇里，艾琳·艾德勒小姐就曾憑借高超的喬裝打扮技術，隱藏在人群之中，閑逛于貝克街街頭。一方面，她顯然是本書前文所述的“易容術”之高手，另一方面，她也被認為是一個典型的本雅明所說的“密謀家”，她通過掌握權貴甚至皇室的丑聞來進行“威脅”：

這時我們已經走到貝克街，在他家門口停了下來。正在他從口袋里掏鑰匙的時候，有人路過這里，并打了個招呼：

“晚安，福爾摩斯先生。”

這時的人行道上有好幾個人。可是這句問候好像是一個身材瘦長、身穿長外套的年輕人匆匆走過時說的。

“我以前聽見過那聲音，”福爾摩斯凝視著昏暗的街道喃喃道，“我現在真想知道那家伙到底是誰。”[53]

與此同時，在本雅明的論述中，“閑逛者”與偵探之間又有著某些可以相通的特質：“在閑逛街者身上，看的樂趣得到了盡情的滿足，他們可以專心致志于觀看，其結果便是業余偵探。他們在觀看時驚異得目瞪口呆。”[54]甚至“如果閑逛者因此不由自主地變成了一個偵探，這就使他在社會上獲得了許多好處。因為這使他的閑逛得到人們的認可。他只是看起來無所事事，但這無所事事的背后，其實潛藏著不放過壞人的警覺。因此，這樣的偵探能監視很大一片區域，它擁有著與大城市節奏相一致的各種反應方式，他能捕捉稍縱即逝的東西。這使得他將自己幻想成一名類似藝術家的人，每個人都會贊嘆速寫畫家運筆的神速，巴爾扎克就將藝術家的能耐視為快速領悟的能力”[55]。由此，“閑逛者”又可以轉化為偵探，人潮快速涌動所帶來的“驚顫體驗”則可以轉化為偵探善于利用和捕捉的敏銳和警覺感受。

在愛倫·坡的小說《莫格街兇殺案》中，敘述者“我”與偵探杜邦則是一對典型的在夜晚出來漫步和游蕩的“閑逛者”/偵探：“外界的人要是知道了我們在那里的日常生活，是會把我們當作瘋子看的——雖然也許是無害的瘋子。我們完全與世隔絕，不見客人，事實上我把隱居地對我往日的熟人全都小心地保了密，而杜邦在巴黎已經多年沒有人認識，也不認識人了。我們只孤獨地過著自己的生活。”“直到鐘聲通知我們真正的黑暗降臨。那時我們就手挽著手沖上街頭，繼續白天的談話，或是作汗漫之游，直到深夜，在那人口眾多的城市的光與影里尋求寧靜的觀察所能提供的無窮的精神刺激。”[56]

而在王天恨的“康卜森探案”系列中，偵探康卜森即具有一種本雅明所說的“這無所事事的背后，其實潛藏著不放過壞人的警覺”。在小說《園尸》里，康卜森與助手紀克參加完友人的壽宴后散步回家，康卜森在一邊走路，一邊聽好友“絮絮滔滔”講故事的同時，仍能對身邊的每一處細節做到高度警覺和細密留心：

這時我們一壁閑談，一壁觀看兩旁的商店，胸襟很暢。我尋不到談話的資料，只得把康卜森所探的案子一件一件的舊事重提，比較難易。康卜森一路唯唯著，似乎并不注意我的說話，約莫離寓所二百步光景時，忽而康卜森立下來，現著驚詫的神色道：“啊！”我見他突然驚詫，不知為了何故，忙道：“你看見了什么？”康卜森道：“方才不是有一輛馬車由我們身旁走過去么？”我道：“不錯，馬路上車輛很多，有誰去注意。”康卜森道：“不，我因為聽見車子上有兩個人說話，一個人問我們的寓址究竟在那里，怎么還沒有到，一個說已經不遠，幾分鐘內就可到了。這一定又出了什么亂子，要委托我們咧。”我道：“怎么我沒有聽見？”康卜森道：“你一路上盡管絮絮滔滔的和我講故事，那里顧及車子上人說話。”我一聽不禁啞然，心想：我只管把那些以往的陳跡來和他絮聒，我的聽覺早已失了效用，他卻除了和我酬答外還時時注意旁的事，可見他的用心細密了。[57]

借助于本雅明關于“閑逛者”與偵探之間關系的討論，回頭再來看“福爾摩斯探案”系列小說一開場，華生對自己在倫敦生活的狀態與對這座城市的印象所進行的一番描述：“我在英國無親無故，像空氣一樣自由，每天有十一便士六先令的收入，倒也逍遙自在。在這種情況下，自然而然地我就掉進了倫敦這個大染缸里——大英帝國的游蕩子全都匯集在這里。”[58]結合后來華生遇到福爾摩斯，并且成為其助手和伙伴的種種經歷，我們完全可以將華生的這一轉變過程歸納為本雅明所說的由“閑逛者”轉變為偵探的又一例證。由此，偵探不斷地在都市與人流中閑逛，享受著觀看的樂趣，但同時也不放棄神經的警覺，眼觀六路、耳聽八方。偵探在閑逛時不斷搜尋著各種信息碎片，隨時準備捕捉哪怕一絲一毫的犯罪氣息。

進一步來看，正如前文所述，這些密集的城市人口為犯罪者的犯罪和藏匿提供了最好的遮掩。除此之外，都市空間本身也是一個巨大的人造的犯罪場域，其間錯綜復雜、交織環繞的城市內道路宛如迷宮般地令追蹤犯人的偵探趕到“頭暈目眩”[59]。或者我們可以說，都市道路的復雜性即是犯罪案件復雜性的空間性外顯與物質化寄托，而偵探們則正是在這迷宮般的都市街道中追尋真兇，就如同他們面對同樣復雜的案件而進行抽絲剝繭，追查真相一樣。

開始我還能認清馬車行駛的方向，但很快，隨著速度逐漸加快，外面的大霧，還有我對倫敦道路的不熟悉，我的腦子里就一團迷糊，只知道這段旅程很長。福爾摩斯卻沒有迷失方向，車子經過廣場或是曲折的街道時，他還能小聲地說出地名來。

他道：“羅切斯特路，現在是文森特廣場。我們現在到了沃克斯豪爾橋路，馬車好像正在駛往薩利區。我想我是對的，現在我們到了橋上，你們還可以看到河水。”

泰晤士河被路燈照著的寬闊、平靜的河面在我們眼前很快地一閃而過。但是馬車還是在繼續行駛，很快就消失在橋對岸迷宮一樣的街道中。[60]

小說在這里對于城市道路的描寫并非僅僅是單純地在渲染一種懸疑與緊張的氣氛，更是對整個案件復雜與驚險的空間隱喻。“對倫敦道路的不熟悉”“腦子里就一團迷糊”的華生對后來撲朔迷離的案情也同樣是一頭霧水。而“沒有迷失方向”，甚至“還能小聲地說出地名來”的福爾摩斯則始終保持著警惕、敏銳和正確的查案方向。從這一點看來，對城市內復雜道路的了然于胸，在某種程度上來說就是對于復雜案情的清楚把握。如果我們從整個“福爾摩斯探案”系列故事中來看倫敦街道的迷宮隱喻，甚至可以尋找到其與福爾摩斯最具標志性地仔細觀察案發現場這一行為之間的深層關聯：福爾摩斯在查案時往往要對案發現場進行一番非常精細的觀察和搜索，而他對整個倫敦街道地圖的熟稔于心或許就可以看作他對于這個犯罪欲望的集合之地與幻象之城精細觀察后的結果。從另一個角度來看，偵探以理性的目光掌控城市，他們查清案情真相的同時意味著城市從局部的混亂到秩序的恢復，偵探角色的成功更象征著都市是可以被掌控與秩序化的，而這種秩序的前提即是偵探對城市內部每一條街道路線的了若指掌。畢竟，對于福爾摩斯來說，“他喜歡住在五百萬人口的正中心，眼觀六路，耳聽八方，對每一個懸而未決的小小傳聞或猜疑都作出反應”[61]。此外，這種對城市內街道的了解也需要偵探不斷地探尋、游走、熟悉和記憶，這就又回到了本雅明所說的偵探身上的“閑逛者”屬性，福爾摩斯就經常告誡華生：“所以說，我的朋友。了解你所居住的城市是多么的重要！”[62]

當然，了解一座城市也需要偵探做出專門的留心和仔細的觀察，在這個意義上，我們可以將偵探進一步視為是一座城市的“閱讀者”。在小說《紅發會》中，福爾摩斯在了解到“紅發會”的奇怪事件之后，就親自動身赴現場進行考察，開始了對當地幾個街區的“閱讀”：

“我的親愛的華生，請原諒我現在并不是和你悠閑地散步聊天，在我留心觀察環境的時候是不能同時回答你這么多問題的。而且，我想你應該知道，這是在敵人領土里進行的偵查活動。好的，廣場這里的情況基本了解了，我們繞到后面去吧。”

……

福爾摩斯避讓著行人，剛好停在拐角處順著一排店鋪望去，說：“現在我要做的是記住這些店鋪的順序。嗯，讓我想想看。華生，你知道，我一直希望能準確無誤地了解倫敦的一草一木。莫蒂然煙草店！恩，那邊是一家報亭！后面呢？哦，市區銀行的科伯格分行、素食飯店、麥克法蘭馬車制造廠，沒有其他店鋪了吧，那已經是另外一個街區了。”[63]

正是基于偵探的仔細“閱讀”，甚至需要記住“店鋪的順序”，福爾摩斯才能夠最終真正做到“準確無誤地了解倫敦的一草一木”。得益于有這樣一分苦功的積累，才會有前文所引述的小說《四簽名》中所呈現出來的偵探對于整座城市的熟稔于心，以及對案情的最終破獲。

二 現代城內交通與城際交通工具——馬車與火車

偵探在面積巨大且道路復雜的都市中穿行，需要借助于現代化的交通工具。在“福爾摩斯探案”系列故事中，福爾摩斯也是頻頻借助各種當時最為便捷的市內交通工具或城際交通工具來趕赴案發現場或追尋兇手的行蹤。總體上來說，福爾摩斯最經常搭乘的交通工具是馬車和火車，而且一般情況下，福爾摩斯在選擇交通工具時，倫敦市內交通一般以馬車代步為主，城際交通則以火車為主。比如在《血字的研究》中，福爾摩斯與華生居住在貝克街221b，兇殺案件則發生在布瑞克斯路進口的勞瑞斯頓花園街3號，二人從家里趕往案發現場、再從案發現場趕赴知情警察的家中、福爾摩斯追蹤前來認領戒指的人，以及眾人最終將兇手扭送警察局等過程中，全都是乘坐馬車。此外，在《四簽名》《博斯科姆比溪水谷的秘案》等案件中，福爾摩斯與華生在倫敦市內穿梭也都是乘坐馬車，只不過有時是單人馬車，有時則是雙人馬車。

相比于福爾摩斯生活的倫敦街頭每天都有馬車來來往往，清末民初的中國城市里則更多是依靠人力車作為主要的城市內部交通工具，關于這一點，我們不僅可以從胡適的《人力車夫》、魯迅的《一件小事》、郁達夫的《薄奠》，或者老舍的《駱駝祥子》《黑白李》等作品中得到對當時城市交通的閱讀經驗和文學想象，在同一時期的中國偵探小說中同樣可以獲得相應的城市生活經驗認知。比如劉半農的偵探小說《假發》[64]中，便強調了當時偵探出門是坐東洋車/黃包車的。而在陸澹盦“李飛探案”系列中的《古塔孤囚》[65]一篇中，甚至表現出了杭州這座城市內部交通的時代發展軌跡——從黃包車到小汽車的變化。偵探李飛和王韞玉夫婦到杭州休養，從西湖附近的旅館到靈隱寺游玩本來是想“雇輛藤轎”[66]，當地的朋友“聽說我們要雇轎上靈隱天竺”，“便搖手說道：‘現在從新市場到靈隱已經有汽車可通，不必雇藤轎了。’”[67]后來李飛一行人等去靈隱寺、去醫院、去綸華紡織廠、華利染織廠和大中華機器廠查案都是乘坐四人座的小汽車，“汽車開得極快，風馳電掣”[68]。考慮到小說《古塔孤囚》的創作時間為1923年，可見當時杭州市內交通正在發生著的某些新的變化。而在同一時期的上海，包朗出門則是有專門的汽車接送，甚至還有專門的汽車夫阿土[69]。但當時更普遍的上海市內交通實際情況仍是黃包車和汽車并用，報紙上還時常會出現汽車撞人事故的新聞報道[70]。在此之后，隨著城市內部交通的進一步發展，偵探們所搭成的市內交通工具也逐步升級換代，20世紀40年代孫了紅筆下的俠盜魯平和他的對手們更多是搭乘小汽車游蕩在上海的街頭巷尾，此時的小汽車已經是比較常見的市內交通工具[71]（如《三十三號屋》《藍色響尾蛇》《鴉鳴聲》等作品）。而在《劫心記》一篇中，魯平甚至扮作“郭公館的車夫阿達”[72]，“綽號吃角子老虎”，以汽車司機的身份幫助女主人排憂解難，更表現出偵探本身已經擁有了相當不錯的駕駛技術，偵探與現代都市交通工具結合得愈發緊密了。

除了馬車，自行車也是后期“福爾摩斯探案”小說中常用的助行工具，比如《孤身騎車人》《修道院公學》等小說中，都出現了自行車。而在《恐怖谷》中，自行車則被認為是“逃犯出逃的首要工具”。在《失蹤的中衛》中，福爾摩斯與犯罪嫌疑人之間甚至展開了一段自行車追逐馬車的情節：“緊挨著我們的旅店有一家自行車鋪，我趕快進了自行車鋪，租了一輛自行車，幸好馬車還沒有走遠，我拼命用力騎，趕上了馬車，始終和它保持著約一百碼的距離。”[73]自行車作為一種日常性交通工具，不僅有其代步的便利性，在其誕生之初還有著廉價和快速等諸多優點：“自行車是第一種讓普通大眾自己控制方向和速度的交通工具。自行車比馬匹更便宜，而速度幾乎與火車（19世紀晚期）一樣快。當然，它還要比步行更快更方便。在世界上許多地區，自行車仍舊是城市交通的主要工具。”[74]也正是由于此，發明于1885年的自行車在其產生僅僅十多年[75]之后，就已經多次出現在柯南·道爾的偵探小說中，足可見其流行速度之快與普及程度之高。而在20世紀初期，自行車也已經出現在中國的偵探小說創作之中[76]，比如俞天憤的《白巾禍》中的“自由車”就是一例，小說里“我”在追捕犯人的過程中，從路邊搶了一輛自行車：“返身折回原路，拔步飛跑，到球場那里，卻見一個青年弄一架自由車，正在休息著。我那時也顧不到道德方面去了，猛可的趕上去，踏上車就走。那青年出乎意料之外，不住地喊：誰！誰！停著，停著！”[77]而這一場景后來也成為好萊塢動作電影最為常見的追逐情節之一，只不過在電影里自行車經常被替換為未及時上鎖或拔出車鑰匙的摩托車或者小汽車罷了。

相比于傳統的馬車、人力車與自行車，更具現代性的新型交通工具是火車。按照恩格斯在1844—1845年關于英國鐵路發展狀況的描述：“鐵路只是在最近才修筑起來的。第一條大鐵路是從利物浦通到曼徹斯特的鐵路（1830年通車）。從那時起，一切大城市彼此都用鐵路聯系起來了。倫敦和南安普頓、布萊頓、杜弗、科爾徹斯特、劍橋、埃克塞特（經過布利斯托爾）以及北明翰之間有鐵路相通；北明翰和格羅斯特、利物浦、郎卡斯特（一線經過牛頓和威根，一線經過曼徹斯特和波爾頓）以及利茲（一線經過曼徹斯特、哈里法克斯，一線經過萊斯特、得比及設菲爾德）之間有鐵路相通；利茲和赫爾以及新堡（經過約克）之間也有鐵路相通。此外還有許多正在建設和設計中的支線，因此，不久以后從愛丁堡坐火車到倫敦只要一天的時間便夠了。”[78]當時英國的鐵路交通網已然是非常發達且完備。而在柯南·道爾的小說里，一旦離開倫敦去英國其他郡縣或鄉村查案，火車也就成為福爾摩斯首選的城際交通工具。比如在《博斯科姆比溪水谷的秘案》《銀色馬》《黃面人》《證券經紀人的書記員》《金邊夾鼻眼鏡》《巴斯克維爾獵犬》等案件中，福爾摩斯與華生都是搭乘火車赴外地查案。甚至還有細心的研究者總結出了福爾摩斯出行目的地與選擇乘車站點之間的一般規律：“福爾摩斯和華生在許多故事里乘火車旅行時，根據不同的目的地選擇車站：帕丁頓車站是通往西部車站的連接點，尤斯頓和金克洛斯車站通常是去北方旅行的起點，滑鐵盧站則通往南部和西部許多站點。”[79]小說里的這些細節，也正是與當時倫敦各火車站點的實際發車情況基本相一致的。而在中國作家筆下的偵探小說中，火車也是經常出現的交通工具，比如在俞天憤的小說《車窗一瞥》中，偵探醒庵雖生活在江南鄉鎮之間，但也是“卜居白下，而行役于錫山，心馳兩地，頻頻往還，匝月之間，仆仆長途者，恒七八次，必以火車代步履之勞，俾速達也”。[80]可見即使是在當時的江南二三線市鎮之間也已經有火車交通相連，并且小說中整個案件的最終解決也全靠醒庵“于火車中瞥見”[81]了一起失竊案的真相。當然，能夠于火車中看清車外發生的案件也反過來說明了當時火車速度的有限。

其實，關于火車、罪案與偵探小說之間的關系還可以繼續深入討論下去。火車與偵探小說都是晚清時期“舶來”到中國的新事物。1876年（光緒二年）吳淞鐵路正式通車，一時間“觀者摩肩夾道，欲買票登車者，麇集云屯，擁擠不開”[82]，吳淞鐵路也通常被認為是中國的第一條鐵路（關于中國的第一條鐵路，另有1865年北京宣武門外的“模型鐵路”和1881年唐胥鐵路兩種說法）。二十年后（1896，光緒二十二年），上海《時務報》上首次刊出張坤德翻譯的“歇洛克·呵爾唔斯筆記”（即福爾摩斯探案小說）。此后，西方偵探小說便進入中國，并在中國掀起了一波翻譯和創作偵探小說的熱潮。火車與罪案及偵探小說之間似乎存在著某種天然的聯系，火車也是中外偵探小說作家們格外偏愛的罪案發生空間。比如阿加莎·克里斯蒂著名的《東方快車謀殺案》、西村京太郎的“鐵路旅情”系列偵探小說，以及希區柯克的犯罪懸疑電影《火車怪客》等，都是其中的典型代表。可能是由于漫長的火車旅途實在太過無聊，于是這些偵探小說作家們便開始展開各自的文學書寫，想象著一樁又一樁和火車有關的謀殺案。

從這個意義上來說，程小青的《輪下血》則可以視為無聊的火車旅途與刺激的謀殺案件之間關系的某種隱喻。在小說里，作為偵探助手的包朗就不斷感嘆火車旅途的寂寞無聊，“雖然只有數小時的途程，卻還不免要發生煩躁不耐的感覺”，似乎總要發生點什么“新鮮的刺激可以來調劑一下”[83]，才能打破這種火車上的沉悶。果然，小說里幾分鐘后就出現了一起火車軋死人的案件，而偵探霍桑則敏銳地注意到死者生前曾購買過人壽保險，并由此聯想到了死者家屬通過偽造火車交通事故來進行殺人騙保的犯罪可能性，最終竟至破獲了一個專門制造“殺夫騙保”連環事件的“十姊妹黨”犯罪團伙。

除了打發旅途中的無聊時間外，火車與偵探小說之間更深層次的內在關聯，還在于作為現代文明器物的火車給前現代人所帶來的沖擊與恐懼之感，而這種恐懼感往往內化為某種心理焦慮，并通過文學罪案想象的方式來予以表達。前現代人對于火車最為直觀的恐懼感受首先是其速度、濃煙與轟鳴聲所帶來的不安，即沃爾夫岡·希弗爾布施在《鐵道之旅》中所說的“對于熟悉的自然被一種自身擁有內在力量源的、噴著火焰的機器所取代的恐懼”[84]。

在清末民初，傳統中國人對于作為新事物的火車也有著類似的焦慮和不適感受，陳建華在《文以載車：民國火車小傳》中對此有過如下一番描繪：“眼睜睜看著黑壓壓龐然大物一往無前阻我者亡地在神州大地上橫沖直撞，心頭就不大好受，而震耳欲聾的呼嘯，飛馳而過的速度，對于一向崇奉牧歌美學的中國人來說，神經真的受不了。”[85]再加之當時中國人對于破壞風水的擔憂，以及火車所普遍隱喻的西方殖民之手對中國廣大鐵路沿線地區的深入和掠奪，火車對清末民初的中國人而言，其所帶來的現代威脅感受可謂有著切膚之痛，且又一言難盡。相應地，晚清時期的報紙及畫報上出現了不少關于《斃于車下》《火車傷人》的圖像或文字新聞。在相關圖像新聞中，火車或者是以其巨大的車頭插入畫面之中，和畫中人物身體的大小比例頗不協調，進而構成一種“巨獸”般的突兀驚恐與視覺沖擊；或者是以橫亙的車身直接將整幅畫面一切為二，似乎暗示著其對原本畫面整體感、和諧感的撕裂與破壞。而在相關文字新聞中，也不乏“火車從人身上滾過，當即碾為四段”，“碾傷之皮肉已如齏粉，腰間肚腸均皆流出”等相當恐怖的記錄。這些圖像與文字或可以作為當時社會新聞與真實事件來看待，同時也更象征性地表達出了火車作為現代性力量所“引起的暴力和潛在的破壞感”[86]。

火車速度不僅為身處火車之外的路人帶來了巨大的心理焦慮，也給車廂內的乘客以緊張和眩暈的感受。特別隨著火車速度的不斷提升，“看向”窗外這個動作本身就會引起一種“眩暈”與“休克”的效果。對于這種現代“眩暈”感受，西方學者有著相當豐富且精彩的研究，比如希弗爾布施指出鐵道旅行連通了出發地與目的地，同時也消滅了作為中間物的“旅行空間”，更使得慢慢欣賞沿途風景變得不再可能。也正是在這個意義上，斯特勞斯視鐵路為將“景觀空間”轉變為“地理空間”的關鍵性動力。鐵路直接并置起點與終點而跳過中間過程所帶來的視覺及心理感受，又和電影中的“蒙太奇”手法具有了某種同構性，因此“都市人流”“電影畫面”與“火車視景”共同成為本雅明所說的形成現代“驚顫體驗”（Chock-Erfahrung）的典型代表。這種火車速度對乘客所引發的“眩暈效果”往往會導向另一種小說類型的產生，即哥特小說或懸疑、恐怖小說。比如施蟄存在談到自己小說《夜叉》的靈感來源時曾明確指出：“一天，在從松江到上海的火車上，偶然探首出車窗外，看見后面一節列車中，有一個女人的頭伸出著。她迎著風，張著嘴，儼然像一個正在被扼死的女人。這使我忽然在種種的聯想中構成了一個plot，這就是《夜叉》。”[87]

與這種望向車窗之外所引發的“眩暈感”一體兩面的是身處于車廂內的孤獨、警惕與緊張。較長時間與一群陌生人共處在同一個封閉、狹小的空間內，“陌生的他者”所具備的“匿名性”又構成了現代性焦慮的又一重要表征——我們不知道同車旅客的真實身份，卻又要被迫與其長期、近距離相處，而隨著火車到站大家又會各自分散，甚至永不再見。這其中所包含的現代性體驗與前文中引述的齊美爾在《大城市與精神生活》中所指出的都市中人與人之間“矜持”，“是一種拘謹和排斥”的關系和感受高度一致。也正是從這一理解出發，本雅明才會將偵探小說講述為一個尋找“人群中的人”的故事。在這里，我們完全可以將“火車上的人”視為“人群中的人”的另一種“變形”或者“典型”。對此，民國偵探小說作者們也已經有了初步的認識，在張慶霖的偵探小說《無名飛盜》（1924）開篇就描繪了一個火車進站時的混亂場面，“火車漸漸走得慢了，嘈雜的聲音從窗口送將進來，鬧得人頭腦發昏”[88]。朋友曙生還特別提醒“我”小心竊賊渾水摸魚、趁亂作案，即暗示了在嘈雜的車站人群之中可能隱藏著作為“人群中的人”的犯罪分子。而李冉的《車廂慘案》（1942）則進一步設計了一段車廂內意外熄燈、歹徒趁黑行竊、乘客戒指被盜的情節[89]，小說中熄燈所引發的黑暗正是對火車上陌生人身份的又一層掩蓋或者說強化。

此外，在當時的一些非偵探小說中，也有不少對火車車廂內罪案題材的書寫，可與同一時期的偵探小說并置觀之。比如張恨水的小說《平滬通車》（1935）就著力刻畫了一起發生在鐵路旅行中的艷遇與騙局，銀行家胡子云在火車上偶遇摩登女郎柳絮春，他一方面難掩內心的欲望，另一方面又時時警惕著這個陌生女人。但最終胡子云仍然不幸“中招”，他忍不住將柳絮春請到自己的頭等包廂中休息，而柳絮春中途在蘇州悄悄下車，順便偷走了胡子云皮箱里的十二萬巨款。對于這篇小說，學者陳建華、周蕾與李思逸等皆有過相當精彩的論述，比如對小說現實故事原型的考察、對神秘且危險的女性他者的解讀，以及對現代社會陌生人信任的建立與困難的分析等。相比之下，施蟄存的《魔道》（1933）則更加在象征的層面上表達出了火車上的“陌生人焦慮”。小說寫“我”從上海出發乘火車到朋友郊外的別墅中度周末，在車廂里看見了一個老婦人，開篇即是“我是正在車廂里懷疑著一個對座的老婦人。——說是懷疑，還不如說恐怖較為適當些”[90]。由此，“一個老婦人的黑影”就一直如影隨形，不僅引發了“我”對各種黑色事物的恐怖聯想，更是如鬼魅般附著在“我”的心頭和夢境之中。以往對這篇小說的解讀通常偏向于從現代都市人心理焦慮及施蟄存小說中受顯克微支與愛倫·坡影響等角度出發，但我們也需要注意到，小說里“我”遇到老婦人的具體空間是在火車車廂內，從某種意義上來說，正是這種火車車廂所帶來的現代緊張感受才構成了“我”后來一系列無法擺脫的夢魘的源頭之一。

總而言之，鐵路無疑是一個現代以來的科技產物與文學意象。參考《鐵道之旅：19世紀空間與時間的工業化》一書中的精辟概括：“在19世紀，除了鐵路之外，再沒有什么東西能作為現代性更生動、更引人注目的標志了。”一方面，鐵路與火車被視為一種現代性的表征，“科學家和政客與資本家們攜起手來，推動機車成為‘進步’的引擎，作為對一種即將來臨之烏托邦的許諾”；另一方面，該書作者希弗爾布施也明確指出，“事實上從一開始，鐵路就未能免于威脅之論調與恐懼之潛流”[91]。可以說，鐵路本身就內蘊了現代性進步與危機并存的一體兩面。具體到火車與偵探小說之間的關系來說，二者作為現代性的產物與表征，共同形塑了現代社會人群的心理體驗和感覺結構。火車作為“速度怪獸”所引發的恐懼感同時也是人們面對現代生活如洪水猛獸般襲來時在內心所產生的驚恐和焦慮；而火車所形成的車窗外“視景”的“驚顫體驗”與車廂內的“陌生人空間”，也和偵探小說產生所依賴的現代都市感受具有高度同構性。由此，我們或許可以更好地理解為什么許多偵探小說作家都偏愛火車罪案題材，其中固然有封閉空間、有限人群所帶來的情節展開上的便利，但更為根本的心理根源或許在于，火車所包含的現代性危機感受，正是作為一種現代小說類型的偵探小說在本質上所意圖捕捉或表達的深層內容。

在陸地上主要依靠馬車、火車、自行車與人力車，到了水里則需要依靠汽船或者遠洋客輪。在小說《四簽名》中，福爾摩斯就和犯罪兇手上演了一出在泰晤士河上用汽船相互追逐的精彩好戲！俞天憤的小說《白巾禍》中金蝶飛從上海到蘇州查案，也是從汽船公司租了一輛名為吉福的汽油船——“蝶飛就為此事，坐了汽油船到蘇州去的，明天準定回來。汽油船叫吉福，你可到汽船公司去問的……”[92]而在陳冷血、包天笑、劉半農與中國臺灣作家馀生所創作或改寫的福爾摩斯遠渡重洋來中國大陸/臺灣查案的“同人小說”[93]中，遠洋客輪則成為其漂洋過海所必不可少的交通工具。關于這些小說，本書后文第三章第二節將作出詳細分析，此處不贅言。如果說泰晤士河上的汽船追逐是現代都市內水上交通的速度表征與工業化力量的顯現，那么聯通各大洲與大洋的遠洋客輪則更多體現出偵探小說作者們關于一幅世界性圖景的生動想象。

三 現代通信工具——電報、電話與現代郵政系統

相比于馬車、火車、自行車、小汽車等現代交通工具在時間意義上縮短了城內與城際之間的空間距離[94]（提高移動速度），現代通信工具電話與電報則可以說是進一步打破了物理空間的桎梏，更深刻地體現出都市空間的現代性特征。即如麥克盧漢所說，“電話是時間和空間難以抵抗的入侵者”[95]。在《血字的研究》中，福爾摩斯多次使用電報和華生、警方互通消息，他甚至還曾經通過英美兩國之間往來的洲際電報來了解案件的背景：“福爾摩斯說：‘案情的發展越來越清楚了，我今天發往美國的電報，已經收到了回電，證明我對這個案子的推論是正確的。’”[96]跨洲通信技術的出現意味著偵探獲取信息能力的大大增強。在福爾摩斯頻繁使用電報與委托人、警察局和華生保持聯系，或取得罪犯的關鍵信息的同時，電話在“福爾摩斯探案”故事中則極少出現。而到了更為晚近的程小青的“霍桑探案”系列中，偵探霍桑則是頻繁使用電話與警方或助手包朗保持聯絡，小說里描寫包朗焦急地坐在房間內等待霍桑電話通知的段落更是不勝枚舉。根據《中國近代廣告》一書所提供的資料：“1920至1930年代，中國的電話用戶持續增長，上海是世界上最早擁有電話和放映有聲電影的城市之一。1878年7月8日貝爾電話公司通過天成洋行，首次在中國上海刊登電話廣告。三年后，上海電話交換所在外灘開始通話營業。而到了1930年，上海電話實裝用戶已有二萬六千多戶。”[97]而這正是程小青小說中大量出現電話這一現代媒介的現實依據與物質基礎。

如果說程小青的“霍桑探案”是從正面大量展示了電話作為新興媒介如何在偵探查案過程中發揮自己的聯結作用，那么劉半農翻譯的犯罪小說《局騙》[98]則從反面說明了如果缺失了現代交通手段（摩托車與馬匹）和現代通信手段（電話），那么制止犯罪將會變得相當困難與不便。小說中老管家撒特哀想設局騙取少主人愛德華的遺產，就先借著倫敦流行瘟疫的借口把他騙到鄉下去，然后破壞他房間的電話，并騎走他的摩托車。而愛德華所住的鄉下，唯一的電話被破壞，更沒有摩托車和可以騎行用的馬匹（有的只是耕地拉車的馬），所以他沒有辦法與倫敦市內及時溝通，也不能當晚趕回到倫敦。這樣撒特哀就通過切斷愛德華都市現代生活（主要是交通與通信）的便利，從而完成了對其財產的盜取，而愛德華也只能望“城”興嘆，卻又無可奈何。

電話的現代特征之一正如洪芳怡所指出的，是對原有物理空間的一種“打破”，甚至電話創造出了一個新的專屬于電話線兩端二人的私密空間：“電話以開天辟地之勢，打破了物理距離。聲音一變為傳遞者與內容物，在通話的同一個當下拉攏聽筒兩端，在聽覺之中為兩方開拓了一共有的、非眼可見的空間。”[99]而在這個新的“非眼可見”的空間中，信息傳遞會獲得前所未有的便捷。在孫了紅的《藍色響尾蛇》中，魯平就是把電話作為了解對手信息的關鍵性媒介：“他在期待著壁上的電話鈴，他渴望著那部上海百科全書，能把他所需要的消息，趕快些翻出來。”[100]實際上，小說后來魯平也正是通過幾通電話就大概摸清了女間諜黎亞男的基本情況，之后又通過電話即時呼叫到了“黑鳥”等一批手下到場，最終才沒有吃虧。在這一篇小說里，電話不僅可以更為便捷的獲取信息，更能將現實中的人即時叫到現場，以信息空間的重組改變現實空間中人的行動。

而在穆時英頗具間諜小說意味的《某夫人》中，電話則成為打破原有色誘場景、實時下達行動指令、制造情節突轉與緊張氣氛的關鍵性道具。電話使得接電話者（日本特務機關調查科科長山本忠貞少佐）眼前所見之人因為耳畔隨電話所傳來的聲音和信息而產生了根本性的“變化”：

“你昨天不是獵獲了一個新夫人么？”

“你怎么已經知道了。”

“你跟她一同在長春下車，我是不能不知道的。”

“好家伙！”

“可是朝鮮人，講話帶一點漢城口音的，身材很苗條，鼻子旁邊有一顆美人痣，笑起來很迷人，走路時帶一點媚態，腰肢非常細的？”

“你認識她不成？”山本驚異起來了。

“現在還在你房里嗎？”

“你想來看看她么？”

“你現在馬上拿手槍指住她，別讓她走一步。”

“拿手槍指住她？”

“你還不知道她就是有名的女間諜Madam X么？”

電話掛斷了。[101]

小說中電話掛斷之后山本少佐對待眼前女士的行為舉動完全可以想見，即如電話里所指示的“現在馬上拿手槍指住她，別讓她走一步”。一通突然插入的電話，使得原本正在親密調情的男女立馬轉為生死相搏的敵人，讓成功偽裝多時的女間諜在最后一刻功虧一簣。

除了打破原有物理空間桎梏，制造出新的空間關系，使得信息獲取和交流變得更為便捷，電話有時候也表現為一種對原有空間關系的干擾和破壞，在日本學者吉見俊哉看來：“工業革命，而且特別是十九世紀后半期發明、普及的電氣化聲音復制技術，扼殺了沉默（即聲音的闇），如推土機將地表起伏鏟平般，將耳朵的遠近感平面化”，“無論何時、何地，因為無所不在的聲音記號泛濫，讓原本屬于聽覺世界之物的空白被湮沒。這猶如在視覺世界里，電氣照明葬送黑暗；從相片到電影、電視等影像技術，把圖像=印象從事件抽離后無限復制，而變得普遍化，兩者完全是同時并進的過程。廣播是其代表選手，留聲機與電話則是候補。”[102]

在程小青的小說《案中案》中，霍桑和包朗正在討論案情，“玲玲玲的一串電話鈴聲忽然把我的問句阻住了，電話是汪銀林打來的……”[103]無獨有偶，《貓兒眼》中，也是霍桑和包朗正在說話的同時，“玲玲玲……電話機上的鈴聲突然地震耳”[104]。在這里，電話通過電話鈴聲造成了對現代生活的某種“突入”和干擾，或者是保羅·萊文森在《數字麥克盧漢》一書中所說的電話導致家庭與外界界限模糊，甚至內外顛倒，使得原本是私人空間的家庭最終淪為辦公場所——小說里偵探霍桑的私人住宅與偵探事務所辦公室就是合二為一的。而在施蟄存的《薄暮的舞女》這篇非偵探小說中，舞女素雯的私人住宅空間與其所向往的美好生活則因為幾通電話而被摧毀殆盡。當然，我們必須說明，這種對于電話鈴聲強行插入日常生活之中，打斷原有物理空間內的人物對話與空間關系等情節設計在程小青等人的偵探小說中更多是起到情節層面的阻斷或轉折的作用，為的是故意營造出一種“急停”與懸疑的效果，在讀者即將聽到案情真相的時候打斷偵探的講述，以便在后文中形成更大的好奇心理與閱讀期待，而并非作者有意識地對電話這種現代新媒介進行更深層意義上的反思與批判。那種反思，將在多年以后保羅·奧斯特（Paul Auster）《紐約三部曲》等“玄學偵探小說”中得到更為深刻和徹底地表達。

在俞天憤的小說《白巾禍》中，“我”正在滿心焦慮地思索“只不知蝶飛這一趟蘇州，究竟得手不曾”之時，“鈴鈴鈴”匯通旅舍賬房的一通電話便打斷了“我”的思緒，引入了新的線索，將小說由靜態的思考轉為動態的破案行為，推動了故事的進一步展開[105]。而在小說《芙蓉壁》一開頭，就是一通電話引出了整個故事：“某日之夕，余將就寢矣，忽聞鈴聲鏘然，就筒聽之，則曰：某處發現重要事，君速來。余曰：人命耶？盜竊耶？久之寂然，余乃投筒而起，持帽披外衣，并攜用物，忽忽出門去。”[106]足可見民國偵探小說作者們在借助電話這一現代裝置打斷或推進故事情節方面，已經運用得非常熟練自如了。此外，還頗值得一提的是，小說《芙蓉壁》中，偵探在查案過程中甚至還借助了“公共電話”來進行即時的信息交流和情報傳遞，也可以視為對當時電話業發展情況的一處注腳，只不過同類例證在當時的中國偵探小說中尚不多見。而學者吉見俊哉所提到的另一個作為聲音現代性標志的“廣播”媒介，在鄭狄克的偵探小說《彈詞皇后的呼聲》一篇中也有所體現，小學教師孫潔云在收聽廣播節目時聽到了廣播另一頭“彈詞家”范惜陰的驚呼，并“遠程”見證了其死亡。小說最后破解整個案件也是通過廣播聽眾發現范惜陰唱腔與平時有所不同來完成的。[107]在這個意義上，廣播為案件發生、目擊、見證與破解的過程得以跨越空間來進行提供了某種可能，是現代媒介打破傳統地理空間束縛的又一次文學書寫實踐。

除了電報、電話與廣播之外，都市中的現代郵政系統也是人們彼此溝通的又一重要依靠和保障。而在一些民國偵探小說中，熟悉現代郵政系統運作規則且目光敏銳的偵探們除了通過寫信來接受委托、獲取信息并展開調查之外，也會借助其對于郵政系統本身一些特性的熟悉來找出犯罪者的破綻，并將調查推進下去。比如在陸澹盦的小說《密碼字典》中，偵探李飛就是通過“這封信上雖然粘著三分的郵票，但是郵票上所蓋的圓章卻都是上海的，并沒有南京兩個字”[108]來判斷出夏爾康本人并沒有在南京，而是一直躲在上海。無獨有偶，在小說《合浦還珠》中，李飛也是根據“這一封信雖然粘著三分郵票，卻并沒有蘇州郵局的圓章”，而得出進一步推論：“這明明是從上海寄的，他為什么要發這封信呢？明明是要解釋掉他自己的嫌疑罷了。”[109]對于高明且細心的偵探來說，除了郵票和郵戳之外，信紙、信封和筆跡也是偵破案件時不能錯過的重要細節，李飛曾就此推斷出一起所謂的“綁票案”實際上是一樁假案：“第一，你所用的信紙信封太講究了，擄人勒索的強盜窠里難道還會用九華堂精制的信封信箋嗎？第二，你信上的字跡寫得太工整了，一個人被強盜擄了，去威逼寫信，這時候心中又急又怕，你怎樣鎮靜的人一定也寫不出這們（按：應為‘么’）工整的字來。”[110]類似的，柳村任筆下的偵探梁培云也曾根據一封信上的種種細節推斷出寫信人的住址、年齡、身份及一些行為習慣，甚至可以達到“因信知人”、憑信件展開推理的地步：“那信是杭州寄來的，大約在十六日下午四點多鐘發的，所以我才能在十七日午后接到。那人粘郵票的時候，沒有用漿糊或膠水，只不過用些飯粒粘上，這也可看出那人對于這事的急促。他的字跡很弱，有很多的地方可以看出那人至多不過三十多歲。字是用鋼筆寫的，而且還是自來水筆。墨水卻是國貨民生牌的，似乎對于西俗很有研究，否則也是個細心的人。他的五分郵票只粘在信的右上角。如果是你的話，卻一定要粘在左角或背后了。”[111]在這里，一封信（包含信封、信紙、墨水、郵票、膠水、筆跡等）所透露出來的個人信息似乎完全不少于偵探見到寫信者本人所能夠獲取到的內容，而對于一個熟悉現代郵政系統與寫信寄信流程及細節的偵探而言，“見信如面”絕不只是一句寒暄和空話。

對于一名高明的偵探而言，一封小小的信件所包含的信息實在太多；但對于一名糊涂的偵探來說，也學著人家分析信件最后往往就成了“東施效顰”。中國第一本專門性偵探雜志《偵探世界》第十七期刊出時，正逢1924年農歷新年。當時雜志的編輯和作者們聯合策劃了一期“偵探與新年”欄目，由程小青、徐卓呆、嚴獨鶴、施濟群、顧明道、徐恥痕等作家好友分別圍繞這個欄目主題寫一篇偵探小說，作為對讀者的拜年賀喜。因為正逢喜慶的日子，又是這樣特別的專欄，這些作者也就暫時舍棄了偵探小說中常見的緊張甚至驚悚成分，而玩起了滑稽搞笑風格，其狀況很像近幾年在春節檔走紅的《唐人街探案》系列電影，走的也是喜劇偵探的路子。

其中，施濟群的“偵探拜年”小說題為《誰的賀年片》（即賀年卡），講的是有著“巾幗福爾摩斯”之稱的女偵探葉智珠結婚后性情多疑，時時警惕著丈夫有任何出軌的跡象。而就在過年這天，葉智珠發現丈夫收到了一封署名“珊妹謹賀”的賀年卡，不由得懷疑起丈夫的幾個名字中帶“珊”字的表姐妹對丈夫另有所圖，進而直接尋到她們家中展開調查。小說最后，偵探（捉奸）工作完全失敗——賀年片其實是丈夫的親妹妹翠云故意開的一個玩笑，其目的就是提醒嫂嫂不要太過疑神疑鬼[112]。在這篇小說里，偵探葉智珠依舊像前文所述的偵探李飛那樣仔細“讀信”，不肯放過任何蛛絲馬跡。但此時，這位偵探已經被醋意沖昏了頭腦，沒有注意到“郵戳”顯示賀年卡是從本地郵局寄出，也沒有注意到寫信人的筆跡就來自每天和自己生活在一起的小姑子翠云，更忽略了根本沒有人會通過寫賀年卡的方式向丈夫表白愛情這種最明顯的破綻。而換個角度來看，小說作者施濟群無疑相當熟悉當時偵探小說中以信件作為破案道具的使用方法和偵破手段，因此才能處處反其道而行之，創作出這篇風格滑稽的偵探小說。

四 捕捉罪犯影像的手段——攝影術

與電話一起打破了都市物理空間桎梏的另一項現代技術發明當屬攝影術。如前文中所述，破碎的身份、涌動的人群、飄忽的行蹤……現代都市犯罪在某種意義上呈現出不可捕捉和稍縱即逝等特點，而針對這一情況所產生的現代都市科技便是攝影術。攝影術提供了一種捕捉犯罪影像的手段，它將犯罪行為凝固為一個固定的影像空間。在本雅明看來：“照相攝影的出現使身份辨別出現了一個歷史轉折，攝影的出現對犯罪學的意義不亞于印刷術的發明對文學的意義。攝影第一次使長期無誤地保存一個人的痕跡成為可能。當這征服隱姓埋名者的關鍵一步完成后，偵探小說便應運而生了，自那以后，準確無誤地將罪犯的語言和行為確定下來的努力就從沒有停止過。”[113]在人們借助攝影術捕捉犯罪者身體/身體影像作為證據的同時，也意味著一種新的控制身體/身體影像的技術的誕生，即一種新的關于身體的權力關系的出現。正如湯姆·甘寧所言：“攝影使得一種以現代科技武裝的新的控制模式出現”，“在法定偵查程序和偵探小說設計加工過的版本里，身體重現，作為可捕捉之物，而攝影提供一種方式可以捕獲逃犯的身體性”[114]。此外，我們還可以借助蘇珊·桑塔格對攝影第一次登上歷史舞臺時的描述來更為清楚地了解到攝影術、犯罪、權力控制之間的內在關聯：“照片可以提供證據，當我們聽說某事，但又疑竇重重，一旦看到照片，這件事便似乎得到了證實。根據對其功能的一種說法，照相機可以記錄罪案。自巴黎警方1871年6月對巴黎公社社員進行殺氣騰騰的大圍捕時首先使用照相機以來，照片便成為現代國家監視以及控制其日益機動的人民時一種有用的工具。”[115]簡單來說，在巴黎公社運動過程中，其社員曾被允許在他們設置的路障和堡壘前拍照，而這些原本是用來記錄革命英雄形象的照片，在巴黎公社失敗后，卻成為法國當局用來指認、逮捕和懲罰相關成員的關鍵性證據。由此看來，攝影術與犯罪證據、權力控制、身體捕捉等具有天然的密切關聯和某種內在的一致性。甚至如前文所引本雅明的話所述，攝影術的發明和偵探小說的誕生之間也存在著某種內在聯系——它們都是要對犯罪行為進行“定格”。

既然攝影術是凝固并破獲犯罪行為的有效工具，那么在以罪案為主要書寫題材的偵探小說中當然不會拋開攝影術。在柯南·道爾“福爾摩斯探案”系列小說中的《銀色馬》《貴族單身漢案》《馬斯格雷夫禮典》《黃面人》等多篇作品里，都出現了福爾摩斯向當事人索要照片以便確認被害人或失物形象的細節，照片在這些小說中也往往成為偵探破案的關鍵性道具，甚至是不容辯駁的證據。而在這方面更有趣的例子當數《波西米亞丑聞》，在這篇小說中，“無所不能”的大偵探福爾摩斯竟然被他稱為“那位女士”（The woman）的艾琳·艾德勒女士所拍攝的一張照片搞得焦頭爛額。小說中波西米亞大公要和斯堪的納維亞國王的女兒結婚，但大公年輕時曾與艾琳·艾德勒女士交往，并拍攝有二人親密的合影，因此受到艾德勒女士的威脅。大公不得已向福爾摩斯求助，請他幫忙擺平這起“照片門”事件。被勒索的大公向福爾摩斯講述了自己遭遇到的困境之后，二人之間產生了如下一番耐人尋味的對話：

“如果這位年輕女人想用信來達到訛詐或其他目的，她如何證明這些信是真的呢？”

“我的筆跡。”

“可以偽造。”

“我的私人信箋。”

“可以偷。”

“我自己的印鑒。”

“可以仿造。”

“我的照片。”

“可以買。”

“我們兩人的合影。”

“噢，天哪！那就糟了。陛下的生活的確是太不檢點了。”[116]

這里透露出福爾摩斯認為事件的關鍵不在于大公的風流韻事與有失檢點的事實，而在于它以照片的形式凝固并流傳了下來，因此想解決危機的唯一辦法就是得到并銷毀照片。在這個故事中，攝影術成為犯罪者用來要挾的手段，并且讓福爾摩斯本人都感到為難。此外，從另一個方面來看，攝影術也是偵破犯罪的最有力證據：攝影術使得犯罪記錄本身超越了犯罪時空的限制，它可以記錄下隱匿的行蹤，捕捉到罪犯的“身體”/“無可辯駁的身體的影像”，也可以幫助偵探尋找到藏身于人群之中的罪犯個體[117]。正如蘇珊·桑塔格所說：“照相機的無所不在雄辯地表明，時間由許許多多有趣的事件，值得拍攝的事件所組成。而這又反過來使得人們更容易感覺到，任何事物，一旦發生，則無論其寓意特點如何，都應允許其完成——以便另一事物，如攝影，可以問世。事件結束后，照片仍會存在，使得該事物享有某種在其他情況下無論如何都無法享有的不朽性（以及重要性）。當現實世界中的人們在那里相互殘殺時，攝影師卻藏在自己的照相機后，創制著另一個世界的微小元素：即設法超越我們所有人生存時限的形象世界。”[118]

在中國的偵探小說中，攝影術與照片也是偵探們需要依傍的重要破案工具之一。在俞天憤的小說《白巾禍》中，“我”聽聞有命案發生，很自然地第一反應就是問警佐：“死者拍照沒有？”[119]在程小青的《一只鞋》里，偵探霍桑抓捕嫌犯的方法也是“把高有芝的照片拿到手，再把他送到如真照相館里去，請他們特別加快添印，以便杭州的回電一到，就可把照片分給各警區的探伙們，準備按圖索驥”[120]，其具體做法堪稱蘇珊·桑塔格所描述的巴黎公社之后警方搜捕行動的“中國翻版”。而在俞天憤的偵探小說《風景畫》中，警察們一直苦于找不到盜賊藏身的地點，只知道其活動范圍大概在西村一帶，相比之下，偵探則完全依靠仔細觀察好友攝影的“風景畫”（實為現在一般所說的“風景照”）來尋找蛛絲馬跡，甚至最后動用到了顯微鏡來“細讀”照片，才最終發現了匪徒不經意間留下的線索——船上飄起的一縷白煙，從而推斷出盜賊的交通工具和藏身之所。[121]從這些小說中的相關情節中可知，在20世紀20年代前后，中國偵探小說的作者和讀者對攝影術已經絲毫不陌生，并且可以很習以為常地將照片作為破案的基本工具和證據。

在這一時期的民國偵探小說中，將攝影這門技術運用到最為極致的小說當首推程小青的《第二張照》（1927）。小說里，罪犯王智生先是將楊春波和顧英芬男女雙方分別騙至翦翠亭中會面，再暗中將會面的“那種景狀已給攝成一張照片”[122]，作為要挾顧英芬的把柄。面對這一緊急情況，偵探霍桑所采取的破解辦法竟然是“以毒攻毒”——拍攝另外一張照片：“今天早晨當你在假山上攝影的時候，可曾覺得假山左旁的羅漢松蔭中，也有一個人帶著快鏡，同樣在那里攝影嗎？不過你攝的是翦翠亭中的一男一女；我攝的就是在假山上的你！”[123]即霍桑通過拍攝王智生偷拍顧英芬時場景與動作的一張照片來反證王智生的刻意誣陷罪。在這個意義上，小說正是利用了早期攝影術的不容懷疑的真實性來打破了其不容懷疑的真實性本身，從而將偵探小說中照片的證明與證偽功能辯證引入了一個更為復雜且有趣的境地。

照片固然是極為有力的證據，但同時照片也可以“作偽”，尤其是在照片合成技術出現之后，通過偽造照片來誣陷或勒索也成為一種讓人感到頭痛的犯罪手段。如果重新回到《波西米亞丑聞》的照片要挾案中，拋開案件本身，以及后來福爾摩斯并不算高明的“救場”手法，我們可以發現一個小說不經意間透露給我們的細節，即案件發生時（小說中設定為1888年）的福爾摩斯或者是小說創作時（1891）的柯南·道爾對當時早已經出現的照片合成技術似乎并不了解。因為隨著合成照片與影像處理技術的出現與發展（當時主要是靠把分別拍攝的兩張照片，再透過蒙太奇手法結合成一張，或者是借助于雙重曝光的手法），照片也不一定能夠成為絕對可靠的證據，即人們現在日常所說的“眼見不一定為實”。我們不妨假設下，如果福爾摩斯知道合影可以后期合成的話，就完全可以教唆大公把艾德勒女士手里的合影推脫說是她“偽造”的，畢竟在此之前，福爾摩斯也想到過要“誣陷”艾德勒女士偽造大公的筆跡、竊取大公的私人信箋和仿造大公的印鑒等，道德絕非這位名偵探在這個案子中所首要考慮的對象。

相比之下，早在20世紀20年代，中國的偵探小說作家們已經可以安排犯罪分子熟練地運用照片合成技術來造假作偽，再讓偵探的“火眼金睛”來洞穿一切真相。比如在朱的小說《冰人》（1926）中，兩個惡少就是通過拼貼照片的技術來制造“假合影”，偽造出吳家小姐和其他男性的合影，從而試圖離間即將結婚的夫婦的感情，借此拆散二人，并最終騙得男方劍虹信以為真，中途毀婚。當然這“拼照的惡計”并不能騙過目光如炬的偵探的眼睛，小說里的偵探楊芷芳即敏銳地發現“這照當然是玉芬在照相館攝的，不過原照只玉芬一人，現在卻給匪人把別張照的底片和原照的底片剪拼了曬出來陷害伊的”，理由是“你看那一疊照片，男子卻是兩人，并且張張形態各異，顯見不是同時攝取的，那么玉芬的服裝和形態也應當跟著各異了。現在你瞧這些照上，不過光線有些明暗，裝束狀態卻絲毫不變，你想玉芬既不是石像，怎會攝成這般刻板照片呢？紫云你難道這些鑒辨力都沒有么？”[124]類似的，在程小青的《險婚姻》（1923，最初發表時名為《我的婚姻》）一篇中，包朗和高佩芹女士的婚姻大事也險些因為一張偽造的“合成照片”而出現波瀾，犯罪分子先是偽造了一張包朗和其他女性的合影，然后將其寄給包朗的未婚妻高佩芹，在二人中間造成誤會，致使高佩芹將包朗視為“無賴的文人”，對其避而不見，甚至一度險些解除婚約。最后還是霍桑獨具慧眼地解開謎題：“你瞧，這一張照片原是拼合印成的。那張原片，就是我們倆的合影，也就是報紙上分割刊登的一張。但瞧兩個人的姿勢神態不相勻稱，已是很明顯。”[125]同時霍桑還指出：“這本是一出老把戲，可惜你的未婚夫人不加深察，便輕信人言。”[126]可見通過技術處理照片來弄虛作假的行為在當時并不算罕見。而破解這種“偽照片”的手法就是對其進行“細讀”。在這些作品里，原本是用來捕捉“犯罪身體”、凝固犯罪行為、呈現犯罪真相的“攝影術”，在其技術本身進一步發展之后，產生了照片合成技術，因而本來用作“證實”的現代技術手段卻反過來提供了新的犯罪與“作偽”的可能。但在民國偵探小說中，這種“作偽”最終仍一定要回歸到偵探查案的真相畢露與水落石出的結果，而“真”與“偽”、技術與人力在這些文本空間中也因此產生了奇妙的互文與轉化的可能性。而隨著后來照相設備與影像處理技術的不斷發展，照片與現實、實錄與偽造之間的關系就變得愈發模糊不清且難以辨認，到了21世紀中國諜戰小說作家小白的《租界》與《封鎖》等作品中，照片與影像在偵探/諜戰小說中所起到的功能就更為復雜，且具有了顛覆真實與虛構、表現與講述、手段與目的之間關系的哲學思考意味和價值了。

如果再次回到20世紀20年代的中國歷史與現實社會中，照片合成技術在當時早已經不是什么新鮮事。只不過在現實的日常生活中，人們運用這種技術并不都是了偽造別人的合影，以誣陷或勒索他人，而更多是用來拍攝“分身相”以自娛。魯迅在《論照相之類》（1925）一文中就已經提到，在浙江紹興（“S城”）很早就有通過照片合成技術來自娛自樂的“二我圖”：“較為通行的是先將自己照下兩張，服飾態度各不同，然后合照為一張，兩個自己即或如賓主，或如主仆，名曰‘二我圖’。”甚至這種“二我圖”還可以進一步細分出“求己圖”一類：“但設若一個自己傲然地坐著，一個自己卑劣可憐地，向了坐著的那一個自己跪著的時候，名色又兩樣了：‘求己圖’。”[127]根據一些攝影史家的考證，“多重曝光的技術至少可上溯到1850年代，在1907年就出現在中國的攝影簡介手冊當中。蒙太奇照片和其他類合成照片則早在十九世紀晚期就流行于日本和歐洲，而1896年紐約出版的一本熱門特效攝影教學書籍則記載了中國使用的許多拍攝手法和姿勢。到了二十世紀早期，這種攝影服務不只見于大都會的照相館，也出現在一般城市中，例如杭州一帶有名的二我軒、浙江麗水的真吾照相館，乃至當時屬于日治的臺灣鹿港”[128]。據學者雷勤風的進一步介紹，“1920年代，《消閑月報》這類雜志把分身相跟扮相照都稱為‘游戲照’”[129]。而在1921年的《消閑月刊》第四期上，就刊登過兩幅很有趣味的“二我圖”：其中一幅名為“明道之化身弈棋”，主角是當時知名的小說家顧明道；另一幅名為“天憤之身外身”，主角就是本書前文中多次提到過的民國偵探小說作家俞天憤。