第一節 現代都市的匿名性與破碎性

一 現代都市生活的“匿名性”

19世紀中期，隨著歐美各國第二次工業革命的進行和新一輪城市化發展的浪潮，大型現代都市紛紛出現，其中最具標志性的城市當屬倫敦和巴黎。半個世紀以后，崛起中的中國上海則被稱為“東方巴黎”與“遠東之都”。在人口數量龐大、人員流動頻繁、職業分工細密、生活節奏加快的現代都市中，人們身份的多重性導致了人與人之間彼此了解的片面性與認知的破碎性。人們極可能完全不了解與自己同乘一輛公共汽車[1]或電梯[2]的乘客，也可能并不認識同在一個酒吧里喝酒的臨時伙伴[3]，甚至也不了解與自己一起工作的同事，因為他們只有在工作的八小時當中才相互間成為同事，而其下班后的生活與所扮演的角色并不一定為人所知，更遑論每日在街頭涌動的人潮中彼此擦肩而過的無數路人。人們的出身、來歷和過往似乎都可以隱藏許多“不為人所知”與“不可告人”的秘密，這與費孝通在《鄉土中國》一書中所描述的傳統中國彼此知根知底的“熟人社會”大不相同，或者我們可以借用“熟人社會”的命名，將其稱之為“陌生人社會”。這里所談到的“陌生人社會”主要特點有二：一是個體過往經歷的匿名性，二是個體當下身份的多重、片面與破碎，二者互為表里。在現代大都市的“陌生人社會”——克拉考爾將其形容為“酒店大堂”，即“散落于大堂的人們則不具疑問地接受東道主的隱匿身份（Inkognito）”[4]——中，人們很難真正完整地去了解一個人，更難以徹底把握一件事情背后的最終真相與來龍去脈。一切人與一切事件都在一定程度上呈現出某種匿名性與破碎性，而這種匿名性與破碎性既是滋生犯罪的溫床，也是偵探得以誕生且發揮其功能的場域。包天笑在《上海春秋》開篇便說道：“都市者，文明之淵而罪惡之藪也。覘一國之文化者必于都市，而種種窮奇梼杌變幻魍魎之事，亦惟潛伏橫行于都市。”[5]正是在這個意義上，恰如程小青筆下的偵探霍桑和助手包朗對上海所形成的認識一樣：“但像上海這般地方，人家都尊稱為‘罪惡制造所’的。”[6]所以霍桑才最終決意從蘇州搬到上海：“我說他既然決意從事偵探事業，上海自然比蘇州容易發展。他應許了，才在愛文路七十七號里，設立了私家偵探的辦事處，實地從事偵探職務。”[7]由此，我們或許可以更好地理解英國作家G.K.切斯特頓（Gilbert Keith Chesterton）為何會稱偵探小說是“城市的犯罪詩篇”[8]。

這方面頗具代表性的例子便是愛倫·坡的《瑪麗·羅杰疑案》。在這篇小說里，偵探杜邦在反駁《商業報》所認為的“像這樣一位受到好幾千人注意的年輕婦女走過三個街區竟沒有一個人看見，是不可能的”[9]這一觀點時，就明確指出：“就我而言，我倒是覺得，瑪麗在任何時候從自己住處去姨媽家，無論在眾多的路里選了哪一條，一個熟人也沒有遇見的可能性不但是有的，而且非常大。在充分地、恰當地分析了這個問題之后，我們必須在心里堅持一條：即使是巴黎最知名的人士，他的熟人數目與巴黎的整個人口相比也都微乎其微。”[10]即道出了現代大都市的人口體量絕非一般個人交際圈所能比擬和想象。類似的，在陸澹盦的“李飛探案”中，偵探李飛在判斷出夏爾康仍然躲在上海之后，也只能感嘆：“偌大的上海城，要找一個人倒也很不容易。”[11]而柯南·道爾在《血字的研究》中寫華生偶遇小斯坦佛的一段話也可作為杜邦和李飛上述觀點的另一角度的佐證：“當我站在克萊蒂里安酒吧門口時，有人忽然拍了拍我的肩膀，我回頭一看，竟是小斯坦佛，我在巴茨時的助手，對一個孤獨的人來說，在人海茫茫的倫敦能碰到一個熟人，無疑是天大的快事。”[12]

此外，“福爾摩斯探案”系列中的《證券經紀人的書記員》一篇中，小說里一名書記員應聘到了一個銀行的職位，但因為他是通過材料審核而被錄取，所以并沒有一個銀行里的工作人員真的見過他本人。于是犯罪分子便利用這個機會，謊稱有更優渥的薪酬與工作，騙這名書記員不去上班，而犯罪分子則趁機派人冒名頂替并在其中展開犯罪。在這個故事里，犯罪分子正是利用了“同事”之間素未謀面的“陌生”與彼此認知的“片面”和“破碎”，從而制造出犯罪的機會，而這在人與人之間彼此熟悉的中國傳統社會中，則是難以想象的。類似的，在張碧梧的“家庭偵探宋悟奇新探案”系列中的《鴻飛冥冥》一篇當中，郵差周阿福每周送掛號信到吳家，還需收信人在回單上蓋章留證，但即使如此的“定期見面”，周阿福其實“只曉得把信交給人家，自然不注意人家的面貌”[13]，因而讓犯罪者從中鉆了空子。作為在都市中送信的郵差，雖然每天都在和人打交道，但他們從來不曾真正注意究竟是誰收了這些信。他們看似與這些收信人打過交道，實際上卻是彼此陌生的。甚至在程小青的《怪房客》中，房東、二房東、鄰居都對與自己朝夕生活在一幢小樓里的葉姓租客的身份、職業、來歷和為人一無所知[14]。

更加將“匿名性”這一都市人際關系特點凸顯到極致的案件當屬張無諍的偵探小說《X》[15]：故事一方面緊緊圍繞一個不知道自己姓名和來歷而自稱為X的人展開，并且不斷追尋他身份之謎的真相。另一方面，X的身份之謎也引起了媒體的興趣與趨之若鶩的跟蹤報道，這又被犯罪分子利用作為彼此聯絡和傳遞消息的手段，并在小說結尾處引發了多次情節上的“反轉”。這篇小說中的主角X是對現代都市個體身份“匿名性”的隱喻式展現，沒有人知道他的名字，一切懸疑、犯罪與情節鋪排都是圍繞他的名字/身份而產生并被不斷推向高潮。而這篇小說本身也可以被視為民國偵探小說在表現“匿名性”意義上的一篇“元小說”，即一切偵探小說本質上都是在追尋一個關于X身份的真相，X的身份既是所有懸疑產生的源頭，也是諸位偵探得以存在的前提和原因。

都市生活的匿名性是隱匿行蹤與滋生犯罪的沃土，恩格斯在《英國工人階級狀況》一文中曾對當時倫敦這座現代化都市的發展與其中所產生的諸多社會問題進行了如下描述：

像倫敦這樣的城市，就是逛上幾個鐘頭也看不到它的盡頭，而且也遇不到表明快接近開闊的田野的些許征象，——這樣的城市是一個非常特別的東西。這種大規模的集中，250萬人這樣聚集在一個地方，使這250萬人的力量增加了100倍；他們把倫敦變成了全世界的商業首都，建造了巨大的船塢，并聚集了經常布滿太晤士河的成千的船只。從海面向倫敦橋溯流而上時看到的太晤士河的景色，是再動人不過的了。在兩邊，特別是在烏里治以上的這許多房屋、造船廠，沿著兩岸停泊的無數船只，這些船只愈來愈密集，最后只在河當中留下一條狹窄的空間，成百的輪船就在這條狹窄的空間中不斷地來來去去，——這一切是這樣雄偉，這樣壯麗，以至于使人沉醉在里面，使人還在踏上英國的土地以前就不能不對英國的偉大感到驚奇。

但是，為這一切付出了多大的代價，這只有在以后才看得清楚。只有在大街上擠了幾天，費力地穿過人群，穿過沒有盡頭的絡繹不絕的車輛，只有到過這個世界城市的“貧民窟”，才會開始覺察到，倫敦人為了創造充滿他們的城市的一切文明奇跡，不得不犧牲他們的人類本性的優良特點；才會開始覺察到，潛伏在他們每一個人身上的幾百種力量都沒有使用出來，而且是被壓制著，為的是讓這些力量中的一小部分獲得充分的發展，并能夠和別人的力量相結合而加倍擴大起來。在這種街頭的擁擠中已經包含著某種丑惡的違反人性的東西。難道這些群集在街頭的、代表著各個階級和各個等級的成千上萬的人，不都是具有同樣的特質和能力、同樣渴求幸福的人嗎？難道他們不應當通過同樣的方法和途徑去尋求自己的幸福嗎？可是他們彼此從身旁匆匆地走過，好像他們之間沒有任何共同的地方，好像他們彼此毫不相干，只在一點上建立了一種默契，就是行人必須在人行道上靠右邊走，以免阻礙迎面走過來的人；同時，誰對誰連看一眼也沒有想到。所有這些人愈是聚集在一個小小的空間里，每一個人在追逐私人利益時的這種可怕的冷淡、這種不近人情的孤僻就愈是使人難堪，愈是可恨。[16]

恩格斯這里所說的“冷淡”與“孤僻”被齊美爾稱之為“矜持”，“是一種拘謹和排斥”[17]。在齊美爾看來，這種大城市中個體的“矜持”態度和表現具有某種精神反應上的必然性，即“他們要面對大城市進行自衛，這就要求他們表現出社會性的消極行為。大城市人相互之間的這種心理狀態一般可以叫作矜持。在小城市里人人都幾乎認識他所遇到的每一個人，而且跟每一個人都有積極的關系。在大城市里，如果跟如此眾多的人的不斷表面接觸中都要像小城市里的人那樣作出內心反應，那么他除非要會分身術，否則將陷于完全不可設想的心理狀態”[18]。但無論如何，倫敦的快速發展、人口激增與都市中人們態度冷漠和彼此隔絕同時發生，共同形成了現代化進程中的一組有趣吊詭。恰如任翔所說：“城市，既聚集著人類的文明、財富、智慧，又夾雜著犯罪、貪欲、色情。”[19]而這種人與人之間的冷漠與隔絕，正是在現代都市這個“陌生人社會”中才更有可能出現并且走向極端。對此，本雅明也曾援引一名巴黎秘密警察的話并對其加以引申：“1798年，一位巴黎秘密警察寫道：‘在一個人口稠密而又彼此不相識，因而不會在他人面前臉紅的地方，要保持品行端正幾乎是不可能的。’在這里，大眾仿佛是避難所，使得那些反社會分子得以免遭追逐，在大眾的各種令人不安的方面，最先顯現的便是這一點，這也是偵探小說得以興起的原因所在。”[20]進而本雅明認為“偵探小說最初的社會內涵是使個人蹤跡在大都市人群中變得模糊。”[21]也正是從這一理解出發，本雅明才會對愛倫·坡的小說《人群中的人》（The Man of the Crowd）予以高度評價，后世很多偵探小說研究者也將這篇小說看成是偵探小說的“雛形”之作。類似的，博爾赫斯也贊同并援引過愛倫·坡與本雅明的觀點：“據愛倫·坡說，只有一個沉睡的大城市才有這樣的夜空；同時感受人潮涌動和寂寞孤獨，這能激發人的思想靈感。”[22]

關于清末民初時期中國人對于現代性的感受，正如李怡教授所說：“現代中國的‘現代’意識既是一種時間觀念，又是一種空間體驗，在更主要的意義上則可以說是一種空間體驗。對于現代中國的思想形態是如此，對于文學創作就更是如此。”[23]比如劉半農的小說《女偵探》開篇對于女主角出場的描寫就確實帶有一種愛倫·坡“人群中的人”的意味：“濱江，關外之熱鬧市場也。地當交通之點，人物湊雜，旅館如云，日既暮，電光燦爛，旅客咸出游，紙醉金迷，幾忘天涯浪跡，車龍馬水，宛若海上繁華。有革命黨中某少年者，著革履，服西裝，口含雪茄，徐步街上。至一雜貨店門首，有少女出，目注少年良久，少年忽現驚訝色。已而再行，女隨其后，少年頻頻回顧，女亦目送之。行過半里許，過一空馬車，少年躍登車上，叱車夫曰：‘速往某戲園。’意若欲使此聲浪傳入女耳鼓。俾女知其去向者。女殊不顧，竟向前疾行，殆少年回首時，已不見矣。”[24]劉半農的這篇以“偵探”為名的小說本質上并非嚴格意義上的偵探小說，而更近似于當時流行的虛無黨小說，但其開場這一段對于女主角“神龍見首不見尾”的描寫，卻恰好體現出了偵探小說的某些都市與匿名的特點。[25]

二 隱藏在都市中的未知的罪惡與恐懼

隱匿在都市中的“人群中的人”某種程度上代表了未知、懸疑、恐怖與罪惡，而在公認的世界第一篇偵探小說，美國作家愛倫·坡于1841年5月發表在《格雷姆雜志》上的《莫格路兇殺案》中，便將這種徘徊于都市與人群之中的罪惡與恐懼感成功具象化了。在《莫格路兇殺案》里，一間門窗緊閉的房間、一對死狀慘烈的母女、一群好像聽見兇手講著不同國家外語卻終究莫衷一是的鄰居證人……愛倫·坡在這篇世界偵探小說的開山之作中集合了密室、血腥、死亡、詭異、懸疑與恐怖等諸多元素，尚能看出他早期哥特小說的一些影子。而更為出人意料的是，偵探杜邦（Auguste Dupin）推斷出的殺人兇手竟然是一只紅毛大猩猩，并最終將其繩之以法。我們可以說，作為世界第一篇偵探小說，《莫格路兇殺案》從偵探小說所表現出的現代都市感受這一角度來看，完全可以視為偵探小說這一小說類型中的一篇“典范性”作品，愛倫·坡也由此被認為是世界偵探小說的鼻祖和創始人，這里的“創始人”不僅指時間意義上的“最早”，同時也是類型模式上的“典型”[26]。

關于《莫格路兇殺案》，研究者們一方面認為這是愛倫·坡過去哥特小說與神秘小說的某種繼承和發展，比如蘇加寧就提出：“在哥特式天才愛倫·坡的筆下，現代資本主義運行邏輯之下的都市就是一座體量更大、更加陰森壓抑、充滿邪惡與神秘的城堡，而充滿獵奇意味的懸疑命案，盡管最終都能獲得科學的解釋，卻不過是用人心的惡念取代了鬼怪的可怖。”[27]另一方面，學者們又將愛倫·坡的偵探小說和資本主義都市發展所產生的現代化體驗聯系到了一起。本雅明稱這種現代化體驗為“驚顫體驗”（Chock-Erfahrung），在一個由幾百萬陌生人組成的現代都市社會中，人們在街道上每天都要面對大量快速涌動、奔走的陌生人群，并會由此產生一種“驚顫體驗”（類似的，齊美爾將這種體驗形容為“表面和內心印象的接連不斷地迅速變化而引起的精神生活的緊張”[28]）。在本雅明看來：“置身街上的人群，會不斷面對一些不期而遇的情景。但是，簇擁的人流，不斷變換的情景又讓你無暇細嚼它們，于是出現驚顫，在一個驚顫還沒有平息之時，下一個又接踵出現。久而久之，人身上就發出一種快速反應機制，面對不斷出現的新景象，盡可能快速地作出反應，以至人離開這樣的人群，離開這樣的都市反而會出現不適。于是，出現了閑逛者，特意置身人流，只為身上的快速反應機制能得到滿足，只為身歷現代都市中特有的驚顫體驗，這是現代都市給人帶來的深刻變化：不求甚解，快速反應。也就是說，對象是誰并不重要，重要的是應對。”[29]由此，這種都市生活中所帶來或形成的“驚顫體驗”就從一種“感覺”累積、固化成為一種“感覺結構”[30]。本雅明甚至引用波德萊爾的詩句來描述這種“驚顫體驗”所帶來的具體感受：“與文明世界每天出現的驚顫和沖突相比，森林和草原的危險還算得了什么？”[31]小說《莫格路兇殺案》里面那只神出鬼沒且慘烈殺人的紅毛大猩猩就是這種“驚顫體驗”的具象和代表。結合蘇加寧所說的愛倫·坡偵探小說之于其哥特、神秘、恐怖小說的延續，和本雅明提出的愛倫·坡偵探小說與現代都市之間的內在關聯，我們似乎可以更好地理解為什么美國作家愛倫·坡會將其筆下偵探故事的發生場域設置在巴黎——一座既遙遠且神秘的歐洲之都，又是全球現代都市發展的典型代表[32]。在這兩層意義上，正如本雅明所說：“偵探小說盡管有冷靜的推算，但它也參與制造了巴黎生活的幻覺。”[33]

回頭再來看愛倫·坡《莫格路兇殺案》中的殺人兇手，那只穿梭在巴黎的紅毛大猩猩，它絕非是一般意義上的奇聞怪談，而是更為隱喻性地表達了在陌生都市里穿行的“驚顫體驗”和死亡恐懼。紅毛猩猩在某種程度上正是現代都市中人的獸性、欲望與暴力的象征物，是都市人們對于都市生活恐懼感的投射與集合體。付景川和蘇加寧更進一步指出：“‘黑猩猩進入家宅’這一事件恰恰隱喻了極端異己性入侵私人空間的可能，而它非理性的殺戮本身，更可以看作現代都市空間焦慮的浪漫化表達。”[34]此外，值得注意的是，小說里所有人（鄰居/現場證人）都好像聽見了它的聲音，但所有人又都不知道它究竟說的是哪國語言（他們分別指認兇手說的是法語、西班牙語、意大利語、英語、德語和俄語），大家各執一詞，卻又都莫衷一是，這一巴別塔與羅生門式的證詞其實是現代都市中人與人之間極度陌生化的體現與虛妄的世界性想象——巴黎雖然被想象成為資本主義的世界之都，但都市內人與人之間又根本無法真正交流。愛倫·坡的第一篇偵探小說似乎想借助在巴黎游蕩且殺人的一只紅毛猩猩告訴讀者：偵探小說在其誕生之初就是屬于現代都市的小說類型，同時小說里偵探所要面對和解決的問題正是現代都市中潛伏于人群之中的、人們內心所隱藏的獸性、暴力、犯罪與惡。此外，值得注意的地方還在于，《莫格街兇殺案》中的殺人猩猩是水手在印度婆羅洲發現、捉住并帶回巴黎的，而這種把“殺人怪物”的產地安排在“來自遠方”的設定和想象也同樣出現在福爾摩斯探案小說中的《斑點帶子案》和《戴面紗的房客》中——這兩部小說里“殺人”的動物分別是印度最毒的沼地蝰蛇和名叫“撒哈拉王”的北非獅子。而這種對殺人動物產地的“異域”設定也顯然帶有歐洲老牌殖民國家的“東方主義”偏見和神秘化想象。

和巴黎一樣令人感到難以捉摸的現代化大都市當然還有倫敦，彌漫于倫敦街頭的大霧就往往被小說家用來作為這座都市神秘性與犯罪溫床的象征之物：“1895年11月的第三個星期，黃色的濃霧籠罩著英國，從周一到周四，我懷疑能否從我們位于貝克街的窗戶看到對面那若隱若現的房子。”[35]在這里，倫敦的“大霧”在某種意義上和巴黎街頭的“人群”有著相類似的作用，它們共同為犯罪者隱匿行蹤提供了便利與可能。福爾摩斯就曾說：“你看窗外，華生，人若隱若現，又融入濃霧之中。這樣的天氣，盜賊和殺人犯可以在倫敦隨意游逛，就像老虎在叢林里一樣，誰也看不見，除非他向受害者猛撲過去，當然只有受害人才能看清楚。”[36]同樣，在小說《四簽名》中，華生也被這倫敦濃霧籠罩之下匆匆逝過的行人面孔弄得緊張不安：“這是一個九月的傍晚。盡管還不到七點鐘，天氣卻已陰沉下來，一場濃霧低低地罩在城市的上空。泥濘的街道上空飄浮著烏云，吊著的路燈變成了一個個模糊的小點，發出的淡淡的光照在潮濕泥濘的人行道上。從商店窗戶里射出來的黃光，透過層層霧氣照到了擁擠的大道上。連綿不斷的行人的面孔有悲傷的、憔悴的，也有高興的。每一張臉就像人類的歷史一樣，從黑暗轉到光明，又從光明轉到黑暗。我不是一個多愁善感的人，但是在這樣一個陰暗沉重的夜晚，加上我們擔負的奇怪的任務，使我變得緊張不安起來。”[37]和愛倫·坡筆下“人群中的人”與紅毛猩猩異曲同工，柯南·道爾利用倫敦濃霧使得人與人之間彼此看不清楚的這一客觀天氣現象，作為現代都市“驚顫體驗”與不安感受的另一具象化表征。當然，我們還可以進一步對其展開一點“過度”解讀式的嘗試，即無論是現代都市中涌動的人群、濃厚的大霧，還是頻發的暴力與罪惡，都是資本主義現代都市的伴生物與發展結果。而這種彌漫于巴黎、倫敦等西方都市的罪惡同樣存在于東方的現代都市之中，只不過其通過相反的隱喻方式來得以表達，正如孫了紅在小說中所說：“太陽在東半球的辦公時間將畢。慈悲的夜之神，不忍見這大都市的種種罪惡，她在整理著廣大的暗幕，準備把一切丑惡，完全遮掩起來。”[38]

三 “匿名性”與偵探的登場

犯罪分子在現代都市“陌生人社會”中的匿名性呼喚著偵探的出現，甚至我們可以把偵探小說的情節模式視為發生在罪犯與偵探之間，一場關于試圖隱藏身份與努力追查身份的角逐和較量。從這個意義上，我們再來回頭重新看小說中福爾摩斯與華生的首次相遇，則會有一番更加深入的理解：福爾摩斯在《血字的研究》中初次見到華生醫生的時候就推斷出他曾經在阿富汗當過軍醫，其理由就是根據華生身上的種種細節特點（氣質硬朗、膚色黝黑、受過外傷、行動不便等），經過觀察、發現、推理所得出的結論。如果說現代都市中人的身份具有某種“匿名性”，那么偵探的功能就是借助當下所能觀察到的諸多細節揭示出其過往的種種隱匿的經歷，換句話說，即將當下有限空間中所觀察到的內容轉換為對觀察對象過往時間中經歷的推測；如果說現代都市中人的認知是片段、破碎且模糊的，那么偵探的特殊本領就是將這些片段、破碎與模糊的信息重新整合并形成完整認知鏈條的能力。早期偵探小說中偵探經常通過種種蛛絲馬跡（足印、煙灰、血跡、泥點、毛發、傷口、服飾、眼鏡、鞋子、神態等）來推斷出兇手的特點與身份，為最終破案提供關鍵性線索或方向指引的例子，實在是不勝枚舉，從絕大多數“福爾摩斯探案”故事，到中國的“霍桑探案”“徐常云探案”等，都經常不厭其煩地對偵探的這一特殊能力展開過細致的鋪陳和描寫。因此，弗萊指出偵探小說“非常注重細節，常使日常生活中最單調、最易被忽略的瑣事突如其來獲得了生死攸關的神秘意義”[39]。而偵探們這種對細節觀察、整合與推演的能力，正是基于現代都市這個“陌生人社會”中人們身份上普遍存在的“匿名性”與“破碎性”特點而產生的。將破碎的認知還原成完整的因果邏輯，揭示出匿名兇手背后的真實身份，這就是所有早期偵探小說中偵探們所努力完成的工作和目標。

當然，我們也不得不承認，存在于現代都市中的“人潮”或“大霧”對犯罪分子所起到的遮蔽效果，有時也會令偵探們感到為難和無能為力。比如福爾摩斯時時警惕自己的追查行動被犯罪分子發現，因為一旦犯罪分子有所警覺，潛入都市人群之中，則將使案情查辦變得格外困難，甚至無從下手：“只要兇手沒覺得有人發現線索，我就有機會捉住他。但是，要是他稍有懷疑，他就會隱姓埋名，立即消失在這個大都市里，想想看，四百萬居民，到哪里去找？”[40]又如福爾摩斯曾對他的委托人表示過：“我有充足的證據表明，您在倫敦被人跟蹤。在這百萬人口的大城市里，很難發現這些人是誰或者他們的目的是什么。如果他們的目的是邪惡的，他們可能會傷害您。我們沒有能力阻止。您不知道，默蒂醫生，今天早晨你們從我家出來，就被人跟蹤了。”[41]都市人口眾多與人流密集對案件查辦與保護當事人所帶來的困難由此可見一斑。

四 匿名性的傳奇化想象——“易容術”

將現代都市生活中的“匿名性”特點發展到極致便產生了偵探小說里的“易容術”，“易容術”無疑可以看作偵探小說里關于隱藏身份（匿名）的浪漫化想象。無論是柯南·道爾筆下的福爾摩斯，還是莫里斯·勒伯朗筆下的亞森·羅蘋，抑或是其在中國的后繼者——程小青筆下的偵探霍桑與孫了紅筆下的俠盜魯平，都是此一方面的個中好手。福爾摩斯自己就曾多次喬裝易容成為老人（《四簽名》）、牧師（《波希米亞丑聞》）、流浪者（《歪嘴男人》）、病人（《臨終的偵探》），甚至用留聲機錄下并播放自己拉小提琴的聲音，以使得犯罪分子誤以為他仍在房間內[42]（《王冠寶石案》）。而福爾摩斯的對手們也經常通過易容來達到自己的目的，比如《血字的研究》中的馬車夫和依循失物招領前來領取戒指的“老太太”、《波西米亞丑聞》中的艾琳·艾德勒小姐、《身份案》中邪惡的繼父等。在勒伯朗筆下，亞森·羅蘋更是經常通過神乎其神的“易容術”把福爾摩斯、華生和警察們騙得團團轉。當然，這和勒伯朗本人曾經做過舞臺化妝師，對化妝術頗為熟悉有關，而其小說中的人物亞森·羅蘋則被設定為曾在皮膚科實習，因而學會了一套換臉的技術。

在中國的偵探小說中，“易容術”也經常被使用和渲染。程小青就曾在《案中案》一篇中專門強調過霍桑易容手法的熟練與迅速：“霍桑有一種特技，在緊急的關頭，舉動的敏捷會出于人們的意想之外。有一次我見他卸去西裝，換上一身苦力裝來，又用顏料涂染了臉部，前后不過兩分另六秒鐘。”[43]此外，俠盜魯平也非常擅長易容術，在小說《眼鏡會》中作者孫了紅便借小說人物楊國棟之口說道：“總之魯平的化妝術是神出鬼沒的，任是他假充著我們的父母兄弟，也許要被他瞞過咧。”[44]甚至在《鬼手》和《鴉嗚聲》中，魯平還曾經假扮霍桑，進而以調查案件為由深入私宅，以尋求盜寶的機會。當然，“易容術”在科學和實際運用層面是否真的能如此“隨心所欲”和“惟妙惟肖”還有待進一步探究。其實早在1927年，就已經有人對偵探小說里過度依仗和濫用“易容術”提出了質疑和批評：“用化妝術的偵探小說固屬無賴的作品，就是用催眠術和其他似是而非的科學偵探也是不對的。因為出于偵探化妝或使用他種手段不過描寫人智幼稚底反照，并不算是名家。所以列寧說偵探須以平常手段使人驚訝，不許用奇異手段使人轉疑其作偽。現代科學普及，人人皆有偵探底可能性，若一涉神奇和幻術，在幼稚社會中，或有人肯信，而移在科學昌明的地方，就沒有人過問了。”[45]本書在此處也并非將“易容術”作為偵探小說的科學手段之一來進行考察，而是將其視為偵探小說所呈現出的都市“匿名性”的一種象征性表達和浪漫化想象來予以理解：在現代都市之中，每個人都主動或被動地借助陌生人潮而成為“匿名者”，而“匿名”的極致便是“易容”——改變容貌，進而隱藏身份，把自己裝扮作他者，使自己更容易混跡在人潮之中。